L'histoire de la musique électroacoustique latino-américaine est longue, intéressante et prolifique, mais peu connue, même régionalement. De nombreux compositeurs nés ou vivants en Amérique latine ont été très actifs à ce titre, dans certains pays depuis plus de 50 ans, mais la disponibilité de l'information et des enregistrements de musique électroacoustique à cet égard et dans cette région a posé de sérieux problèmes aux éducateurs, compositeurs, interprètes, chercheurs, étudiants et au public en général. Compte tenu de cette situation, la question suivante s'est imposée comme point de départ de ma thèse: comment s'est développée la tradition de la création musicale avec les médias électroacoustiques en Amérique Latine. Pour y répondre, j'ai adopté une approche historique en utilisant une méthodologie ethnographique (caractérisée par une immersion à long terme dans le domaine, par des contacts personnels avec des compositeurs et par ma participation et mon souci en ce qui concerne l'évolution des arts faisant appel aux nouvelles technologies en Amérique Latine) dans toute ma recherche. Ayant commencé à travailler dans le domaine de la musique électroacoustique au milieu des années 1970 dans mon Argentine natale, il m'a été très difficile d'obtenir de l'information sur les activités reliées à ce domaine dans des pays voisins et même dans ma propre ville. Bien que difficile, il était néanmoins possible de trouver les enregistrements de compositeurs vivant en Europe ou en Amérique du Nord, mais plus ardu de trouver ceux réalisés par des compositeurs locaux ou régionaux. Dans divers pays d'Amérique latine, les universités, les organismes d'état et de grandes fondations privées avaient de temps en temps pris l'initiative de soutenir la recherche en art et le recours aux nouveaux médias, mais la plupart avaient cessé leurs activités avant même de développer les ressources pour documenter les processus et préserver les résuItats. J'ai obtenu chaque enregistrement et information que j'ai rassemblés, depuis le milieu des années 1970, en contactant directement chacun des compositeurs. Avec le temps, j'ai constitué des archives personnelles, modestes mais croissantes, comprenant des notes de programme de concerts, livres, bulletins, magazines et revues, partitions, lettres, courriels et des enregistrements sur bobines, cassettes analogiques et quelques vinyles 33 tours. J'ai décidé de partager mes trésors avec des collègues et étudiants et d'explorer des solutions pour les rendre accessibles au plus grand nombre possible. Il y a quelques années, l'UNESCO m'a demandé de rédiger des rapports sur la musique électroacoustique latino-américaine et les arts médiatiques. Les textes de cette recherche ont contribué à diffuser de l'information sur le travail de beaucoup d'artistes latino-américains. Afin de rendre également accessible au public les oeuvres musicales, et sauvegarder le matériel, j'ai cherché un endroit où la préservation des enregistrements était non seulement importante mais aussi possible. J'estimais que la fondation Daniel Langlois pour l'art, la science et la technologie à Montréal était le lieu idéal pour mon projet. Mes activités continues durant près de 28 mois comme chercheur en résidence à la fondation Daniel Langlois m'ont permis de numériser et convertir des enregistrements à partir de différents formats, faire du montage au besoin et verser dans la base de données de la Fondation tous les renseignements sur les pièces (titre, compositeur, année de composition, instrumentation, notes de programme, studio de production, version, durée, bio du compositeur, etc.). À ce jour, janvier 2006, il y a 2152 fichiers audio numériques qui sont archivés au Centre de recherche et de documentation (CR+D) de la fondation. En complément à cette thèse de doctorat, j'ai développé une collection d'enregistrements musicaux maintenant disponibles au public. Cette collection est constituée du résultat de mes recherches (textes, oeuvres musicales, quelques partitions et photographies historiques, entrevues) et diffusée sur le site Web de la fondation Daniel Langlois. Les archives comptent des pièces pour médias fixes ainsi que des oeuvres mixtes pour instruments acoustiques ou voix et médias fixes ou systèmes électroniques interactifs en direct (1722 compositions). Les archives comprennent aussi des enregistrements audio et audiovisuels d'entrevues avec des compositeurs et des novateurs techniques ainsi que des photographies, des vidéos, et quelques très rares partitions. Une grande partie de l'information textuelle contenue dans la base de données des fichiers de musique est accessible par le site Web de la fondation Daniel Langlois. L'information complète (ex. notes de programme) et tous les enregistrements sont accessibles au CR+D. Une courte sélection de pièces est aussi accessible pour écoute sur le site Web. La plupart des compositeurs représentés dans ces archives et dans cette dissertation sont nés dans des pays d'Amérique latine. Il y a aussi quelques compositeurs qui, bien que n'étant pas originaires de la région, ont poursuivi au moins une partie de leur carrière musicale en Amérique latine. Cette thèse renferme de l'information sur des compositeurs liés à 18 pays d'Amérique latine: Argentine, Bolivie, Brésil, Chili, Colombie, Costa Rica, Cuba, République dominicaine, Équateur, El Salvador, Guatemala, Mexico, Panama, Paraguay, Pérou, Porto Rico, Uruguay et Venezuela. Les archives contiennent des enregistrements de compositeurs de tous les pays mentionnés. J'espère que ce texte incitera à explorer ce merveilleux univers musical plutôt inconnu, créé par des centaines de compositeurs latino-américains au cours des dernières décennies. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : musique électroacoustique, Amérique latine, art et nouvelles technologies, éthique, mémoire, culture, contexte, pionniers, interdisciplinarité.

Le répertoire musical produit au moyen de la synthèse numérique du son durant les vingt premières années de développement de ces techniques (1957-1977) n’avait jamais fait l’objet d’une étude musicologique exhaustive, malgré l’importance de ce domaine en ce qui regarde l’évolution de l’univers sonore contemporain, et les nombreux documents disponibles. Notre méthode, empruntée aux musicologues Leigh Landy et Marc Battier, a consisté à rendre justice à des œuvres et à des pièces souvent traitées de façon isolée ou purement illustrative, en reconstruisant autour d’elles un récit mêlant considérations historiques, analytiques, techniques, esthétiques et culturelles. À travers cette étude, les liens qui unirent art musical, science et technologie numérique dans les années 1960 et 1970 apparaissent ainsi clairement, en renouvelant l’appréhension de répertoires basés sur le matériau sonore. / The musical repertoire generated by digital sound synthesis during the first twenty years of development of these techniques (1957-1977) had never been fully studied by musicologists, in spite of the importance of this field regarding evolution of contemporary sonic world, and the availability of numerous documents. Our method, based on Leigh Landy and Marc Battier’ideas, consisted of giving credit to pieces often dealt in an insulated or illustrative manner, by reconstructing around them a story combining historical, analytical, technical, aesthetical, and cultural elements. Thus, links that bound music, science, and digital technology in the 1960s and 1970s clearly appear, renewing comprehension of sound-based repertoires.

« La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). » / Ma pratique artistique se divise en deux volets : la composition de musique acousmatique et la peinture abstraite. Loin d'être distinctes, ces deux pratiques se recoupent en plusieurs points et sont très complémentaires l'une à l'autre. En effet, il m’apparaît clairement que la façon d'aborder la création dans l'un et l'autre peut revêtir certaines similitudes. En d'autres termes, que je compose une pièce ou que je peigne une toile, le résultat que je cherche à obtenir en ce qui concerne l’organisation de la matière est le même dans les deux cas. La présente recherche propose donc une nouvelle approche de composition en musique acousmatique basée sur les techniques et concepts employés en art visuel, et plus particulièrement en peinture. À travers la réalisation d’une série de courtes pièces, j’expérimente sur les possibilités qu’offre la démarche de composition proposée. / My artistic practice can be divided in two paths: acousmatic music composition and abstract painting. Far from independent, these two practices meet on many aspects and can be perceived in a very complimentary manner. It becomes clear that the way in which I approach the mechanisms of the creative process in both practices is in fact quite similar. When painting or composing, I’ve come to realize that the result I strive for is in terms of structure and in terms of how I attempt to organize both the sound events in my compositions and the plastic materials I use on canvas. This text presents a potentially new approach to acousmatic composition derived from the techniques and concepts found in modern visual arts, more specifically non-figurative painting. In order to illustrate these ideas, I’ve composed a series of short composition studies that attempt to experiment the suggested methods and techniques.

L’étude de la musique mixte est caractérisée par un dualisme d’approches, ceux qui étudient les dispositifs et ceux qui utilisent les stratégies analytiques perceptives issues de la musique électroacoustique. Pour surmonter ce dualisme, cette thèse esquisse une typologie à partir de la perception de l’interaction des composantes instrumentale et électronique : les œuvres mixtes sont considérées comme des «œuvres hybrides» juxtapositionnelles, synthétiques et transformationnelles. Afin de conjuguer les aspects de la perception et de la prescription dans la musique mixte, les notions de geste et texture s’avèrent pertinentes. Une approche analytique holistique est proposée. La définition d’un objet spécifique, le « son mixte », nous permet d’interpréter d’une manière originale la spectromorphologie de Denis Smalley et d’examiner ses fondements épistémologiques. Les critères perceptifs de la typologie s’avèrent fondés sur une répartition fonctionnelle des débuts, entretiens et extinctions sonores des « sons mixtes » entre la partie instrumentale et électronique. Cette perspective est validée par l’analyse comparative de cinq cas d’étude : Sopiana et Aulodie de François-Bernard Mâche, Pluton de Philippe Manoury, Traiettoria de Marco Stroppa et Mixtur de Karlheinz Stockhausen. / The study of mixed music is characterized by a dualist approach: on the one hand, an analysis that merely focuses on technical meansand, on the other hand, research resorting to perceptive strategies in the analysis of electroacoustic music. In order to overcome thistraditional dualism, this work sketches a perceptive typology of the interaction between instrumental and electronic components, mixedmusic works are considered juxtapositionals, synthetics and transformationals. In doing so, the thesis advances an analytical holisticapproach in order to combine the concepts of perception and prescription in mixed music, where the notions of gesture and texture areparticularly relevant. The definition of a specific objet, i.e. the “mixed sound”, allows for an original interpretation of Denis Smalley’sspectromorphology and its epistemological framework. As a result, the typological perceptive criteria here proposed are based on thefunctional distribution of the attacks, sustains and decays of “mixed sounds” between the instrumental and the electronic parts. Thishypothesis is illustrated through the detailed analysis of five case studies: François-Bernard Mâche’s Sopiana and Aulodie, PhilippeManoury’s Pluton, Marco Stroppa’s Traiettoria and Karlheinz Stockhausen’s Mixtur.

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Mémoire en recherche-création / Ce mémoire de maîtrise présente mon cheminement dans le développement d’une pratique en improvisation électroacoustique en direct ainsi que du logiciel Système d’interprétation de modèles énergétiques acousmatiques (SIMÉA). Le projet témoigne d’une approche hybride combinant une pensée autant basée sur l’improvisation libre que la composition acousmatique. Pour faciliter la formalisation des improvisations électroacoustiques faites avec SIMÉA, les modèles énergétiques acousmatiques sont utilisés comme base théorique au développement de modules de traitements sonores. / This master's thesis explores my journey in the development of a software for live musical play and the theoric framework concerning free improvisation made with that software. This project conveys a mixed approach combining free improvisation theory and acousmatic composition. To simplify the formalization of my electroacoustic improvisations made with SIMÉA, the acousmatic energetic models are used as a theoretical base for the development sound processing modules.

La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Cette thèse porte sur la démarche derrière la composition d’oeuvres électroacoustiques et instrumentales durant mon doctorat en composition à la Faculté de musique de l’Université de Montréal. Il est d’abord question de l’importance de la prise de son comme technique d’écriture primordiale dans mon travail ; je développe à ce titre cinq points fondamentaux inhérents à la prise de son et autour desquels s’articule mon travail de compositeur. S’ensuit un survol technique de Gestugel, un outil de traitement sonore développé au cours de mon doctorat et qui m’a servi à générer une grande partie du matériau sonore prenant place dans les œuvres présentées. Les cinq paradigmes propres à la prise de son précédemment exposés sont ensuite rappelés et appliqués à l’étape du traitement audio permettant ainsi de développer le concept d’extension de la prise de son, philosophie du traitement audio analogue à l’approche de la prise de son traditionnelle et dont Gestugel est une application directe. Des exemples concrets sont fournis afin de bien différencier l’extension de la prise de son du traitement audionumérique conventionnel. Une dernière partie, plus esthétique, tente se circonscrire l’approche surnaturaliste du compositeur : l’utilisation des motifs récurrents, de gestes, de l’anecdotisme et de la sublimation (orchestration) du son acoustique vise une véritable peinture sonore, une musique figurative où l’oreille voit autant qu’elle entend. / This thesis concerns step behind the composition of electroacoustic and instrumental compositions during my doctorate in the Faculté de musique de l’Université de Montréal. It is first a matter of the importance of the sound recording as primordial composition know-how; I develop in this title five fundamental points inherent in creative sound recording and central to my musical practice. Then comes a technical skimming over of Gestugel, a tool of sound processing developed during my doctorate and which generated most of the sounds used in my com- positions . The five sound recording paradigms previously developed are then reminded and applied to the stage of audio processing, allowing the concept of extension of the sound recording, a concept of audio processing similar to the ap-close to the traditional sound recording and a direct application of which Gestugel is. Concrete examples are supplied to differentiate the extention of the sound recording of the conventional audio processing. A last part, more philosophical, tries to circumscribe the surnaturalist approach of the composer: the use of recurrent motives, of gestures, of sound causality and of sublimation (orchestration) of the acoustical sound tries to accomplish true sound paintings, a figurative music where one can see as much as he can hear.

Elie-Paul Cohen est un médecin et un compositeur encore inconnu du grand public. Ses œuvres électroacoustiques sont construites autour d’un matériau sonore physiologique, issu de la captation des vibrations du corps humain. L’étude de ces pièces pose la question de la relation entre le corps et la musique, notion déjà abordée par les humanistes de la Renaissance. Il fait également partie d’un groupe de recherche médicale qui vient de mettre au point des modèles sonores de molécules d’ADN qu’il utilisera dans sa prochaine production musicale. Ces sons de provenance physiologique ont un impact énorme sur la perception que nous avons des sons mais également de la musique ; ceci nous a amené à nous interroger sur la notion même de musique, sur la perception que nous en avons. Une éventuelle universalité de la musique pourrait-elle reposer, depuis toujours, sur la modélisation sonores des vibrations corporelles ? Pour ce faire nos travaux ont abouti à une transversalité de disciplines telles que musique, musicologie, phénoménologie, neurosciences, physiques, recherche médicale de pointe ou biologie. / Elie-Paul Cohen is a doctor and a composer who is relatively unknown by the general public. His electroacoustic works are built around a physiological sound material, resulting from the capturing of human body vibrations. The study of these works raises the question of the relationship between the body and music, a concept which was already being addressed by the Renaissance humanists. He is also part of a medical research group which has developed sound patterns of DNA molecules that he will use in his next musical production. These physiological sounds have a huge impact on our perception of sounds but also of music; this led us to question the very notion of music and the perception we have of it. Could a universal music based on the sound modeling body vibrations exist? This led our work to result in a cross-disciplinary approach including the fields of music, musicology, phenomenology, neuroscience, physics, medical research or advanced biology.

Cette recherche de thèse vise à reconstruire des éléments de genèse de la composition électroacoustique de Pierre Boulez dans les années cinquante à travers l’étude d’esquisses et de manuscrits conservés au Paul Sacher Stiftung. Notre thèse s’est fondée sur deux approches complémentaires : la reconstitution du contexte musical, esthétique et historique et l’étude des esquisses. Dans la Partie I, nous avons tout d’abord examiné les Fonds Pierre Schaeffer afin de retracer le déroulement du premier stage de musique concrète au GRMC. La réorganisation des esquisses et la reconstitution du processus de montage sonore nous ont permis de souligner que la composition des deux études de musique concrète (1951-52) était une étape indispensable pour le développement de la pensée sérielle de Boulez dans le sérialisme intégral. Dans la Partie II, nous avons mis en relation la composition de Symphonie mécanique (1955) et Poésie pour pouvoir (1958) avec le concept de « sons organisés » dans Déserts (1954) d’Edgard Varèse en traçant la transition de la musique concrète à la musique mixte. Boulez y a développé la notion de « blocs sonores » originairement exploitée dans l’écriture instrumentale et orchestrale. Notre étude a éclairé que Boulez avait procédé par tâtonnements de façon cohérente et développée afin de réaliser l’intégration des mondes instrumentaux et électroacoustiques. En ce sens, il est raisonnable que Poésie pour pouvoir soit considérée comme l’origine de la « musique mixte » chez Pierre Boulez. Par ailleurs, cette tentative de confrontation était inévitable pour Boulez afin de réaliser la transmutation musicale de l’exorcisme corporel du poème de Henri Michaux. / This research aims to reconstruct the compositional process of Pierre Boulez’s electroacoustic compositions of the fifties through the study of sketches and manuscripts preserved at the Paul Sacher Stiftung. Our thesis was based on two complementary approaches: the reconstruction of the musical, aesthetic and historical context and study of the sketches. In Part I, we first examined the Pierre Schaeffer archives in order to explore the program of the first musique concrète workshop at the GRMC. The eorganization of the sketches and the reconstruction of the process of sound synthesis allowed us to emphasize that Boulez’s composition of the two musique concrète studies (1951-52) was an indispensable stage for the development of his concept of serialism. In Part II, we related the composition of Symphonie mécanique (1955) and Poésie pour pouvoir (1958) to Edgard Varèse's concept of "Organized sound" in Déserts (1954) by tracing the transition of musique concrète to electroacoustic music. Boulez developed in his electroacoustic pieces the notion of "sound blocks" originally used in instrumental and orchestral pieces. Our study reveals that Boulez proceeded by trial and error in a coherent and developed way in order to realize the integration of the instrumental and electroacoustic sounds. In this sense, it is reasonable for Poésie pour pouvoir to be considered as the origin of mixed music in Pierre Boulez’s oeuvre. This confrontation of the instrumental and electroacoustic sounds was essential for Boulez’s realization of a musical translation of Henri Michaux's poem.