Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2014-2015 / Ce mémoire vise à mieux comprendre comment des artistes du Cambodge, basés dans la ville de Battambang, font sens de leur subjectivité à travers leur démarche en arts visuels contemporains. Dans un contexte où les arts traditionnels au Cambodge étaient autrefois consacrés à une vocation religieuse ou utilitaire, il est pertinent de s’attarder aux changements qui ont permis à ce que « l’expression de soi » devienne une préoccupation fondamentale pour les artistes contemporains au Cambodge. En 2012, j’ai mené un terrain ethnographique auprès d’artistes visuels contemporains nés et vivants à Battambang. Mes résultats montrent que la subjectivité de l’artiste est signifiée à travers des rôles et des valeurs (humilité, équanimité, compassion, discernement) teintés par le bouddhisme, et plus particulièrement le bouddhisme moderniste cambodgien; ce qui entraîne parfois pour les personnes rencontrées une hésitation ou un refus de s’identifier comme selpakor (artiste). De plus, mes résultats soulignent que ces arts contemporains ne se posent pas en rupture complète avec l’héritage artistique cambodgien. Plus généralement, ma recherche développe divers enjeux concernant l’inscription des arts visuels contemporains de Battambang à la scène artistique globale. / The aim of this thesis is to better understand how contemporary visual artists, based in Battambang, Cambodia, express their subjectivity through their artistic process. In a context where traditional arts have been dedicated to religious and utilitarian purposes, it is relevant to reflect on the changes that have allowed “self-expression” to become a central concern for contemporary artists in present day Cambodia. In 2012, I conducted an ethnographic field study with contemporary visual artists who were born and still live in Battambang. My results show that the artist’s subjectivity is signified through roles and values (humility, equanimity, compassion, discernment) marked by Buddhism, especially Cambodian modernist Buddhism; which consequently leads some of them to reconsider, or even turn down, the selpakor (artist) designation. Moreover, my results underline the fact that these contemporary art forms do not completely break with Cambodian artistic heritage. More generally, my research tackles various issues regarding the integration of Battambang’s contemporary visual arts to the global art world.

Dans un premier temps, cette étude présente, sommairement, la question socio-politique, économique et culturelle du Chili au XIXe siècle, époque de transition entre les régimes colonial et républicain (1800-1900). Un deuxième chapitre tente de faire un rapide survol du phénomène de la présence des Français durant la même période au Chili, lesquels arrivèrent en grand nombre à partir de 1840, en pleine période de romantisme. Après ces chapitres servant d'introduction, le corpus du mémoire est consacré à la vie et à l'oeuvre du peintre français Raymond Auguste Quinsac Monvoisin qui, dans le champ des arts plastiques au Chili, mérite une place de choix. Il est incontestablement un des principaux intervenants dans l'éveil artistique du pays. D'ailleurs, Monvoisin est considéré comme un des précurseurs de l'école chilienne. Grâce aux toiles qu'il y apporta et à celles qu'il y réalisa, dont plusieurs furent acquises par l'État et par des collectionneurs du pays, un nombre important de ses oeuvres, représentant les trois grandes périodes de sa carrière, se trouvent actuellement au Chili. La présence de Monvoisin au pays coïncide avec l'époque d'instauration de la République, d'où la valeur particulière de son témoignage. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2013

Tableau d'honneur de la FÉSP / Requiem déploie un univers intimiste où deux narrateurs, l’un modèle nu, l’autre peintre ecclésiastique, vivent en huis clos dans le couvent du village qui les ont vus naître. Christophe et Frédérique, alias Sœur Hortense, n’entretiennent aucun lien de parenté. Leur rencontre, issue de circonstances troublantes, bouleverse leurs univers en même temps qu’elle leur donne l’occasion de réfléchir sur leur passé. Chacun d’eux est aux prises avec ses propres démons, comme des plaies impossibles à cicatriser. Pourtant, c’est cette fragilité qui les réunira et permettra à la toile de Frédérique de prendre chair. L’œuvre s’élaborera patiemment, dans le silence de l’atelier, là où les masques pourront enfin tomber. L’art devient, par le fait même, le reflet de leur fragilité, en même temps qu’une façon d’évoluer vers une certaine sérénité. L’essai critique de la seconde partie porte sur le roman du peintre contemporain, un sujet qui permet de prolonger la réflexion autour de la relation entre le personnage du peintre et du modèle. Comme dans Requiem, les récits de Monique Proulx, de Jane Urquhart et d’Henry Bauchau s’éloignent d’une dynamique axée sur l’érotisme et la nudité parfaite de la muse en la plaçant plutôt au cœur d’une poïétique fictionnelle qui la mobilise tout entière. La séduction ne se joue plus sur le mode de la passion charnelle, mais tire plutôt son origine des manques et des failles du modèle, qui, ultimement, seront transformés, transfigurés par la création. Cette analyse, inspirée des réflexions philosophiques sur la vulnérabilité (Ricœur, Levinas), nous a permis de mieux comprendre en quoi cette dernière est le gage de l’universalité des œuvres inscrites au cœur des récits étudiés. Elle a également légitimé un discours moins pessimiste autour du mythe de l’artiste, l’échec n’étant plus considéré comme une fin en soi, mais bien comme le tremplin vers une création résolument authentique. / Requiem sets in motion an intimate world where two narrators, one a nude model, the other an ecclesiastical painter, live in seclusion in the village convent, near where both characters were born. Christophe and Frédérique (Sister Hortense), do not have a relationship; their encounter, the product of troubling circumstances, turns their world upside down even as it gives them the opportunity to reflect upon their past. Both struggle with their own demons, like wounds that refuse to heal. However, it is this fragility that unites them and allows Frédérique’s canvas to become flesh and blood. In the silence of the workshop, where masks can finally crumble, the painting patiently takes shape. Consequently, art becomes a reflection of the narrators’ fragility as well as a way to evolve towards a certain serenity. The critical essay portion concerns contemporary artist’s novel, which is a subject that allows for a prolonged reflection on the relationship between the character of the painter and the model. As in Requiem, the stories of Monique Proulx, Jane Urquhart, and Henry Bauchau distance themselves from a dynamic centered on eroticism and the nude perfection of the painter’s muse by placing this one at the heart of a fictional poïétique that completely mobilises her. Seduction no longer plays out through physical passions, but rather originates from the shortcomings and flaws of the model, which will be transformed and transfigured by the act of creation. This analysis, inspired by philosophical reflections on vulnerability (Ricœur, Levinas), will allow us to better understand how the latter is the proof of the universality of the artwork inscribed at the heart of the stories studied here. This analysis also legitimates a less pessimistic discourse around the myth of the artist, in which failure is no longer considered as an end in and of itself, but as a springboard towards a resolutely authentic creation.

Cette thèse, qui croise l'oeuvre de Jean Cocteau avec la culture italienne, a un double but. D'une part, il s'agit de retracer les éléments qui ont contribué à donner vie à la partie italienne de l'imaginaire du poète, au cours de ses séjours dans la Péninsule. D'autre part, elle vise à faire connaître le point de vue italien sur sa présence dans le pays, en particulier pour ce qui concerne ses films et sa réflexion critique. Elle s'articule en trois parties. Dans la première, il s'agit de détecter comment l'imaginaire italien de Cocteau est né, ainsi que de retracer l'historique des relations qu'il a entretenues avec l'Italie. Dans la deuxième partie, elle aborde le domaine cinématographique dans sa spécificité, également sousun double aspect. D'une part, à travers l'analyse des commentaires que Cocteau a écrits après sa découverte des films italiens, pour pouvoir dégager sa conception de ce cinéma sous une forme générale, et comprendre son intérêt pour certains de ses protagonistes en particulier. D'autre part, elle retrace et analyse la place que la presse spécialisée italienne a accordé à son oeuvre dans l'univers cinématographique du Bel Paese. Enfin, la troisième partie examine les liens concrets que Cocteau a noués avec trois cinéastes italiens : Roberto Rossellini pour l'adaptation cinématographique de La Voix humaine; Luciano Emmer, pour la rédaction et la lecture des commentaires français de Venise et ses amants et de La Légende de Sainte Ursule; enfin Michelangelo Antonioni pour la réalisation de son Mystère d'Oberwald, adaptation de la pièce de théâtre L'Aigle à deux têtes.

Nous envisageons particulièrement la période caravagesque du peintre anversois Gérard Seghers (1591-1651) qui est la plus riche et la plus commentée dans son oeuvre. Nous ajoutons des tableaux caravagesques et nous en retirons d'autres du catalogue raisonné de l'artiste publié par Dorothea Bieneck en 1992. Nous traitons ainsi des thématiques caravagesques importantes du Reniement de saint Pierre et de la Crucifixion de saint Pierre mais aussi du thème plus commun mais très populaire, de la Sainte Famille. Nous étudions également les rapports entre l'oeuvre de Seghers et celle des peintres caravagesques contemporains présents à Rome lors du voyage de Seghers dans cette ville. Nous précisons ici la chronologie du voyage de Seghers à Rome et surtout celle de son voyage en Espagne sur lequel nous avions peu de renseignements jusqu'ici.<p>En annexe, nous établissons le catalogue de 78 tableaux, inédits ou publiés, réapparus depuis la publication de Dorothea Bieneck en 1992. / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La Provence n’est pas une destination traditionnellement associée avec la peinture allemande. Pourtant, cette région attire les peintres déjà au siècle des Lumières. Les vestiges romains et le souvenir de Pétrarque en font une étape du Grand Tour ainsi que du Kavalierstour. Les artistes allemands, si nombreux à aller en Italie, commencent aussi à remarquer le sud de la France. Les raisons qui les poussent à entreprendre ce voyage sont variées : pour les peintres au XVIIIe siècle, comme Jakob Philipp Hackert, il s’agit d’une escale en route vers l’Italie qui donne déjà un avant-goût de la péninsule. Johann Georg von Dillis et Ludwig Richter se rendent en Provence au début du XIXe siècle dans le cadre d’un voyage princier. Puis, au milieu du siècle, Johann Wilhelm Schirmer choisit consciemment de parcourir le sud de la France et découvre alors une nature différente de celle de l’Italie. Cette étude a pour but d’établir un corpus d’œuvre, permettant à la fois de documenter la présence d’artistes allemands en Provence, mais aussi de dégager les motivations derrière le voyage, et de montrer comment leur perception de la nature provençale évolue du XVIIIe au XIXe siècle. Ce travail propose une analyse de la place de cette région dans l’histoire artistique, culturelle et littéraire et examine les sources littéraires et visuelles dont les artistes allemands avaient pu avoir connaissance. Les différents cas d’artistes étudiés montrent l’évolution du regard artistique allemand sur la Provence et illustrent la difficulté de faire entrer ce territoire dans les canons de l’époque ce qui s’exprime particulièrement dans la peinture allemande. / Provence is not a destination traditionally associated with German painting. Yet, this region has attracted painters from the eighteenth century onwards. Roman remains and the memory of Petrarch make it a stop on the Grand Tour and on the Kavalierstour. German artists, who were going to Italy in large numbers, paid increasing attention to the South of France by the end of the eighteenth century. The reasons that motivated them to undertake such a voyage were varied: for painters such as Jakob Philip Hackert, it is a station on the way to Italy that gives them a foretaste of the peninsula. Johann Georg von Dillis and Ludwig Richter go to the South of France at the beginning of the nineteenth century as part of princely travels. Then, in the middle of the century, Johann Wilhelm Schirmer makes the conscious decision of touring Provence in search of natural scenery different from Italy’s. The present study aims to establish a body of work documenting the presence of German artists in the South of France, and also to identify what motivated the journey, in order to demonstrate how their perception of Provence evolved from the eighteenth to the nineteenth century. The aim is to analyze the place of this region in artistic, cultural and literary history, and to identify the visual and literary sources that German artists could rely on during their voyage. The different case studies serve to demonstrate the evolution of the Germanic artistic gaze on Provence, and to illustrate the difficult entry of this territory into the canons of the period, which is particularly notable in the context of German painting.

Ce travail est un essai d'étude socio-historique des peintres et de leurs travaux dans le cadre de la culture populaire à Bunia, au Zaïre. Nous avons voulu analyser dès l'abord le peintre dans le contexte social de sa vie et les moyens techniques dont il dispose. Nous étudions la dynamique de l'imaginaire et de la mémoire sociale d'une culture urbaine dans ses rapports avec la production, la réception et la vente des tableaux. Alors village, Bunia s'était doté d'images, de symboles et de repères sociaux que sa population partageait oralement et par lesquels elle s'identifiait. Dès le tournant du 20è siècle, l'industrialisation a converti Bunia en ville. Ce passage a réclamé un tri de valeurs traditionnelles à intégrer dans le nouveau contexte social où elles ont été re-construites et ré-interprétées. Le peintre est le témoin du processus de formation et de mutation de cette société. Il en véhicule, par les peintures, les données mémorielles et identitaires réaménagées. La peinture de chevalet a exigé du peintre un apprentissage préalable. Aucun artiste de Bunia n'a suivi d'études systématiques en arts plastiques. Les uns se disent autodidactes, la plupart se sont initiés auprès d'un maître plus expérimenté. Ce métier requiert l'utilisation d'une panoplie d'outils et de couleurs. Mais, faute d'argent, les peintres utilisent ceux de "seconde main": peintures de bâtiments, pinceaux faits de poils de bêtes, toiles de récupération, etc. Les œuvres sont exécutées sur commande. Les artistes utilisent des procédés techniques qui diffèrent peu de l'un à l'autre. Les peintres de Bunia peignent des sujets qui renvoient aux événements précoloniaux, coloniaux et postcoloniaux. Figuratives, les peintures sont achetées plus souvent en fonction de leurs messages qu'en vertu de leur attrait esthétique. L'enjeu principal pour les peintres étant de vivre de leur métier, ils sélectionnent les messages qui focalisent l'attention de la clientèle. Les revenus tirés de leur métier étant insuffisants, les peintres, comme leurs femmes, se livrent à d'autres activités: le chaulage, les inscriptions, l'agriculture ou le petit commerce. Parce que, malgré ces travaux d'appoint, ce métier ne nourrit pas son homme, la plupart des artistes ont actuellement abandonné la peinture. Le recours à l'approche par la mémoire nous a permis d'appréhender l'interaction entre, d'une part, le savoir populaire et la créativité des peintres, et d'autre part, la réception et la vente des toiles. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2013

Le peintre Fernand Leduc a développé une trajectoire unique dans l'histoire de l'art québécois. Depuis 1943, il suit une démarche qui l'a mené de l'automatisme aux microchromies actuelles. Entre 1953 et 1959, durant son retour à Montréal, après un séjour de sept ans en France, Leduc vit une véritable révolution esthétique et plastique, celle du passage de l'automatisme à l'abstraction construite. Les sources de cette révolution, de nature philosophique et spirituelle, se retrouvent chez le penseur Raymond Abellio et chez le peintre Jean Bazaine qui ont marqué l'artiste dans son orientation. C'est par son action au sein du milieu de la peinture montréalaise ainsi qu'à travers sa pensée esthétique et sa démarche plastique que Leduc effectue son passage. "Portes rouges", une oeuvre de 1955, nous a semblé représenter un moment charnière de cette période. / Montréal Trigonix inc. 2018

En 1888, une communauté de peintres s’associe sous l’appellation « Nabis ». Ce terme, issu de l’hébreu, signifie à la fois les « prophètes » et les « initiés ». Paul Sérusier qui vécut sa rencontre avec Paul Gauguin comme une révélation est à l’origine de la formation du groupe. Une année auparavant, le symbolisme littéraire triomphe en France et suscite l’émulation parmi une nouvelle génération d’écrivains qui se cristallise autour de /La Revue Blanche/ et le /Mercure de France/. Entre les Nabis et les symbolistes s’établit dès lors un intense réseau de collaborations. Tant dans l’élaboration des décors et programmes du Théâtre de l’œuvre de Lugné-Poe que dans l’illustration d’ouvrages d’André Gide, d’Alfred Jarry ou encore de Jules Renard, les Nabis participent activement à la vie littéraire de leur temps tout en s’incarnant volontairement comme une avant-garde picturale. Les échanges nombreux entre peintres et écrivains sont alors loin de se limiter à de simples commandes. Ils aboutissent souvent à des amitiés durables comme celles qui unirent Gide à Maurice Denis et Jarry à Pierre Bonnard. La recherche s’interroge sur la motivation de cette nouvelle génération d’écrivains qui sollicita le groupe nabi, ainsi que sur la nature des projets qui les unirent. Les revues littéraires occupent une place importante dans le rassemblement entre les écrivains et ce groupe de peintres. La volonté d'identifier une aile picturale qui fasse écho dans le champ artistique au désir d'innover dans le champ littéraire stimule les sollicitations des écrivains de la seconde génération symboliste. Les Nabis, qui se méfient toutefois d'une soumission trop grande au fait littéraire, induisent par leurs développements artistiques et leurs théories les paramètres d'une nouvelle relation entre peintres et écrivains dans laquelle ces derniers ne recherchent plus la domination stratégique de l'art littéraire sur la peinture.<p>Outre ces considérations historiques, le rapprochement souhaité entre les deux groupes fut tel que la production littéraire ne put qu’être influencée par les théories des Nabis. La tendance "formaliste" représentée par ce groupe pictural a souvent conduit les chercheurs à prendre acte de l'autonomie tant du littéraire que du pictural dans les échanges entre Nabis et écrivains. Les influences sont cependant nombreuses de la peinture vers la littérature. Il est toutefois nécessaire de prendre en compte des écrivains oubliés par l'histoire littéraire, tels Romain Coolus, Gabriel Trarieux ou Louis Lormel, pour percevoir les effets de cette influence picturale. La reprise d'un dispositif de couleurs, exaltées ou déformées, le jeu poétique sur le thème de la ligne ou de l'arabesque fondent une recherche d'effet visuel dans l'écriture qui entend renouveler les images poétiques. Ce constat entre en résonance avec la rénovation picturale revendiquée par les Nabis. Des esthétiques communes entre peintres et écrivains, tournant autour des notions de synthèse, simplicité, de la référence à l'enfance ou à la fantaisie humoristique rassemblent Nabis et poètes qui les soutiennent dans une communauté d'initiés à l'art nouveau. / Doctorat en Langues et lettres / info:eu-repo/semantics/nonPublished

La thèse a pour objet l'étude approfondie d'une série de huit tableaux monumentaux intitulée "Les Festivités du papegai en 1615 à Bruxelles". Exceptionnelle par le type de sujet et par le format, cette série fut commandée par les archiducs Albert et Isabelle (1598-1621) à leur peintre Denijs van Alsloot (1568 ?-1625/26) afin de célébrer la victoire de l'infante au tir de l'oiseau de bois (le "papegai") du Grand Serment des arbalétriers à Bruxelles. Elle est aujourd’hui incomplète, mais la confrontation des sources écrites avec les tableaux subsistants (en ce compris quelques répliques et variantes) permet d’établir qu’elle se composait à l'origine de six toiles ayant pour objet l’Ommegang communal – qui eut lieu le 31 mai 1615 et fut placé sous le signe de l’exploit de l’infante –, d’une peinture représentant "Isabelle tirant l’oiseau", et d’une toile montrant une "Fête au Vivier d’Oie en présence des archiducs", dans la forêt domaniale de Soignes. <p><p><p>Sans doute en raison de leur aspect descriptif, les tableaux conservés n'ont jamais été soumis à une analyse qui prenne en compte leur spécificité artistique, la plupart des chercheurs s'étant contentés jusqu'à présent d'examiner les spectacles dépeints dans une perspective historique. La thèse propose dès lors une étude qui non seulement repose sur une analyse des sources écrites et cherche à identifier les motifs représentés, mais aussi explore les composantes formelles, techniques et conventionnelles des peintures. Ceci afin, précisément, de mieux définir le rapport entre l’image donnée et la réalité des faits historiques. Car si les "Festivités" n'ont nullement valeur de reportage, leur raison d’être n’en a pas moins été de témoigner par le menu détail de certains événements. Et c’est très exactement la nature de ce témoignage, formulé avec les moyens propres à la peinture, qui est au cœur du questionnement.<p><p><p>La thèse se compose de deux parties. Dans la première partie, l'attention est portée sur la vie et la production de Denijs van Alsloot en général. Le peintre avait en effet été peu ou mal étudié jusqu’à présent. Or, de toute évidence, une meilleure connaissance de l’ensemble des activités artistiques de Van Alsloot permet d’aborder avec plus de justesse l’étude des "Festivités". Plusieurs éléments de la carrière de l'artiste furent en outre déterminants dans le choix d’Albert et Isabelle de faire appel à ses services pour la réalisation de la série.<p><p><p>La seconde partie se concentre sur l'examen des "Festivités". Le premier chapitre fait le point sur ce que les archives nous apprennent à propos de la commande et de l’historique des peintures originales comme des répliques et des variantes. Le second chapitre analyse la technique et le style de chacun des tableaux. Il vise également à reconstituer les étapes préparatoires dans la réalisation des peintures et à définir la nature des rapports entre les tableaux du point de vue de l’exécution. Une attention particulière est en outre portée à l'intervention comme sous-traitant du peintre Antoon Sallaert (1594-1650). <p><p><p>La signification politique des tableaux constitue le thème du troisième chapitre. Sont étudiés d'abord les circonstances historiques qui amenèrent Isabelle à participer au tir du Grand Serment et la cour à commander la série peinte des "Festivités". Le cadre d’origine des toiles est examiné ensuite, afin de mesurer l’influence potentielle de ce cadre sur la forme et le contenu des œuvres. Car si celles-ci contiennent une foule de renseignements valables sur les célébrations, il n’en demeure pas moins qu’il ne peut s’agir d’images objectives. Les "Festivités" servaient des intentions particulières qui ont amené les artistes à opérer des choix et à soumettre les scènes à des structures iconographiques signifiantes. C’est donc à déchiffrer et à interpréter la "rhétorique de l'image" que la thèse s'attache en dernier lieu. <p><p><p>En définitive, par la réévaluation d'un type particulier d'iconographie politique, l'auteure de la thèse espère contribuer aux travaux toujours plus nombreux sur le rôle de l'image dans l'élaboration du discours princier.<p> / Doctorat en Histoire, art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished