Thesis--Philosophie, music--Southampton--Faculty of Arts, 1998. / Bibliogr. p. 206-217.

Dans l'oeuvre contemporaine d'Alessandro Baricco, des références de toutes sortes attirent l'attention de ceux et celles qui s'intéressent aux récits et romans de l'écrivain italien. De cette esthétique néo-baroque, c'est la rencontre avec d'autres formes d'art qui nous a ici interpelée. Autant sur le plan formel que thématique, les références à la musique, à la peinture et au cinéma, entre autres, offrent de remarquables exemples d'intermédialité. Cette diversité de disciplines convoquées dans le texte de Châteaux de la colère (1995), Soie (1997), Océan mer (1998), City (2001) et Novecento : pianiste (1997), constitue l'originalité forte de l'oeuvre de Baricco. Ces formes artistiques produisent une ambiance qui plonge le lecteur dans le domaine de l'art et accorde à l'auteur la possibilité de déployer avec une grande maîtrise de moyens et d'effets son style unique. Les renvois intermédiatiques relevant principalement des personnages soutiennent les propos de Baricco au sujet de l'art : ils permettent d'établir l'importance qu'accorde ce dernier au métalangage artistique et à la création sous toutes ses formes. Par là, il devient possible de mieux comprendre sa propre oeuvre littéraire qui valorise, au détriment de la prétention réaliste, une fantaisie ludique qui relève du spectaculaire. Le premier chapitre présente les procédés formels au service de la musicalité dans l'écriture de Baricco et les personnages de musiciens - ou en lien avec la musique - qui évoquent cette forme artistique privilégiée. Dans le deuxième chapitre, il est question des moyens techniques qui permettent aux textes de Baricco de rappeler l'art pictural ainsi que des personnages qui, par le truchement de la peinture, tiennent un discours sur la création artistique. Dans le troisième et dernier chapitre, nous nous intéressons à la structure romanesque qui, par diverses stratégies formelles, imite le scénario. Les personnages qui renvoient à l'art dramatique sont aussi abordés, de façon à tenir compte de la vision artistique qu'ils mettent en place. Enfin, la conclusion nous permet, à la lumière des informations recueillies, de relever les effets entrainés i.e. [entraînés] par ces jeux intermédiatiques. Celle-ci est aussi pour nous l'occasion de dégager, en son caractère unitaire, la vision artistique à l'oeuvre chez Baricco.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Il est fréquent, dans les critiques et les analyses de concerts rock, qu'on utilise des termes comme théâtral, performatif ou spectaculaire pour décrire certains spectacles. Ces concepts, qui sont empruntés à d'autres champs de recherche comme le théâtre et l'opéra, ont-ils forcément la même signification lorsqu'ils sont utilisés par les spécialistes de la musique rock? Si oui, comment s'articulent-ils dans le contexte de l'évolution du concert rock? Pour tenter de répondre à ces questions, et malgré certains exemples pris chez d'autres artistes, le groupe rock irlandais U2 aura été choisi comme principal sujet d'analyse, entre autres parce qu'il est actif depuis plus de trois décennies et qu'il est demeuré un des groupes les plus populaires de la planète presque tout ce temps, ce qui lui a permis d'expérimenter avec divers concepts théâtraux, spectaculaires et performatifs, tout en les adaptant à des salles tels que les arénas et stades du monde entier. Si le champ de la recherche théâtrale a été le lieu de nombreux débats sur la définition du concept de théâtralité, du côté de la musique rock, le terme est généralement utilisé lorsqu'un artiste joue un personnage sur scène. Dans le cas de U2, la personnification a pris plusieurs formes au fil des ans: vêtements qui respectent les normes du genre punk rock dans les années 1970, construction d'une image d'artiste authentique dans les années 80, personnages caricaturaux et ironiques du chanteur Bono dans les années 90, pour arriver à un adroit recyclage et une synthèse de toutes ces phases dans les années 2000. Le spectaculaire, lui, se définit comme un dépassement de la norme admise pour un spectacle donné, donc un effet qui déjoue les attentes du spectateur. Dans le domaine du rock, ce dépassement est intimement lié à une évolution des moyens technologiques, elle-même une conséquence de la popularité de la musique et la nécessité d'adapter la technique de scène à des salles énormes. Si les effets spectaculaires du concert rock sont souvent dus à des avancées technologiques sonores et visuelles, il n'en demeure pas moins que, souvent, c'est la performance même de l'artiste qui surprend le plus le spectateur. Dans le contexte d'un concert rock, les notions de théâtralité, de spectaculaire et de performatif sont intimement liées, et la réalisation de l'effet spectaculaire, qu'il provienne de la technologie ou de la performance de l'artiste, est toujours le résultat d'une adroite mise en scène. Ne serait-ce que par les codes vestimentaires et scéniques par lesquels les artistes affirment leur appartenance à des styles de rock spécifiques, le concert rock est éminemment théâtral. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : musique rock, théâtralité, spectaculaire, performatif, U2.

Cette thèse tente d’appréhender la violence en adoptant une nouvelle optique où elle se distingue de l’agression et du barbarisme auxquels elle est souvent rattachée, dans le but de discerner le moment d’une possible intervention d’une action engageante. De cette manière, la figure du témoin s’avère primordiale dans la résonance qui permet d’établir un rapport d’ouverture vers autrui. Ce qui nous renvoie à une exploration sur l’ouverture du poétique aux espaces-temps de réalités possibles cachées dans l’aveuglement des regards figés. Parmi les outils possibles d’un témoignage engagé, cette thèse s’appuie sur la métaphore poétique, qui dans les arts vivants peut se manifester au-delà du texte par la sonorité, le corporel et la mise en scène, ce qui nous révèle une nouvelle métaphore dans l’intersection du poétique, de la métaphore, de la théâtralité et du spectaculaire. La métaphore spectaculaire, est ainsi une sorte de transposition de la spectacularité de la vie dans les manifestations artistiques au moyen de métaphores poétiques présentées par des êtres qui émanent d’une théâtralité dont le caractère présence-absence s’avère constant. Par conséquent, trois exemples sont mobilisés afin d’illustrer la transcendance de la violence, en tant qu’énergie bouleversante, par des métaphores poétiques : la vie et œuvre d’un poète brésilien méconnu du grand public (non publié par des maisons d’éditions), Edvair Ribeiro dos Santos ; la pièce Odisea du Teatro de los Andes de Bolivie, qui marque la rupture du groupe ; et le film autobiographique La danza de la realidad du réalisateur Chilien Alejandro Jodorowsky. / This thesis attempts to apprehend violence by adopting a new perspective in which it differs from the aggression and barbarism to which it is often related, in order to discern the moment of a possible intervention of an engaging action. In this way, the figure of the witness is essential in the resonance that makes it possible to establish a relationship of openness with others. This brings us back to an exploration of the openness of poetics to the spacetimes of possible hidden realities in the blindness of frozen looks. Among the possible tools of a committed witness, this thesis is based on the poetic metaphor, which in the living arts can manifest itself beyond texts by the sonority, the corporeal, the scenography and the direction, which reveals a new metaphor in the intersection of the poetics, the metaphor, the theatricality and the spectacular. The spectacular metaphor is thus a sort of transposition of the spectacularity of life into artistic manifestations by means of poetic metaphors presented by beings who emanate from a theatricality whose presence-absence character is constant. Consequently, three examples are used to illustrate the transcendence of violence, as a shattering energy, by poetic metaphors: the life and work of a Brazilian poet who is unknown to the general public (not published by publishing houses), Edvair Ribeiro dos Santos; the play Odisea of the Teatro de los Andes in Bolivia, which marks the breakup of the group; and the autobiographical film La danza de la realidad by Chilean director Alejandro Jodorowsky.

Les attentats commis sur le sol américain le 11 septembre 2001 ont transi quasi simultanément une incommensurable communauté de regards. Cette participation scopique plurielle a très vite suscité des analogies avec le cinéma-catastrophe, immense pourvoyeur de fictions d’apocalypse urbaine, accusé d’avoir inspiré les commanditaires de l’attentat, d’avoir déréalisé toute catastrophe et de ne pas nous avoir préparé à son surgissement dans la réalité, ou désigné encore comme mètre-étalon de nos fantasmes apocalyptiques auxquels les images médiatiques ont dû se mesurer au point de déréaliser l’événement lui-même. Pour essayer de saisir les logiques de continuité ou de rupture auquel le cinéma américain se trouve exposé à la suite de cet événement, il importe de se demander dans quelles mesures le 11 septembre a pu entailler les habitudes du regard que le spectaculaire Hollywoodien nous avait intimement inculquées. Par comparaison avec le modèle figuratif des images médiatiques de l’attentat, Hollywood peut-il encore se permettre de mettre en scène le chaos au nom d’une pure invention figurative sans référent réel ? Après le 11/9, la représentation du désastre au cinéma n’est-elle pas en position d’incriminer le plaisir pris autrefois devant le spectacle fictionnel du chaos ? La culpabilité ne s’invite-t-elle pas dans le cœur même de la figuration du désastre, le souvenir dysphorique ne s'immisce-t-il pas dans la représentation urbaine, la reconstitution de l'événement ne déclare-t-elle pas ses limites face aux images médiatiques concurrentielles ? Après le 11 septembre, Hollywood semble se laisser déborder par une réalité insaisissable. / Throughout the world on September 11 2001, people watching their screens simultaneously suffered a deep shock caused by the attacks on the American soil. Given the variety of the viewers, parallels were at once made with Hollywood disaster-films which had always been huge providers of urban apocalyptic fiction. These films were charged with having inspired the perpetrators of the attacks, by naturalising disaster as such – so to speak – and thus leaving us unprepared for its intrusion into the real. In other words, Hollywood would have created a reference for our apocalyptic fears to the point that the media, by replicating such fictional images, thus deprived the tragic event itself of its reality. Because since then, American cinema cannot avoid dealing with narratives ruled by ruptures vs continuities which call for analysis, one needs to examine how deeply the 9/11 tragedy has altered the Hollywood spectator’ s gaze, i.e. one’s visual expectations and habits regarding spectacular attraction. Given the realistic images of the attacks in the media, can Hollywood still afford to show chaos on the screen as mere pleasurable fiction? After 9/11, has it become impossible for us to enjoy chaos on the screen without experiencing a feeling of guilt? How far do tragic memories interfere with any kind of urban representation? How does the cinematic reconstruction of the very event suffer from the essentially competitive nature of media images? After September 11, Hollywood appears unable to cope with a reality which remains forever elusive.

Ce travail de recherche porte sur les comédies de magie qui succèdent à l’événement théâtral qu’a constitué La pata de cabra, de Juan de Grimaldi (1829) dans l’histoire de la scène espagnole. L’angle choisi est celui de l’histoire culturelle, dans le dessein d’éclairer le “faire spectaculaire” de ce genre aussi bien du point de vue esthétique et artistique que technique et budgétaire. Ce théâtre de l’enchantement est abondant et il fit recette, malgré les critiques acerbes dont il fut l’objet, mais il est aujourd’hui tombé dans l’oubli. Si la comédie de magie est un genre mineur en apparence, elle s’inscrit pourtant dans une longue tradition “néo-ritualiste” espagnole et européenne et elle a sans conteste influencé d’autres genres (dans l’exploitation de tous les moyens qu’offre la scène) qui jouissent d’une plus grande renommée qu’elle. L’enjeu de l’étude est d’analyser l’aspect performantiel de cet objet culturel, fabrique des avant-gardes scéniques en Espagne. La comédie de magie est envisagée en tant que niche de talents et phénomène culturel d’exception en matière de technique représentative (décors, costumes, machinerie et autres dispositifs). / La pata de cabra (1829) by Grimaldi was a turning point in the history of Spanish Magical Theater. My dissertation is enquiry into 19th and 20th-Century Post- Grimaldian enchanting comedies. I use a cultural historical approach to shed light on this genre’s specific search for a “spectacular dimension” and to examine it from an aesthetic and artistic point of view, as well as a technical and budgetary one. This Magical Theatre was very prolific and successful at the time (despite harsh critics), but it has largely been forgotten since. Although Magical Comedy seems to be a minor genre, it is nonetheless part of a long “neo-ritualistic” Spanish and European tradition and, because of its extensive optimization of on-stage possibilities, it has undoubtedly influenced more renowned genres. I discuss the performance aspect of this cultural object and I argue that it is a workshop for Spanish Avant-Garde theatre. I show how Magical Comedy fostered theatrical creativity among artists and I discuss to which extent this singular cultural phenomenon shaped specific representative techniques (scenery, costumes, machinery and other devices) in Spanish theatre.