Das US-amerikanische Medienfranchise Star Trek ist seit nunmehr über 50 Jahren ein globales Phänomen. Durch diese fortdauernde Präsenz erreichte Star Trek eine große weltweite Bekanntheit in der Populärkultur und einen großen Einfluss über Fernsehen und das Kino hinaus. In diesem Kapitel wird gezeigt, wie im Star Trek-Franchise der Aufbau von politisch-sozialen Strukturen dargestellt wird. Es wird davon ausgegangen, dass Star Trek eine utopische Erzählung darstellt, die eine ideale Gesellschaft skizziert. Aber ist die Vereinte Föderation der Planeten, die vorherrschende politische Struktur bei Star Trek, tatsächlich eine erstrebenswerte Utopie? Welche Rolle nimmt in diesem Kontext die fiktive Rasse der Borg ein, die eine fundamental andere Herrschaftsphilosophie repräsentiert. Und wie geschieht in beiden System die Überführung der Gesellschaft von einem chaotischen Naturzustand in eine sozialpolitische Ordnung?

Über Jahrzehnte hinweg hat Star Trek weltweit einen nicht mehr wegzudenkenden Platz in der Populärkultur gefunden. Millionen von Menschen sind in den über 50 Jahren der Existenz Star Treks mit dem Franchise in der einen oder anderen Form in Berührung gekommen und haben ihrerseits die Rezeption der Serie geprägt. Man kann Star Trek über die gesamte Entwicklung hinweg als groß angelegte utopische Erzählung auffassen, die mit ihrem Bestehen die politische und soziale Entwicklung auf der Erde gespiegelt und als Ausgangspunkt ihrer Erzählungen genommen hat. Doch wie verhält es sich mit der Behandlung von Genderaspekten in Star Trek? Wenn Star Trek eine zukünftige Idealvorstellung einer Gesellschaft zeigt, müsste dann nicht auch die Gleichbehandlung von Geschlechtern eine zentrale Rolle spielen? Da Star Trek sich über einen derart langen Zeitraum hinweg in der Populärkultur etabliert hat, stellt sich zudem die Frage, ob hier auch der zeitliche Kontext zum jeweiligen Publikum eine Rolle spielt. Dieser Beitrag möchte daher einen Überblick geben, inwiefern Star Trek sich in der Darstellung und dem Umgang mit genderbezogenen Kontexten verhalten und entwickelt hat.

The holodeck in Star Trek is a device that creates a virtual, fictional reality that is virtually indistinguishable from actual reality. The user experiences an extremely high degree of immersion. The article explains what consequences arise when the boundaries between reality and fiction become blurred and the user can no longer distinguish between the two worlds.

Der Schöpfer der Science-Fiction-Serie Babylon 5 J. Michael Straczynski musste sich in einem Interview die Frage gefallen lassen, warum in seiner Serie die alltägliche Kommunikation noch über Handgeräte abgewickelt würde. Schließlich sei es doch heute allgemein akzeptiert, dass so genannte Kommunikatoren, die an die Brust geheftet werden, die vorherrschende Technologie der Zukunft sein werden. Diese Art von Technik, Kommunikatoren, tauchten zum ersten Mal 1987 in der Fernsehserie Star Trek: The Next Generation auf. In der Tat lösten sie in der Star Trek-Zeitlinie jene Handgeräte ab, die 1966 erstmals von Captain James T. Kirk und seiner Crew in Star Trek: The Original Series verwendet wurden und die eine frappierende Ähnlichkeit mit den kleinen Mobiltelefonen der Gegenwart besitzen. Diese kleine Anekdote macht deutlich, wie sehr Star Trek im gesellschaftlichen Diskurs mit alltäglich benutzter Technik assoziiert wird und welche mächtige Position diese Science-Fiction-Serie in unserer Populärkultur einnimmt, dass sich sogar andere Science-Fiction-Serien, die in völlig anderen zukünftigen Parallelwelten spielen, nach ihr richten sollen. Ist Star Trek tatsächlich so von Technik dominiert, dass sich andere Serien danach richten sollen? Wie wird die Technisierung der Gesellschaft in Star Trek thematisiert? Welche Konsequenzen ergeben sich daraus? Und auf welche Weise reflektiert das Star Trek-Universum die technische Fortentwicklung der Gegenwart?

Ein wesentliches Charakteristikum der klassischen Utopieerzählungen der Renaissance ist, dass sie vor allem Raumutopien darstellen. Die Utopie ist an einem Wunschort angesiedelt, einer Imagination, die sich in zeitlicher Entfernung zum Betrachter befinden kann, die in jedem Fall aber eine beträchtliche räumliche Entfernung aufweist. Es scheint also eine Art Notwendigkeit zu bestehen, eine ideale Gesellschafts- respektive Staatsform in die topografische Peripherie zu verlegen, weitab von der real existierenden Gesellschaft, innerhalb derer die Utopie entstand. Nur so kann sich das Ideale frei von gegenwärtigen omnipräsenten Einflüssen entfalten, kann ein idealer Gesellschaftsentwurf mit der realen Gesellschaft kontrastieren und sie widerlegen. Worin kann man bei dieser Charakterisierung des utopischen (Nicht-)Ortes Gemeinsamkeiten mit dem (Nicht-)Ort Raumschiff sehen? Kann ein Raumschiff die Basis einer Utopie darstellen, quasi ein paradigmatisches Anderswo, abgekoppelt von unserer Welt und doch mit ihr geistig verbunden? Insbesondere, wenn es sich hier um das US-amerikanische Franchise Star Trek handelt, das gemeinhin eher unter dem Genre Science-Fiction denn als Utopie behandelt wird? Im Folgenden will ich anhand der Fernsehserie „Star Trek: The Next Generation“ versuchen aufzuzeigen, welche Rolle das Raumschiff als Handlungsort innerhalb der Serie spielt und welche utopische Bedeutung es für die Serie erlangt.

Bei Star Trek mag man zunächst an die Fernsehserien und Kinofilme denken, jedoch nehmen auch Computerspiele einen nicht unerheblichen Raum in diesem Medienfranchise ein. Der Beitrag möchte anhand von drei Fallbeispielen kurz aufzeigen, wie sich das Serienuniversum von Star Trek mit seiner utopischen Idee im Medium Computerspiel fortsetzt und ob und inwiefern ein utopischer Text wie Star Trek in diesem Medium durch den Rezipienten nicht nur passiv-schauend, sondern auch aktiv-handelnd erfahrbar werden kann. Während das Spiel Birth of the Federation ein Globalstrategiespiel in den Stilen von Civilization oder Master of Orion ist, findet sich der Spieler bei Star Trek Voyager Elite Force oder dem Fangame Stage 9 in einer First-Person-Shooter-Perspektive wieder. / When speaking of Star Trek, one may first think of the television series and movies, but computer games also occupy a significant space in this media franchise. Using three case studies, this article would like to show briefly how the series universe of Star Trek with its utopian idea is continued in the medium of computer games and whether and to what extent a utopian text like Star Trek can be experienced in this medium by the recipient not only through passive viewing, but also through active action. While the game Birth of the Federation is a global strategy game in the manner of Civilization or Master of Orion, the player finds himself in a first-person shooter perspective in Star Trek Voyager Elite Force or the fangame Stage 9.

if (){then ();} else {();} uses eight microphones to record sounds from the room for the entire duration of the exhibition. All sounds are archived and then called upon in seemingly random intervals and played from twenty-four speakers set up in the room. The recordings are then layered allowing the past and present to exist simultaneously, creating an interaction with the passage of time. Using analogue methods, mathematics, electronics, and coding languages I am interested in creating interactive sound environments inviting participants to help create the work. Playing with aural phenomena, I focus on basic methods of producing and processing sound to stimulate human interaction and play.

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The ubiquity of the ‘Nazi’ – the fictional Doppelgänger of the historical Nazi – in the various media of popular culture is both disturbing and fascinating. There is an important relationship between the ‘Nazi’ and its audience; related to but separate from the historical Nazi, the creation and reception of the ‘Nazi’ both enables and exemplifies the continual processing of the past. Using a purpose-built framework (concept and terminology) for the study of the ‘Nazi’ as a phenomenon in and of itself, in combination with Freud’s concept of the uncanny, this thesis examines the dynamics of the relationship between the ‘Nazi’ and its audience in four examples: television episodes “Deaths-Head Revisited,” “He’s Alive” (The Twilight Zone), and “Patterns of Force” (Star Trek); and Serdar Somuncu’s performances/readings of Mein Kampf. The temporal and geographical context of the episodes (1960s America) seem far removed from Somuncu’s performances (1990s/2000s Germany), but analysing the production and effects of the uncanny moments generated in each case reveals a provocative raison d’être that spans across the geographical and temporal divide. / Graduate / 0311 / 0900

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