Ce mémoire de recherche-création composé de deux parties s’intéresse à l’usage du récit dans la dramaturgie québécoise contemporaine, plus particulièrement à la réactualisation du procédé de la teichoscopie en tant que « vision à travers le mur » et à sa relation avec les images. Prenant comme point de départ un évènement réel, la pièce Nuage de cendres raconte, sur le ton de l’ironie tragique, l’éruption du volcan islandais Eyjafjallajökull en 2010 vécue à distance par un volcanologue islandais et une Québécoise en fuite. Envisageant la teichoscopie à la fois comme procédé de montage et opération de conversion du « dire » en « voir », la pièce explore les questions du deuil, du silence, de la cendre et de la fascination pour les images. La deuxième partie est un essai intitulé Voir à travers les murs : la teichoscopie dans Yukonstyle de Sarah Berthiaume. Pour comprendre la circulation à relais de la faculté d’omniscience chez les personnages qui font le récit de leurs « visions à travers le mur », l’étude propose le concept de personnage-voyant. En étudiant la reprise de la figure amérindienne primordiale du corbeau, elle croise les concepts d’« espassetemps » (Dominique Legros), d’anachronisme et de survivance (Georges Didi-Huberman) afin d’analyser la construction, par la teichoscopie, d’un territoire qui résiste aux délimitations. La « vision à travers le mur » marque ainsi le franchissement de toutes les frontières : celles du temps, des lieux, des êtres. L’essai s’attache enfin à montrer que, contrairement à la tendance générale de la dramaturgie québécoise contemporaine où le récit exprime le repli sur soi et l’incommunicabilité entre les personnages, la teichoscopie rend possibles, dans Yukonstyle, une ouverture à l’autre et une transmission. / Composed of a play and an essay, this M.A. thesis examines the use of narration in contemporary theatre in Quebec. It focuses specifically on the renewal of the device known as teichoscopia, considered as “vision through the wall”, and its relationship with images. The play, Nuage de cendres, begins with a true event: it relates, with a tone of tragic irony, the eruption of the Icelandic volcano Eyjafjallajökull in 2010, experienced remotely by an Icelandic volcanologist and a young woman escaping from her life in Quebec. Considering teichoscopia both as an editing process and a means of converting words into vision, the play explores the issues of loss, silence, ashes and fascination for images. The second part of the thesis consists of an essay titled Voir à travers les murs : la teichoscopie dans Yukonstyle de Sarah Berthiaume. In order to analyze the relay of omniscient ability between the characters who narrate what they see through the wall, the essay proposes the concept of the character-seer. It studies how the play integrates the Native American figure of the crow, and how the concepts of “everywhen” (Dominique Legros), anachronism and survival (Georges Didi-Huberman) intersect. Teichoscopia thus builds a territory that resists delimitation: the “vision through the wall” marks the crossing not only of spatial and temporal boundaries, but those between beings as well. Finally, this essay shows how, in Yukonstyle, contrary to other contemporary plays that often use narration to express withdrawal into oneself and lack of communication, teichoscopia makes possible true openness and transmission.

Peut-on qualifier la dramaturgie féminine contemporaine québécoise de féministe ? Ce mémoire répond par l’affirmative. Il montre que la dramaturgie féminine québécoise actuelle participe d’une nouvelle prise de parole féministe, plus complexe et plus diversifiée que celle des années 1970-1980, et qui tend notamment à conjuguer discours social et poétique de l’intime. Chaque jour de Fanny Britt (2011), L’Imposture d’Evelyne de la Chenelière (2009) et La Liste de Jennifer Tremblay (2008) proposent en effet des éléments novateurs quant à la représentation dramaturgique de la femme, tournant autour de trois imaginaires significatifs : l’imaginaire médiatique, l’imaginaire maternel et l’imaginaire du rapport hommes-femmes. En comparant les pièces entre elles ainsi qu’à quelques pièces charnières des décennies antérieures, il sera démontré que Chaque jour, L’Imposture et La Liste proposent de nouvelles représentations de la femme dans le paysage théâtral et social québécois. Enfin, ce mémoire vise à déterminer si la prise de parole féministe de ces pièces correspond au féminisme de la troisième vague. / Can contemporary Quebec feminine drama be considered feminist? This master’s dissertation answers in the affirmative. It demonstrates that the new women’s theatre is still feminist, but more complex and more diversified than in the 1970s and 80s, as it tends to blend the intimate and the social. The plays of Fanny Britt (Chaque jour, 2011), Evelyne de la Chenelière (L’Imposture, 2009), and Jennifer Tremblay (La Liste, 2008), offer innovative elements in their dramatic portrayal of women, as they focus on three themes: the media, motherhood and men-women relations. By comparing the plays with one another, as well as with important plays from past decades, it will be shown that Chaque jour, L’Imposture and La Liste renew the representation of women in Quebec theatre and society. Finally, this dissertation will address the links between this contemporary feminist theatre and the third wave feminist discourse.

Peut-on qualifier la dramaturgie féminine contemporaine québécoise de féministe ? Ce mémoire répond par l’affirmative. Il montre que la dramaturgie féminine québécoise actuelle participe d’une nouvelle prise de parole féministe, plus complexe et plus diversifiée que celle des années 1970-1980, et qui tend notamment à conjuguer discours social et poétique de l’intime. Chaque jour de Fanny Britt (2011), L’Imposture d’Evelyne de la Chenelière (2009) et La Liste de Jennifer Tremblay (2008) proposent en effet des éléments novateurs quant à la représentation dramaturgique de la femme, tournant autour de trois imaginaires significatifs : l’imaginaire médiatique, l’imaginaire maternel et l’imaginaire du rapport hommes-femmes. En comparant les pièces entre elles ainsi qu’à quelques pièces charnières des décennies antérieures, il sera démontré que Chaque jour, L’Imposture et La Liste proposent de nouvelles représentations de la femme dans le paysage théâtral et social québécois. Enfin, ce mémoire vise à déterminer si la prise de parole féministe de ces pièces correspond au féminisme de la troisième vague. / Can contemporary Quebec feminine drama be considered feminist? This master’s dissertation answers in the affirmative. It demonstrates that the new women’s theatre is still feminist, but more complex and more diversified than in the 1970s and 80s, as it tends to blend the intimate and the social. The plays of Fanny Britt (Chaque jour, 2011), Evelyne de la Chenelière (L’Imposture, 2009), and Jennifer Tremblay (La Liste, 2008), offer innovative elements in their dramatic portrayal of women, as they focus on three themes: the media, motherhood and men-women relations. By comparing the plays with one another, as well as with important plays from past decades, it will be shown that Chaque jour, L’Imposture and La Liste renew the representation of women in Quebec theatre and society. Finally, this dissertation will address the links between this contemporary feminist theatre and the third wave feminist discourse.

Le théâtre de Fabien Cloutier suscite abondamment le rire chez les spectateurs, mais ce rire est, très souvent, accompagné d'un sentiment de malaise qui investit la salle. Quel rôle joue le comique dans les pièces de Fabien Cloutier et quelle est la fonction du rire des spectateurs lors des représentations ? Ce mémoire postule que le rire, tel que provoqué par le théâtre de Fabien Cloutier, joue un rôle fondamentalement critique. À partir des dynamiques à la fois d’identification et de distanciation mises en œuvre par le théâtre de Fabien Cloutier, ce mémoire propose d’étudier la fonction critique du rire dans les pièces Scotstown, Cranbourne, Billy [Les jours de hurlement] et Pour réussir un poulet à la lumière de la théorie bergsonienne du rire, qui conçoit le rire comme un correctif social. / Fabien Cloutier’s plays spark copious laughter in spectators, but said laughter is often accompanied by a sense of discomfort which takes over the theatre. What part does the comic play in Fabien Cloutier’s work, and what is the function of audience members’ laughter during performances? This paper argues that laughter, as provoked by Fabien Cloutier’s theatre, serves a fundamentally critical purpose. Using the dynamics of both identification and distanciation at play in Fabien Cloutier’s theatre, this paper proposes that the critical function of laughter in plays Scotstown, Cranbourne, Billy [Les jours de hurlement] and Pour réussir un poulet be studied in light of the Bergsonian theory of laughter, which conceives of laughter as a social corrective.

Ce mémoire postule que l’affirmation de soi, dans le théâtre de Fabien Cloutier, se fait au détriment de l’autre, voire contre l’autre. Je vérifierai cette hypothèse à travers l’analyse des pièces Scotstown, Billy (Les jours de hurlement) et Bonne retraite, Jocelyne. Ce mémoire part de l’idée selon laquelle l’affirmation identitaire, aujourd’hui, va de pair avec les principes d’« écart » et de « différence », élaborés par François Jullien dans son essai Il n’y a pas d’identité culturelle. Dans les diverses théories, identité et altérité sont intrinsèquement liées. On va même jusqu’à opposer identité et altérité. Dans l’imaginaire collectif et dans l’univers dramaturgique de Fabien Cloutier, la notion d’altérité comporte une connotation fortement négative. Toutefois, ce qui fait la force des pièces de Cloutier, c’est qu’elles dépassent le constat que le soi est confronté à l’autre. Il s’opère plutôt en elles le passage du régime de la « différence » à celui de l’« écart ». Le régime de la « différence » implique un rapport de verticalité, ou autrement dit, de supériorité. Celui d’« écart » implique un rapport d’horizontalité, où les deux entités qui la composent sont prises pour ce qu’elles sont, pour ce qui les rassemble et les dissocie, sans que l’une serve de modèle ou de point de comparaison à l’autre. Pour repérer et analyser les manifestations de l’affirmation de soi et ses effets sur l’autre, telles qu’elles sont perceptibles dans les trois œuvres du corpus, je me pencherai plus particulièrement sur les modalités de l’énonciation et la nature du dialogisme comme les définit Hervé Guay. Je tenterai finalement de montrer comment Scotstown, Billy (les jours de hurlement) et Bonne retraite, Jocelyne dénoncent la tendance à banaliser l’autre afin de mieux se valoriser et comment ces pièces tentent de changer la conception de l’altérité. / This memoir argues that self-affirmation in Fabien Cloutier’s theatre is made at the expense of or even against others. I will verify this theory through the analysis of the plays Scotstown, Billy (The Days of Howling) and Bonne retraite, Jocelyne. I will begin from the idea that nowadays, the affirmation of identity goes hand in hand with the principles of “gap” and “difference”, which were developed by François Jullien in his essay Il n’y a pas d’identité culturelle. In many theories, identity and alterity are intrinsically linked. They even go as far as to oppose identity and alterity. Within the collective imaginary and in Fabien Cloutier’s dramatic universe, the notion of alterity implies a strongly negative connotation. However, the strength of Cloutier’s plays lies in them going beyond the simple fact that the self is confronted to others. Instead, they undergo the transition from François Jullien’s “difference” system to the one of “gap”. The “difference” system implies a vertical relationship, or in other words one of superiority. The “gap” system implies a horizontal relationship, where the two entities that make it up are taken for what they are, for what links them together and what separates them, without one serving as a model or as a point of comparison to the other. To identify and analyse expressions of self-affirmation and their effects on others, as they are notable in the three works of the corpus, I will focus on the enunciation modalities and the nature of dialogism as Hervé Guay defines them. Finally, I will attempt to demonstrate how Scotstown, Billy (The Days of Howling) and Bonne retraite, Jocelyne denounce the tendency to depreciate others in order to better empower oneself, as well as how these plays attempt to change the notion of alterity.

Consacré à la tétralogie Le Sang des promesses — composée des pièces Littoral, Incendies, Forêts et Ciels — de Wajdi Mouawad, le présent mémoire s’appuie sur un retour remarqué de la catharsis dans les discours sur le théâtre contemporain pour questionner la capacité du théâtre à développer une pensée du vivre-ensemble. Il est divisé en trois chapitres : le premier porte sur la place du genre de la tragédie et du concept du tragique dans la tétralogie ainsi que la réappropriation par Mouawad de certaines figures de la mythologie grecque ; le second s’intéresse au devenir contemporain de la catharsis, à son articulation autour des émotions de peur et compassion et à l’importance de la parole-action au sein de l’œuvre. Enfin, le troisième chapitre cherche à définir les rapports entre le cathartique et le concept de « solidarité des ébranlés » théorisé par Jan Patočka avant d’analyser la réception critique des pièces pour y trouver des exemples concrets de l’effet cathartique propre au théâtre de Mouawad. / This master's dissertation addresses Wajdi Mouawad's Blood Promises tetralogy, composed of the plays Tideline, Scorched, Forests, and Skies. As it focuses on the return of the concept of catharsis in discourses on contemporary theater, it aims to question theater's capacity to develop a thought of the living-together (vivre-ensemble). The first chapter focuses on the status of tragedy and the tragic as well as on the revisiting of several mythological Greek characters in Mouawad's tetralogy, whereas the second chapter takes an interest in contemporary manifestations of catharsis, as they involve the emotions of fear and compassion, and, in the case of Mouawad's work, particularly depend on the importance of acts of language. Finally, the third chapter attempts to link the cathartic to Jan Patočka's concept of the solidarity of the shaken, before it proceeds to analyze the critical reception of Mouawad's plays in order to underline their specific cathartic effect.

Consacré à la tétralogie Le Sang des promesses — composée des pièces Littoral, Incendies, Forêts et Ciels — de Wajdi Mouawad, le présent mémoire s’appuie sur un retour remarqué de la catharsis dans les discours sur le théâtre contemporain pour questionner la capacité du théâtre à développer une pensée du vivre-ensemble. Il est divisé en trois chapitres : le premier porte sur la place du genre de la tragédie et du concept du tragique dans la tétralogie ainsi que la réappropriation par Mouawad de certaines figures de la mythologie grecque ; le second s’intéresse au devenir contemporain de la catharsis, à son articulation autour des émotions de peur et compassion et à l’importance de la parole-action au sein de l’œuvre. Enfin, le troisième chapitre cherche à définir les rapports entre le cathartique et le concept de « solidarité des ébranlés » théorisé par Jan Patočka avant d’analyser la réception critique des pièces pour y trouver des exemples concrets de l’effet cathartique propre au théâtre de Mouawad. / This master's dissertation addresses Wajdi Mouawad's Blood Promises tetralogy, composed of the plays Tideline, Scorched, Forests, and Skies. As it focuses on the return of the concept of catharsis in discourses on contemporary theater, it aims to question theater's capacity to develop a thought of the living-together (vivre-ensemble). The first chapter focuses on the status of tragedy and the tragic as well as on the revisiting of several mythological Greek characters in Mouawad's tetralogy, whereas the second chapter takes an interest in contemporary manifestations of catharsis, as they involve the emotions of fear and compassion, and, in the case of Mouawad's work, particularly depend on the importance of acts of language. Finally, the third chapter attempts to link the cathartic to Jan Patočka's concept of the solidarity of the shaken, before it proceeds to analyze the critical reception of Mouawad's plays in order to underline their specific cathartic effect.

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