El mito del Manchaypuytu es una esencia transmigratoria que aparece y reaparece con nuevos rostros y formas en expresiones artísticas pertenecientes a una tradición andina. En la presente investigación perseguimos dos de sus rastros: aquel que se expresa en la literatura y en la música. El mito del Manchaypuytu es una esencia en la que se narra/canta una historia extraordinaria, un suceso sobrenatural. En él se transmite el duelo del amante quien ha perdido a su amada y además se escucha el canto, la melodía que logra traspasar los límites entre el mundo de los vivos y de los muertos. Para ingresar en este universo mítico andino, se eligen las siguientes ocho versiones: La quena, de Juana Manuela Gorriti (1845); “El Manchay-Puito” (1972) de Ricardo Palma; “Manchay-Phuito” (1928) de Teófilo Vargas; el poema “Mánchay Puitu” (1943) y la leyenda “Mánchay Puitu” (1960) de Jesús Lara; Manchay Puytu el amor que quiso ocultar Dios (1977) de Néstor Taboada Terán; Manchaypuytu (1995) de Alberto Villalpando y Néstor Taboada Terán; y la canción popular anónima Dos palomitas. Además, ingresan al diálogo otras versiones como: Ese cuento de amor, de Aramburo y Eid, Ollanta, una obra de teatro anónima, traducida por Jesús Lara, entre otras.

Informe de Memoria Audiovisual para optar al título de Periodista

Generalmente, se ha asociado la cultura afroperuana con una tradición predominantemente oral, pero no se la ha pensado en su relación con la escritura. Recurriendo a fuentes interdisciplinarias,el presente trabajo explora la relación que ha habido entre la oralidad y la escritura en la cultura afro-peruana desde tiempos de la colonia, concluyéndose que no es posible una separación absoluta entre discurso oral y escrito y que cuando ambos entran en contacto, las influencias recíprocas son inevitables. El caso de la cultura afro-peruana es paradigmático en ese sentido.

Antropóloga Social / La textura de nuestro trabajo se enmarca en el abordaje etnográfico sobre la participación social en una quebrada del norte de Chile. Nuestra mirada se proyecta hacia el diálogo entre diversas racionalidades y lógicas en las formas de acción colectiva practicadas en Camiña, ergo, nuestro ojo avizor se detiene en un caso particular del contexto andino. La idea es hacer interlocutar la retórica o racionalidad andina junto a sus prácticas y fundamentos tradicionales, con las dinámicas de la lógica municipal que se enmarca bajo las formas organizativas impuestas por el Estado chileno.

El objetivo principal de esta tesis propone sistematizar el pensamiento teórico artístico de Héctor Velarde dentro de una perspectiva integral, vale decir, como arquitecto, pensador, escritor, filósofo, humorista, docente, dibujante y gestor. Este interés se desprende de las características mismas de la fuente, el archivo, el cual está ordenado cronológicamente, casi día a día, lo cual nos permite analizar una producción de artículos, ensayos, comentarios y entrevistas sobre temas vinculados al arte y a la cultura, con un carácter diverso, de humor, reflexión filosófica, didáctico, o a través de la línea del dibujo. Lo interesante de este archivo es la simultaneidad con la que Velarde escribe sobre distintos aspectos como el humor, a la vez que publica un ensayo de historia del arte, abordados desde distintas perspectivas, con un afán de comunicar las ideas estéticas que para él fueron fundamentales. La decisión de no circunscribirlo a una sola disciplina, como podría ser la de arquitecto o escritor de artículos de humor, permite construir una visión integral de su pensamiento, con la intención y el deseo de poner de manifiesto la vigencia de sus reflexiones en el mundo de la cultura contemporánea y destacar su coherencia. Para lograr este fin es importante comenzar por identificar las ideas estéticas que Héctor Velarde desarrolló a lo largo de su vida, las que podemos abarcar en el archivo que él elaboró con los artículos publicados desde 1920 hasta 1986. La intención por sistematizar estas ideas nos exige, luego de haber desplegado el archivo, establecer un orden, un esquema que permita desarrollar y construir la estructura del pensamiento artístico de Héctor Velarde, un pensamiento que estuvo estrechamente vinculado a la vida, a su tiempo y espacio, al ser humano y a la fe en un Dios Creador de manera integral. El aspecto que hemos enfocado para esta investigación es el estudio de su producción desde 1935, momento en el cual diseña los Baños de Miraflores, hasta 1950, año en el cual se dan dos hechos importantes: la invitación al Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM), y la disputa con el grupo Espacio. Este lapso permite profundizar en el análisis de los hechos que sucedieron tanto a nivel internacional, Europa y Estados Unidos, el impacto de estas influencias externas y lo que ocurría en Lima, Perú, en esos años y relacionarlos con las ideas de Héctor Velarde y con su arquitectura. Este juego de relaciones se desprende, de alguna manera, de la forma cómo desarrolla sus observaciones, siempre intentando vincular la idea, el problema o los sucesos, con otros tiempos y espacios, mediante el humor, la historia o la filosofía.

La elaboración de la presente Tesis, nace de las inquietudes planteadas en las aulas sanmarquinas, específicamente a partir del curso de Literatura Quechua, y más específicamente en el Seminario de Literatura Quechua (ambas cátedras dictadas por el Maestro Manuel Larrú), desde donde planteábamos -entendíamos o intentábamos entender- nuestro acercamiento al texto, no como un documento histórico, sino de rescate al discurso donde se de prioridad a lo ficcional-estético-literario (sin dejar de lado, claro está, su configuración social al ser recurrente su representación desde los niveles primarios de la cultura que le dio origen), antes que lo estático y de reseña. Para el caso estudiábamos la escritura y especialmente los modos de escribir literarios, centrándonos en las convenciones que guiaban en el juego de las diferencias y el proceso de la construcción de significados. Por ello expresamos, como expresaba Mijail Bajtín, que: La actividad estética no crea una realidad totalmente nueva. La actividad estética crea su propia realidad, en la que la realidad del conocimiento y del hecho es aceptada y transformada de modo positivo (1989, 48). Asimismo, podemos deducir que el imaginario andino, costeño u occidental, recrea su propia realidad a partir de los elementos que lo reseñan (en su factor mítico, cosmogónico o meramente social geográfico), y de los cuales aceptamos como un documento pseudo social ligado a lo estrictamente literario, justamente por ser este tipo de discurso el único elemento que se poseía como documento de conocimiento después de la conquista, en el proceso de aprehensión de la escritura occidental, donde se escribía ya no como andinos sino como criollos o mestizos. Es más, según la generalizada concepción occidental, la literatura existe como tal por convención social de la colectividad a la que pertenecen. Por lo tanto nuestra intención, en función a estas dos cátedras, era despojar algunas objetividades históricas al texto (que bien nos servían para facilitarnos un contexto), y enfrentarnos al discurso ficcional, nutrida de la estética que planteaba el autor (o transmisor, según los relatos orales), y de los propios elementos históricos que nos servían para darle una carga “realista” a la lectura.

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Autor no autoriza el acceso a texto completo de su documento / Los circos son un fenómeno bastante curioso, que deviene de una necesidad vital del ser humano por divertirse. Comenzando por el relato de chistes y cuentos alrededor de una fogata, la masacre de guerreros en la arena, el contorsionismo y risas en una caravana, el ser humano siempre ha buscado entretener con las proezas de sus compañeros y relajarse viendo un espectáculo que ha ido mutando a través de las generaciones. Cuando hablamos del cine y sus orígenes, rápidamente pensamos en el teatro chino de sombras, el zootropo, Edison y los Lumiére. Obviamente, el contexto donde se disfrutaban estas atracciones tiene que ver más con el circo que con cualquier otro sentido que haya adquirido el cine posteriormente. En cierta forma, el circo es uno de los padres del cine y nosotros como cineastas, finalmente estamos en el mismo negocio, aunque ya no es sólo entretener, sino también reflexionar. Finalmente, estas dos artes se encuentran; una sigue entreteniendo y la otra se preocupa de reflexionar sobre la realidad de la primera. Un mundo mágico y otro mundo real, se encuentran en el limbo entre el personaje y la cámara, en el instante donde se conserva el tiempo y se busca rescatar una tradición, una vida, un momento. Cuando se trata de retratar esta tradición, entran a colación muchos factores: dónde se ubica este espectáculo; cómo son y se comportan sus personajes; cuál es el contexto socio-político y audiovisual desde donde se plantea la realización de este registro. Para mí, desde el principio este proyecto se presentó como algo nuevo y desconocido. Habiendo asistido sólo una vez al circo en forma previa (alrededor de los 6 años), era poco lo que recordaba. De niño me entretenía jugando en la calle con amigos o con videojuegos, siendo el circo algo que aún cuando se escuchaba, parecía muy lejano. Durante mi estadía en la carrera de cine, en el marco de un ejercicio, se me ocurrió hacer un programa de televisión donde cada episodio fuese un circo diferente (de cualquier tipo), a fin de conocerlo a través de uno de sus protagonistas. El proyecto se oía bien y tenía buenas expectativas, comenzó así el proceso de transformar ese proyecto en una obra de título. El cine chileno y el circo tienen su historia, y creo que al aportar al material audiovisual de este patrimonio humano, enriquecemos la memoria visual de nuestro país, esperando difundir un poco más su cultura. Algunos cineastas de los que aquí se hablará han tenido experiencias diferentes a la nuestra y han contado también otras historias, que juntas enriquecen el legado del circo chileno y nos permiten conocer con mayor detalle ese mundo mágico que está condenado a desaparecer tarde o temprano.

Arqueóloga / La presente investigación tiene por objetivo aportar a la discusión sobre el modelo de "homogeneización cultural" propuesto por Núñez y Santoro (2011) a través de la caracterización de tradiciones tecnológicas de un gran número de cuentas asociadas al "fenómeno de las poblaciones marítimas con arquitectura" (Schaedel, 1957), ocurrida entre el 5.500 a 3.500 AP en la costa arreica del Norte de Chile. Siguiendo la perspectiva de la Antropología de la Tecnología (Lemonnier, 1992), evaluamos una muestra de cuentas del periodo provenientes de sitios de Taltal y Caleta Huelén-42 a través de análisis tecmorfométricos, tipológicos y contextuales, cuyos resultados nos permiten discutir y definir la presencia de al menos dos grandes tradiciones tecnológicas relacionadas con una mayor destreza en el uso materias primas de concha y piedra, así como subtradiciones de tipo localista, todo esto en un contexto de intercambios en los circuitos costa-interior y a lo largo de la costa. De este modo, reconocemos el carácter homogeneizante de este fenómeno de alta complejidad social a nivel de destrezas y conocimiento especializado en las materias primas locales, pero con diferencias importantes en el ámbito local, así como la importancia panregional que los adornos corporales tuvieron en los ámbitos domésticos y funerarios durante este periodo

Informe de Memoria Audiovisual para optar al título de Periodista / Hay muchos oficios que podrían elevarse a la categoría de patrimonio: desde el sastre, pasando por un luthier o los lustrabotas, hasta un artesano. Todos ellos ejercen trabajos a estas alturas ya tradicionales, y tienen una historia que contar. El detalle es que muchas de esas historias y realidades las conocemos. Sabemos que los lustrabotas existen y son un trabajo sacrificado, así como también entendemos que cada vez hay menos sastres en Chile y que -incluso-, junto con otros oficios, están en peligro de desaparecer. Por lo mismo, el foco de este proyecto está puesto en conocer a aquellos que mantienen con vida y reinventan estos oficios que llevan siglos existiendo. Pocos hablan de estas historias mínimas, y los que lo hacen se dan vueltas sobre lo mismo. Dotan a estas actividades de connotaciones campesinas, de miseria, buscan dar lástima y presentarlos como víctimas del paso del tiempo. Muchos de estos oficios los conocemos -en su momento fueron muy necesarios y demandados- , pero no se ha profundizado en las historias que salen del molde. En cuanto a la investigación, en una etapa de preproducción, nos documentaremos e investigaremos sobre los trabajos que aún sobreviven en nuestro país. Y decimos “sobreviven” porque no hablaremos de los que ya se extinguieron, como por ejemplo el sereno, quien antiguamente era el encargado de encender los faroles en la vía pública. Luego se realizará una búsqueda de aquellas historias y personajes que efectúan estos rubros para así llevar a cabo una evaluación y determinar quienes se encargarán de dar cuenta y retratar esta realidad haciendo valiosas las historias. Luego, a medida que vayamos conociendo a los protagonistas y estos vayan tomando confianza, se estructurará un bosquejo de guión, el cual nos permitirá hilar este relato. Además, abordaremos esta problemática en cuatro historias, con personajes que representarán distintos rubros, conflictos y contextos. Entonces, consideramos relevante darle un espacio a aquellos que siguen ejerciendo estos antiguos trabajos pero con éxito, especializándose en un rubro muy acotado o bien revitalizando el oficio con algún elemento en particular. Si aún no se extinguen es porque hay gente luchando por ellos. A esos queremos conocer, no a los que asumen la extinción como el único futuro posible.