Héritier de l’universalisme humaniste de Rabindranath Tagore par sa formation à Śāntiniketan en Inde, le ditpère de l’art moderne birman Bagyi Aung Soe (1923/24–1990) se consacra à figurer les réalités ultimes enfonction des enseignements bouddhiques. Pour ce faire, il mit au point un langage pictural qu’il baptisa lapeinture « manaw maheikdi dat » qui signifie la création artistique par la culture mentale. Ses référencesvisuelles, variant de la physique à l’ésotérisme bouddhique, de la culture populaire à la poésie, comprennent toutce qui fut à sa portée intellectuelle et spirituelle dans la Birmanie socialiste militaire de 1962 à 1988. Soninsistance sur la somme des héritages propres à cet espace-temps, de même que son dépassement descloisonnements conceptuels selon les disciplines, les frontières nationales ou les divisions chronologiques, exigeun récit conçu au regard des significations contextuelles, un récit adapté et affranchi du modèle prétendumentinternational de l’art euraméricain. Afin de proposer un récit sur comment il compta rendre manifestel’insaisissable selon les circonstances propres au contexte de sa vie, nous mettons l’accent sur les conditionsaccueillant la genèse et la diffusion de cette production artistique dite « la plus moderne de l’art moderne » enraison de sa dimension transnationale et transhistorique. À partir d’une sélection parmi plus de quatre milleoeuvres et de centaines de témoignages écrits et oraux recueillis, nous examinons non seulement la fabrication decette peinture qui reste aussi non étudiée en Birmanie qu’inconnue de la scène internationale, mais aussi lesmanières dont nous pouvons la lire et la voir. / A student at Rabindranath Tagore’s ashram in Śāntiniketan, India, Myanmar’s “father of modern art” BagyiAung Soe (1923/24–1990) embraced his Indian gurus’ concept of art and the artist. In the spirit of the laureate’shumanist universalism, he strove to picture Buddhist teachings. His signature idiom christened “manawmaheikdi dat”, which has yet to be studied in Myanmar and is virtually unknown at the international level, reliedon meditation to achieve advanced mental power in order to picture the most elemental components of allphenomena, and its visual references included all that was possibly accessible under socialist rule in Burma(1962–1988). With little regard for artistic conventions and categorisations according to discipline, nation andchronology, Aung Soe drew from the sum of artistic, intellectual and spiritual traditions defining his space andtime, varying from quantum physics to esoteric Buddhism, from popular culture to poetry. The nature of hisapproach, method and subject matter, coupled with his country’s exceptional circumstances, demands a newnarrative of art that is unfettered by the assumptions inherent to the purportedly international framework ofEuramerican modern art. Focusing on the contextual significances of the genesis and reception of manawmaheikdi dat painting, this dissertation examines the making, the reading and the seeing of this pictoriallanguage whose transnational and transhistorical dimension renders it “the most modern of modern art”. Basedon a selection of the artist’s works and writings, as well as witnesses of his life and practice, we attempt a storyof how he pictured and made manifest the formless on his own terms.

Since most historical composers of Western art music were European Christians (or resided in areas that were primarily populated by Christians), a vast majority of the sacred choral-orchestral repertoire is based on major figures and themes from the most prominent denominations, including Catholicism, Lutheranism, and Anglicanism. As a corollary this is also the case for analytical, pedagogical, and exegetical literature related to the topic. However, in the late nineteenth century some composers began to look to other faith traditions for inspiration, which resulted in compositions based on texts that are less-familiar to Western audience members and performers. Despite the fact that many of these pieces are innovative and well-written, few, if any, have entered the standard repertoire. Because of this they are under-represented in both performance and extant music literature. The purpose of this study is to examine three compositions from this marginalized category in order to produce a guide that provides salient information on the religious/cultural background and musical aspects of each work. This guide will serve as a resource for conductors to facilitate an understanding of and connection with the text, allow informed programming decisions, and promote approaches that are appropriate and respectful to the religious source material. The pieces selected for investigation are Gustav Holst's Choral Hymns from the Rig Veda, Op. 26: First Group, Lili Boulanger's Vielle Prière Bouddhique (Old Buddhist Prayer), and Robert Cundick's The Redeemer.

L'objet de cette thèse est une monographie du théâtre traditionnel tibétain, ou ache lhamo, souvent appelé lhamo tout court, tel qu'il était joué à l'époque pré-moderne (antérieure à 1950) et tel qu'il est encore joué actuellement en Région Autonome du Tibet (République Populaire de Chine) et dans la diaspora tibétaine établie en Inde et au Népal. Comme la plupart des théâtres d'Asie, il est un genre composite :à la fois drame à thématique religieuse (issue du bouddhisme mahāyāna), satire mimée, et farce paysanne, il comprend de la récitation sur un mode parlé, du chant, des percussions, de la danse et des bouffonneries improvisées, ainsi qu'un usage de masques et de costumes flamboyants, qui tranchent avec la sobriété absolue des décors (la scène est vide) et de la mise en scène. Bien qu’il ait été encouragé et financé par le gouvernement des Dalai Lama, de grands monastères et des familles aristocratiques, c’est un théâtre avant tout populaire, et non pas réservé à une élite lettrée. Cette étude a circonscrit à la fois le contenu, le rôle social, le langage artistique et les implications politiques du théâtre dans la civilisation tibétaine.<p><p><p>La méthodologie a été composée en combinant les apports et réflexions critiques de trois disciplines :l'ethnologie, la tibétologie et les études théâtrales. L'approche est fondamentalement ethnologique, en ce que la production des données repose sur une immersion de plus de deux ans parmi des acteurs de théâtre de la Région Autonome du Tibet (1996-1998) et de près d'un an parmi ceux de la diaspora d'Asie du Sud (1998-2000). Elle l’est aussi en ce que l’intention a été de constituer une intelligibilité englobante pour l'ache lhamo, c'est-à-dire de mettre au jour l'intrication des dimensions culturelle, sociale, politique, économique, rituelle et symbolique de la pratique théâtrale. L’une des contributions principales du travail est d’étoffer l’ethnologie régionale du Tibet central, mais ses conclusions et son esprit critique le placent également dans la liste déjà importante des travaux consacrés à l'invention des traditions. La tibétologie a fourni le cadre interprétatif fondamental des données recueillies. Une importance très grande a été accordée à l'histoire du pays ainsi qu'à la philologie et aux terminologies vernaculaires particulières au théâtre. L’étude s’inscrit dans l’un des courants novateurs de la tibétologie, privilégiant les aspects non plus religieux et politiques de cette civilisation, mais sa partie « populaire » et anthropologique, mettant au premier plan l’analyse des pratiques et non celle des doctrines. Des sources écrites (textes pré-modernes et sources secondaires de folkloristes tibétains et chinois) ont été intégrées aux observations. En ce qui concerne la troisième approche méthodologique, cette étude ne s'inscrit ni dans le courant des « performance studies » de Richard Schechner, ni dans l'anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba, ni dans l'ethnoscénologie telle qu'elle est défendue par Jean-Marie Pradier, mais plutôt dans l'anthropologie du théâtre, au sens d'étude interprétative et multidimensionnelle, utilisant les référents établis de l'anthropologie et les savoirs indigènes pour décrire une expression culturelle déterminée et reconnue comme un genre à part entière, le théâtre.<p><p><p>Les résultats sont présentés en trois parties, qui peuvent être résumées de manière lapidaire par trois adjectifs :culturelle, sociologique, artistique. La première partie, intitulée "Le cadre culturel du lhamo avant 1959", est consacrée au contexte (historique, religieux et littéraire) dans lequel le théâtre est inscrit, ainsi qu’aux textes (leur contenu, leurs modalités de composition et de transmission) qui révèlent l'imaginaire propre du théâtre. La deuxième partie est une analyse de "L'ancrage sociologique du lhamo". Les conditions matérielles des représentations y sont examinées :les divers types de troupes, leur organisation interne, le statut social des acteurs, l'inscription de la pratique du théâtre dans le système socio-économique pré-moderne, et les rapports d'obligations tissés entre acteurs et seigneurs, ainsi qu'entre acteurs et commanditaires des représentations. La dernière partie, "Art et savoirs des acteurs", jette un éclairage sur la matière vive du lhamo. Elle rend compte des conceptions, valeurs, plaisirs et difficultés de ceux qui pratiquent cette forme d'art. Les divers registres de leur discipline sont analysés en détail :costumes, masques, gestuelle, chant, accompagnement musical (percussions) et sentiments exprimés. L'appréciation qui en est faite par le public est aussi consignée. Au cœur de cette partie se trouve une réflexion sur la nature rituelle et non rituelle du lhamo, et sur les liens éventuels de ce dernier avec d'autres activités religieuses, telles la possession. Les dernières pages de la thèse constituent un épilogue, qui fait le point sur la situation contemporaine, donc les implications politiques, du théâtre des deux côtés de l'Himalaya. <p><p><p>L'image anthropologique du lhamo qui a pu être dégagée de ces trois volets d'analyse le fait apparaître comme essentiellement ambivalent :le lhamo est un théâtre de paradoxes. À l'image de la civilisation tibétaine, il est composite et cohérent à la fois. Sa cohérence réside dans son ambivalence :il traverse et relie des aspects contrastés de la culture. Il introduit du jeu entre les polarités que Tibétains et tibétologues établissent parfois un peu trop à la hâte entre culture savante et culture populaire, écriture et oralité, éléments exogènes et apports autochtones, bouddhisme et cultes qui ont précédé son implantation, aspiration religieuse et intérêts mondains, spécialistes rituels et bénéficiaires qui les rémunèrent. Combinant fonction pédagogique et fonction rituelle, sacré compassé du texte et irrévérence grivoise des improvisations, le lhamo correspond aussi très bien à la manière dont les théâtrologues appréhendent le théâtre :comme un objet curieux, créé par les hommes et qui pourtant ne cesse de les intriguer, comme s'il était venu d'ailleurs. / Doctorat en Sciences politiques et sociales / info:eu-repo/semantics/nonPublished