Cette thèse est née d’une volonté de comprendre la sensation, que nous avons eue en visionnant les films d’Agnès Varda, de l’odeur de colle sur ses doigts et la reconnaissance d’un style unique par-delà l’hétérogénéité d’une œuvre, qui comprend des photographies, des albums, des courts métrages et des longs métrages, de documentaire comme de fiction, pour le cinéma, la télévision comme pour nourrir l’édition artisanale de DVD, et, enfin, des installations audiovisuelles. Les nombreux écrits sur l’œuvre d’Agnès Varda témoignent d’un vif intérêt de la critique pour cette démarche singulière que les recherches universitaires françaises ont peu relayée, puisque deux numéros de revues et un ouvrage collectif en langue française seulement ont constitué notre premier fonds documentaire. Celle que l’on surnomme la mère de la Nouvelle Vague est restée en marge et il faut aller « outre-mère » pour trouver des monographies conséquentes sur son cinéma, issues des approches genrées et, paradoxalement, de la French Theory. Pour embrasser l’hétérogénéité de cette œuvre et subsumer nos intuitions sensibles sous une « méthode Varda » que la cinéaste nomme cinécriture, nous avons concilié analyse textuelle et approche comparatiste dans la tradition de l’ut pictura poesis. De ces analyses organisées en quatre maîtres mots – réfléchir, se réfléchir, rêver et bricoler –, ont émergé une pensée cohérente sur le cinéma et la dimension plastique du geste du cinéaste : une dialectique matérialiste de l’imaginaire héritée de Bachelard dans laquelle la mise en scène du couple, à la manière des paysages avec figures en peinture, constitue une allégorie de la création ; une poïéthique cinématographique, qui concilie le faire et le dire, l’approche sensible et spirituelle d’un monde dans lequel l’altérité, y compris artistique, est constitutive du soi ; l’écriture enfin d’un mouvement à rechercher dans la profondeur d’une image, sans cesse recyclée, dont le film reconstruit la quête au terme d’un bris- collage qui se scande en trois temps – la prise, la reprise et la surprise. / This thesis was born from a will to understand the sensation, which we had viewing Agnès Varda's films, of the smell of glue on one's fingers and the recognition of a unique style beyond the heterogeneousness of her work, which includes photographies, albums, short and full-length films, documentary as well as fiction, for the cinema, the television as if to feed the home-made edition of DVDs, and, finally, of audiovisual setting-ups. The numerous written documents on Agnès Varda's work show a keen interest from the critics for this singular way which French university research have little relayed, since only two magazine issues and one collective work in french language have made up our first documentary fund. She who was named the mother of the New Wave remained on the fringe and one must go « over-see » to find consistent monographs on her cinema, derived from gender studies and, paradoxically, from the French Theory. To embrace the heterogeneousness of this work and bring to light our sensory intuitions under a « Varda method » which the film-maker calls cinécriture, we have conciliated textual analysis and comparatist approach in the tradition of the ut pictura poesis. From these analyses organized in four key words – think, reflect, dream, tinker - , have emerged a coherent thought on cinema and the plastic dimension of the gesture of the film-maker : a materialistic dialectic of the imaginary inherited from Bachelard in which the putting-on a show of the couple, like lanscapes with figure in painting, constitutes an allegory of creation, a cinematographic poïethic, which conciliates the doing and the saying, the sensitive and spiritual approach of a world in which the otherness, artistic included, is constituent of the self ; the writing at last of a movement to be looked for in the depth of an image, constantly recycled, of which the film rebuilds the quest at the term of a bris-collage which is articulated in three stages – the prise, reprise and surprise.

Cette thèse se propose d'étudier une histoire culturelle et sociale de la culture cinématographique du mouvement ciné-club à travers le prisme de la sociologie de l'expertise afin de poser la question de l'existence d'une « cinéphilie ciné-club ». Il s'agit dans un premier temps de définir un espace cinématographique spécifique (réseau associatif d'éducation populaire) sur une période donnée (de la Libération jusqu'à la fin des années 1990) afin de pouvoir identifier les différents acteurs qui gravitent au sein de cet espace en recouvrant différents statuts : administrateurs de fédérations, rédacteurs de revues, « théoriciens » du ciné-club, animateurs et adhérents. De cette analyse émerge trois notions qui constituent la clé de voûte de ce travail : « l'idéal ciné-club », le « modèle ciné-club » et les pratiques des ciné-clubistes. La première renvoie à ce que devrait être le ciné-club selon les principaux représentants du mouvement, soit un moyen de former le spectateur amateur par et pour le cinéma tout en lui donnant la parole dans une perspective d'émancipation culturelle et sociale. La seconde notion représente l'ensemble des méthodes (schéma « présentation-projection-discussion », etc.) et la documentation (fiches, manuels pour animateurs, revues spécialisées, etc.) qui permettent de diffuser un tel idéal tout en constituant un savoir cinématographique légitime. La troisième notion questionne les pratiques effectives des adhérents et des animateurs qui se développent au sein du mouvement. Il s'agit donc de confronter ces trois aspects pour questionner l'existence d'une culture cinématographique commune à l'ensemble du mouvement ciné-club / This thesis suggests studying a cultural and social history of the movie-club movement through the prism of the sociology of the expertise to ask the question of the existence of a "movie-club cinemaddiction" which would be appropriate to the movie-club movement . It is a question at first of defining a specific film area (popular educational associative network) over a period given (of the Liberation till the end of 1990s) to be able to identify the various actors who revolve within this space while multiplying the statuses: administrators of federations, writers of review, "theorists" of the movie club, the organizers and the members. Of this analysis emerge three notions which constitute the keystone of this work: "the movie-club ideal", the "movie-club structure" and the practices of movies-club members. The first one sends back to the fact that should be the movie-club according to the main representatives of the movement, is a way to form the amateur spectator by and for the cinema while handing over to him in a perspective of cultural and social emancipation. The second notion represents all the methods ("presentation-projection-discussion", etc.) and the documentation (index cards, manual workers for organizers, reviews, etc.) which allow to spread such an ideal while establishing constituting a film justifiable knowledge. The third notion questions the effective practices of the members and the organizers who develop within the movement. It is thus a question of confronting these three aspects to question the existence of a film culture common to the whole movement movie club

Cette thèse cherche à démontrer l’hypothèse selon laquelle la réalité virtuelle au cinéma renvoie à la réalité de notre société placée sous le signe des technologies numériques et que les films qui y ont recours tiennent sur notre monde un discours postmodemiste s'apparentant à celui de Jean Baudrillard. Ainsi, j’y avance qu'un certain nombre d’enjeux sont contenus en puissance dans les technologies numériques et que, alors qu’elles sous tendent désormais l'ensemble de la société occidentale, il est normal que ces questions se retrouvent, de manière directe ou indirecte, dans les discours dont notre réalité fait l’objet. Concrètement, j'aborde la réalité virtuelle en tant que motif au sein d’un corpus de films la mettant en scène. En tant qu'unité de contenu stable, le motif possède un noyau de sens permanent et indépendant, que je tente de cerner en identifiant les thèmes reliés à la nature même du virtuel technoscientifique. Cela dit, le motif comporte aussi un certain potentiel, qui se réalise de diverses manières selon le cas. Je m’intéresse donc également à la façon dont les thèmes sont développés à travers les fables et les discours des différents récits filmiques étudiés. Autrement dit, je tente de relever le potentiel thématique du virtuel technoscientifique, pour ensuite vérifier comment il s’actualise dans les discours postmodemistes et dans des films mettant en scène le motif de la réalité virtuelle. Pour ce faire, je m’applique d’abord à définir les concepts utilisés (réalité, virtuel et réalitévirtuelle) et à établir une typologie du virtuel et de la réalité virtuelle ou de l’image. Au terme de cet exercice, je propose divers modèles du virtuel et des réalités virtuelles, que je regroupe ultimement dans un modèle général du virtuel dans la société postmodeme. Ce modèle est à la fois typologique et dynamique, dans le sens où il expose divers types devirtualité, mais aussi les relations que les éléments présentés entretiennent entre eux. Il mepermet de mettre en relief le nouveau statut du virtuel dans le contexte d’un monde envahi par les technologies numériques et d’appréhender les enjeux qui y sont rattachés. Surtout, ce modèle me permet de formuler diverses questions (par exemple : « À quel type de programme avons-nous affaire ? », « Quelle forme concrète prennent les interfaces dusystème de réalité virtuelle ? », « Quelle forme prend l'espace virtuel ? ») afin d'appréhender efficacement le motif de la réalité virtuelle dans les films de mon corpus. De plus, je me sers de ce modèle pour étayer mon hypothèse quant aux thèmes dont ce motif est porteur (par exemple, celui des apparences trompeuses). Après quoi, j'essaie de définir la postmodemité et les thèmes qui la traversent. Pour ce faire, je me penche sur différents écrits et, plus précisément, sur ceux de Baudrillard, auteur que j'ai privilégié non seulement en raison de son importance dans le champ des sciences humaines, mais également, parce qu'il parle de notre société en termes de réalité virtuelle. Mon objectif est alors de dégager les grandes lignes de ces discours tentant de cerner l'époque actuelle. Puis, j’observe qu’effectivement, certains thèmes qui les parcourent se rapprochent de ceux contenus en puissance dans le virtuel technoscientifique (par exemple, les thèmes des apparences trompeuses, du pouvoir, du destin et du libre-arbitre, de l’identité, des désirs). Ensuite, je procède à une analyse de contenu des films de mon corpus, soit la trilogie cinématographique The Matrix (Andy et Lana Wachowski, 1999, 2003), eXistenZ (David Cronenberg, 1999) ainsi qu'Abre los Ojos (Alejandro Amenábar, 1997) et son remake Vanilla Sky (Cameron Crowe, 2001). Plus concrètement, j’en relève les récits, les thèmes et les discours en fonction du motif de la réalité virtuelle. Pourquoi ces films ? Parce qu’ils mettent en scène un cas limite : une réalité virtuelle idéale. Ils risquent donc d’explorer un plus large spectre de possibles, quant aux problèmes et aux questions soulevés par le virtuel technoscientifique, que des films mettant en scène d’autres cas de figure. Cela fait, je remarque que les thèmes abordés s’apparentent à ceux rattachés aux technologies numériques et que les discours mis de l’avant s’inscrivent dans la foulée du postmodemisme, voire de la pensée de Baudrillard. Enfin, une analyse comparative de ces oeuvres et d’un corpus élargi d’une trentaine de films me permet d’étendre mes conclusions au motif de la réalité virtuelle au cinéma en général. Au terme de cette étude, il m'est possible de confirmer mon hypothèse de départ, tout en la nuançant. Dans un monde où les technologies numériques sont devenues omniprésentes, la réalité n'est plus ce qu'elle était, ce qui ne signifie pas qu'elle ait disparu, pour peu qu'elle ait jamais existé. Une certaine idée de la réalité s'est estompée, celle qui nous la présentait comme substantielle, rationnelle, mais le phénomène demeure, tandis que de nouvelles réalités voient le jour. Ainsi, la réalité se fait dorénavant « méta-réalité ». où se multiplient des « intramondes » (des notions que j'introduirai au final en guise de synthèse des observations contenues dans cette étude), entre lesquels le sujet doit apprendre à naviguer sans se perdre. En fait, la réalité virtuelle entraîne une mise en abyme de la réalité, faisant en sorte que cette dernière se donne désormais pour ce qu'elle est : une fiction. Ce procédé de mise à distance nous ouvre de nouvelles perspectives. A condition que la réalité virtuelle ne cherche pas à remplacer la réalité, auquel cas elle perd sa fonction. Or, la seule chose qui puisse nous prémunir contre une telle éventualité est notre conscience, notre mémoire, l’inscription de nos expériences au sein d’un itinéraire, d’un récit, d’une histoire propre à nous orienter dans ce monde déspatialisé. En seconde partie, je propose un scénario de science-fiction mettant en scène le motif de la réalité virtuelle. Je présente d’abord le projet dans ses grandes lignes (résumé, personnages, synopsis, traitement cinématographique et lieux). Puis, je détaille le scénario en tant que tel. Enfin, je livre ma création à une analyse comparable à celle à laquelle j’ai soumis les film sde mon corpus pour pouvoir la situer par rapport à l’ensemble et approfondir encore davantage ma réflexion. En fait, ma recherche théorique et mon travail de création se sont continuellement nourri l’un l’autre tout au long de ma démarche. Mes découvertes sur le virtuel m’ont permis d’en exploiter différentes dimensions dans mon scénario, tandis que les aventures de mon personnage m ’ont amenée à mieux comprendre certaines notions en les ancrant dans le concret.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Débutée en 2002, ma thèse soutient l’intérêt, dans une optique compréhensive, d’une observation localisée de la pratique cinématographique, en total contre-point des études nationales (type C.N.C.) qui séparent publics et films ou des théories du cinéma d’inspiration sémiologique qui négligent l’ancrage social de l’expérience cinématographique. Le plébiscite accordé aux films de divertissement au box office du multiplexe de Longwy (54), célèbre ville ouvrière du Nord Est de la France, semble moins résulter de préférences absolues que de pratiques différenciées en matière de consommation cinématographique. Mes enquêtes statistiques (270 questionnaires) et qualitatives (70 entretiens avec des spectateurs et 10 avec des professionnels de la ville) et mes observations des pratiques des spectateurs (sorties cinéma et consommation à domicile) témoignent d’une profusion des genres de films, desupports de visionnage et de modes d’attention aux films. Cette hétérogénéité des pratiques du spectateur révèle des plaisirs différenciés du cinéma (« voir un film au cinéma, c’est pas pareil que voir un film à la maison ») et l’importance du mode de vie typiquement local (la ville est une ville dortoir où les gens sortent très peu en semaine et travaillent à Luxembourg-ville à 50 km). La vitalité de la sociabilité locale qui se noue autour des films, de même que le contact répété avec ces derniers met en lumière et stimule une capacité d’expertise de la part du spectateur « ordinaire ». Ces résultats me semblent ainsi valider l’intérêt d’une observation localisée, seule en mesure de restituer à la fois la richesse de l’expérience cinématographique du spectateur et ses déterminants. Elle appelle, je l’espère, d’autres études du même genre / Begun in 2002, my thesis supports the interest, from an understanding point of view, of a localised observation of the cinematographic practice, in total counterpoint of the national studies (standard C.N.C.) who separate public and films or from the theories of the semiological cinema of inspiration which neglect the social anchoring of the cinematographic experiment. The plebiscite granted to films of entertainment to the box office of multiplexes of Longwy (54), celebrates working city of North East of France, less seems to result from absolute preferences that practices differentiated as regards cinematographic consumption. My statistical surveys (270 questionnaires) and qualitative (70 discussions with spectators and 10 with professionals of the city) and my observations of the practices of the spectators (at Theaters and consumption in residence) testify to a profusion of the kinds to films, supports of viewing and modes of attention to films. This heterogeneity of the practices of the spectator reveals pleasures differentiated from films ("to see a film with the cinema, it is not similar which to see a film at the house") and the importance of the typically local way of life (the city is a dormitory town where people leave downtown very little in week and work at Luxembourg-city to 50 km). The vitality of the local sociability which is tied around films (especially when it’s written with Internet), just as the contact repeated with the latter clarifies a capacity of expertise on behalf of the "ordinary" spectator. These results thus seem to me to validate the interest of a located observation, in measurement to only restore at the same time the richness of the cinematographic experiment of the spectator and his determinants. It calls, I hope for it, other studies of the same kind.

Ce mémoire de recherche-création tente de saisir l'importance de la notion de « genre » sur la réception d'un film. La première partie d'un long-métrage a été réalisée afin d'être présentée tantôt comme documentaire, tantôt comme faux-documentaire à différents groupes de discussion. Cette création présente un contenu filmé à même le « réel », mais emprunte aux codes formels nouvellement institutionnalisés du « faux-documentaire ». Le « genre », incluant dans sa définition le para-texte nécessaire à la distribution d'un film, créerait des attentes chez les spectateurs en leur offrant, en amont du visionnage, une promesse. Cet engagement signé par l'énonciation d'une oeuvre influence-t-il sa réception jusqu'à en contraindre les diverses interprétations possibles? La dichotomie, installée par la raison classique, entre le vrai et le faux (la réalité et la fiction), suppose-t-elle une différence de réception pour un même contenu? Et est-ce que seuls le genre et les codes formels lui étant associés suffisent à tromper le spectateur quant à la nature de l'histoire racontée? Les entretiens réalisés suscitent de riches et abondantes réflexions. Elles accordent notamment, dans la définition du « genre », une importance surprenante aux codes cinématographiques, par rapport au simple terme technique employé. En effet, les conventions formelles altèrent davantage la réception que seule l'appellation, « documentaire » ou « faux-documentaire », émise. Cette dernière, appelée en début de séance, est remise allègrement en question. Par contre, les codes, affirmation davantage implicite qu'explicite dans leur façon de définir l'oeuvre, atteignent plus facilement leur cible. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Genre, Attentes, Réception, Rapport entre réalité et fiction, Documentaire, Faux-documentaire, Codes cinématographiques.

Devant l'avènement de nouveaux moyens de communication dans les territoires nordiques, l'émergence d'une prise de parole inuite est inévitable. La création d'Igloolik Isuma Productions, dans le Nunavut, est étroitement liée à l'élaboration de cette nouvelle culture. Les oeuvres de la première compagnie de production inuite indépendante, particulièrement Atanarjuat, the Fast Runner, de Zacharias Kunuk, témoignent de l'importance de tenir compte d'une nouvelle variable dans l'analyse du discours sur la représentation du Nord: les cultures inuites commencent à prendre la parole et à remettre en jeu les représentations existantes. L'objectif de ce mémoire est double. Il vise à comprendre ce qui a mené à l'émergence de la prise de parole inuite et à voir comment s'organise cette cinématographie naissante. Ainsi, le premier chapitre expose les diverses représentations du territoire nordique et des Inuits mises de l'avant par l'industrie cinématographique sudiste. Après avoir établi ce qui a poussé les cinéastes sudistes à s'intéresser aux peuples polaires, il est possible de voir quelles images du Nord et des Inuits se dégagent de ces représentations filmiques. Le deuxième chapitre rend compte de la création d'Isuma Productions et du contexte entourant la naissance d'Atanarjuat. Dans le film, on remarque que le réalisateur s'inspire de l'approche documentaire. Tout comme le travail de Pierre Perrault au Québec, Kunuk propose une nouvelle vision de l'histoire qui vise la conservation de la culture orale par sa mise en images. Le dernier chapitre propose une analyse thématique du film, qui permet d'illustrer les thèses élaborées dans le chapitre précédent, à l'effet que le film interprète les images véhiculées par le cinéma sudiste sur le Grand Nord. En définitive, le film de Kunuk remet en jeu les représentations existantes sur le Nord en devenant le symbole de l'émergence du cinéma inuit. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Atanarjuat, Représentation, Nord, Inuit, Cinéma, Approche documentaire, Fiction, Nunavut, Zacharias Kunuk, Pierre Perrault, Québec.

Apparu sous une multitude de formes depuis l'antiquité grecque, le signe du labyrinthe hérité du mythe opposant Thésée au Minotaure subit une transformation à la Renaissance au travers du surgissement de la notion de choix, évolution que traduit le caractère multiple et souvent trompeur des parcours auxquels, désormais, il renvoie. Au début des années 1980, il devient l'une des figures récurrentes de l'horreur cinématographique, genre qui se définit notamment par une promesse: faire peur au spectateur. À partir d'une étude sémiotique de la figure du labyrinthe menée sur la vingtaine de films d'horreur qui la mettent en scène, le travail d'interprétation qui a été réalisé en suivant la perspective pragmatique héritée de Charles S. Peirce, a permis de mettre en évidence trois thèmes: le danger de mort, la perte de repères et la perte de liberté. Chemin faisant, la recherche a notamment montré que les labyrinthes horrifiques d'aujourd'hui s'inscrivent dans la tradition des «mazes» popularisés à la Renaissance, et donc dans la continuité du labyrinthe inextricable décrit par Catulle, Ovide et Virgile. Fondamentalement lié à l'idée de désorientation, ce constat se conjugue par ailleurs à une disparition partielle ou totale des repères auxquels renvoient, dans le mythe, le « fil », ainsi que la fonction de « donateur » incarnée par Ariane. S'inscrivant dans la tradition allégorique qui fait souvent du cinéma d'horreur un reflet déformé des maux de nos sociétés, la figure du labyrinthe renvoie ainsi, en tant que signe complexe mettant en relation l'angoisse des personnages et la désintégration de leurs repères, au désarroi idéologique, social, économique et culturel auquel est confronté l'homme post-moderne. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Labyrinthe, Cinéma, Film(s), Horreur, Épouvante, Signification(s), Sens, Signe(s).

Dans le cadre de ce mémoire-création, l'auteur de ces lignes a réalisé un documentaire d'une durée de 27 minutes et intitulé Le Grand Cycle. Suite à cela et à la manière d'un praticien réflexif, il a rédigé ce document d'accompagnement qui se veut une réflexion sur le processus de création, un questionnement basé sur l'expérience de réalisation du film. Le Grand Cycle trace le portrait d'un couple de voyageurs à vélo qui sillonnent la planète depuis plus de 15 ans. Des gens pour qui le vélo se retrouve au centre de leur existence puisque c'est sur lui que repose leur mode de vie. Il a été tourné à l'été 2010, alors que Pierre Bouchard et Janick Lemieux traversaient le nord du Québec par les routes forestières reliant la rivière des Outaouais au Fjord du Saguenay. Le but était de raviver le souvenir d'événements vécus et de sensations enfouies par le geste quotidien et la mémoire des sens. Puis, par un processus d'expression de l'expérience, amener les protagonistes à donner rétrospectivement un sens aux actions posées et à la trajectoire empruntée, les amener à faire de leur vie une histoire cohérente à partir de ces moments choisis. Ensuite, en utilisant le matériel puisé à même le réel, l'intention du réalisateur était de créer une zone de flottement entre le présent et le passé, un territoire mental qui serait imagé à l'étape du montage. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, documentaire, portrait, vélo, récit de pratique

Thèse numérisée par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal. / [À l'origine dans / Was originally part of : Thèses et mémoires - FAS - Département de littérature comparée]