Ce mémoire a pour sujet la démarche artistique de François Girard, plus précisément son plus récent long-métrage, Silk, sorti en 2007. Cette coproduction internationale a été le lieu de multiples et fructueuses rencontres interculturelles et le film traduit une importante réflexion sur l'altérité, l'interculturalité et, ultimement, l'intermédialité. Nous nous intéressons donc à la manière dont le réalisateur intègre dans son art et dans son film l'apport culturel de l'Autre afin de réfléchir sur les rapports entre Orient et Occident. Pour réaliser ce film, il s'est notamment inspiré de la peinture sinojaponaise et de la poétique du haïku: la forme même du film fait écho à l'histoire transculturelle d'Hervé Joncour. En plus d'être caractérisé par la mise en contact de plusieurs cultures, le projet de Girard, en tant qu'adaptation cinématographique, s'appuie sur un autre rapport d'altérité, c'est-à-dire la différence entre deux démarches artistiques et deux médias distincts. En effet, le réalisateur s'est réapproprié le roman d'Alessandro Barrico intitulé Seta, en tâchant de réconcilier sa liberté créatrice et sa volonté d'être « fidèle» au texte écrit. Dans le but de montrer combien il est réducteur de juger de la qualité d'une telle adaptation uniquement en fonction d'un critère de fidélité, nous nous attardons au travail de (ré)écriture de Girard. Il est un artiste qui prône, à travers son oeuvre, non seulement la fusion entre les arts, mais aussi le dialogue entre les cultures. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : François Girard, Silk, altérité, adaptation cinématographique, réécriture, transferts culturels, (néo) japonisme

Ce mémoire a pour objet d'étude la ville et l'architecture dans les films d'anticipation. Le cinéma y est pris dans sa dimension critique, c'est-à-dire dans sa capacité de formuler des discours sur la ville et l'architecture. Ces discours se comprennent par la mise en relief des conditions d'émergence des films et par extension, celle de leurs décors. L'idée que l'on se fait de la ville du futur dépend donc de facteurs contemporains à chaque film : le contexte socio-politique, économique et culturel dans lequel un film a été produit, les théories et pratiques de l'architecture à la même époque ainsi que l'histoire que raconte le film sont quelques-uns de ces facteurs. Cette étude présente donc l'analyse de quelques films d'anticipation sélectionnés à travers toute l'histoire du cinéma. Metropolis de Fritz Lang, Just Imagine de David Butler, Alphaville de Jean-Luc Godard, la trilogie Star Wars de George Lucas et Blade Runner de Ridley Scott sont les sujets principaux de ce mémoire. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Avec la parution de l'emblématique Short Cuts (1993) de Robert Altman, le film choral commence à se faire connaître davantage. Ce mémoire fait l'étude des éléments constitutifs du film choral, en le positionnant clairement par rapport à d'autres genres. La forme de ce type de film, où de multiples fils narratifs, thématiques ou stylistiques s'entrecroisent et où le montage alterné, tout comme le montage parallèle, occupent une importance de premier plan, n'est pas sans rappeler certains recueils de nouvelles, séries télévisées ou encore oeuvres polyphoniques littéraires et musicales. Il s'agit d'un genre cinématographique de plus en plus populaire, où le spectateur est grandement sollicité. Tel que prôné par l'approche sémio-pragmatique, les oeuvres chorales ne doivent pas seulement être étudiées du côté de la production. En regard de ces considérations, trois oeuvres sont analysées : Babel (2006) d'Alejandro Gonzalez Inârritu, Coeurs (2006) d'Alain Resnais et Continental, un film sans fusil (2007) de Stéphane Lafleur.

L'enjeu de ce mémoire consiste à tenter de saisir, à travers l'oeuvre cinématographique de Wong Kar-wai, quelques indications sur la nature de notre rapport à la nuit dans le monde contemporain alors que celui-ci semble déterminé à faire disparaître la noirceur. Les activités diurnes de nos sociétés post-industrielles empiètent en effet de plus en plus sur la nuit: les commerces et les services demeurent ouverts de plus en plus tard, voire toute la nuit, les communications, surtout depuis l'arrivée d'Internet, sillonnent le globe 24 heures sur 24, faisant fi des fuseaux horaires. Laissant à d'autres le soin de mesurer les retombées sociologiques de ce phénomène, nous nous sommes proposé d'en questionner les effets sur notre rapport à la nuit tel qu'on peut le percevoir à travers le cinéma. Pour ce faire, l'oeuvre du cinéaste chinois Wong Kar-wai nous est apparu riche de possibilités. Non seulement le nocturne y est-il prépondérant, mais cette filmographie se situe résolument dans la contemporanéité autant par son propos que par son traitement. Nous avons regroupé les problématiques étudiées sous trois grands chapitres: il s'agit du traitement de la nuit comme expression d'une crise sociale, du traitement de l'espace et de ce qu'il révèle des rapports à l'intériorité et à l'intimité et enfin du traitement du temps et de ses implications sur l'approche narrative et en rapport à la modernité. Ces trois points d'accès à l'oeuvre de Wong Kar-wai permettront d'y vérifier la présence d'un être nocturne identifié lors d'un colloque consacré à la nuit au Centre de Cerisy en 2004. On progressera dans l'analyse en nous référant régulièrement à l'expressionnisme allemand et le film noir américain qui représentent deux pôles de référence incontournables pour le traitement de la nuit dans l'histoire du cinéma. Nos références théoriques sont principalement Les structures anthropologiques de l'imaginaire, de Gilbert Durand et L'origine de l 'oeuvre d'art, de Martin Heidegger. L'analyse nous amènera à constater, chez Wong Kar-wai, un glissement du Régime diurne au Régime nocturne de l'imaginaire et nous permettra de vérifier la pertinence de notre intuition initiale sur le caractère essentiel de la nuit dans notre relation au monde. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Film, Nuit, Nocturne, Wang Kar-wai.

Le présent mémoire traite de l'interrelation (l'intéraction ou la relation) entre récit de soi et temps social, observable à travers le cinéma contemporain. Les individus créent un récit de soi, une narration cohérente de leur vie, pour lui donner un sens, pour la structurer. Les dernières décennies ont vu apparaître un processus de fragmentation du temps social. La question centrale de ce mémoire est de savoir comment les individus prennent en compte cette fragmentation dans leur récit de soi. Nous partons d'une hypothèse: les individus ressentent la fragmentation du temps social, soit pour s'y adapter, soit pour se conformer à elle. Nous avons choisi d'étudier le récit de soi de certains personnages de films contemporains. Nous pensons que le cinéma peut être un révélateur social, qu'il peut nous parler des configurations sociales en cours. Nous avons entrepris l'analyse de cinq films contemporains pour extraire les structures narratives qui les soutiennent, ainsi que les récits de soi des personnages. Nous avons observé, en premier lieu, que les individus ressentent la fragmentation du temps social et qu'ils mettent en oeuvre différentes stratégies pour s'adapter ou résister, la principale étant une valorisation du temps présent et des nouvelles logiques narratives éloignées de celles du récit typique de la modernité. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Récit de soi, Temps social fragmenté, Cinéma, Identité narrative, Dias de futbol, Wonderland, 101 Reykjavik, Les poupées russes, La moitié gauche du frigo.

Dans notre mémoire Approches cinématographiques et récit documentaire. Manières d'être et manières de voir, nous étudions les procédés de transformation, de passage et d'altération de la forme cinématographique documentaire. Par la description et l'analyse des oeuvres contemporaines Dammi i colori de l'artiste albanais Anri Sala et Imitations of life du cinéaste torontois Mike Hoolboom, nous tentons d'exposer les codes et les rouages de ce langage cinématographique, puis d'identifier les stratégies mises de l'avant par ces artistes pour s'approprier et reformuler les modalités narratives et temporelles du récit documentaire. Que l'oeuvre documentaire transmet-elle en termes de témoignage et que transmet-elle en termes d'interprétation? Comment déjouer et renouveler les codes du cinéma documentaire et du reportage? Comment éveiller l'imaginaire du spectateur, combattre les standards réducteurs, éprouver nos visions du monde et en proposer de nouvelles? Ces questionnements sont au coeur de toutes les recherches théoriques que nous avons effectuées. Ils ont déterminé le contenu argumentatif de notre mémoire, puis ils ont orienté les choix conceptuels, narratifs et formels de notre travail d'expérimentation Doucement... repartir. Le film fictif et documentaire se présente généralement comme un espace temporel et discursif où des associations de mobiles et de pensées donnent sens aux personnages et aux événements. Aussi, bien que le récit filmique repose sur une pléiade de conventions narratives orchestrant les émotions du spectateur et favorisant son avancée dans cet espace-temps « autre » circonscrit par le film, plusieurs cinéastes et artistes plasticiens cherchent aujourd'hui à démanteler les modèles narratifs préfabriqués au profit d'une forme de narrativité ouverte, erratique et lacunaire, laissant aux images et aux voix une part d'indétermination et une échappée vers d'autres dimensions possibles. De telles propositions artistiques ont particulièrement retenu notre attention. Nous nous sommes donc penché, tout au long de cette étude, sur ces oeuvres témoignant d'une rupture avec le récit auto-explicatif et directionnel, et privilégiant de nouvelles procédures narratives non-fictionnelles ou documentaires, voire historiographiques. Notre travail de production se présente quant à lui sous la forme d'un court métrage qui s'inspire des contingences narratives et thématiques du récit de voyage tout en explorant des espaces-temps discontinus via le travail des archives. A l'instar des deux oeuvres constitutives de notre corpus, Doucement... repartir s'inspire tantôt des procédés discursifs du témoignage, tantôt des mécanismes de l'imaginaire et de la mémoire. Il se veut constitué d'extraits de films de famille et de films documentaires trouvés dans divers centres nationaux d'archives, ainsi que d'images vidéos recueillies un peu partout au Québec au cours des sept dernières années. Notre geste artistique vise à enrichir les images préexistantes de nouvelles couches narratives, et ainsi à désarchiver les échantillons cinématographiques sélectionnés, à les arracher au contexte de l'histoire, puis à les réactualiser dans leur fonction de mémoire. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Documentaire, Récit, Archive, Mémoire.

À partir de la notion de rôle et à travers le témoignage de différents intervenants en cinéma, nous tentons de cerner une redéfinition de la spécificité de l'apport du directeur de la photographie, faisant ressortir toute la complexité de ce travail. Son rôle se situant bien au-delà de la performance technique ou de la probité de l'artisan, il participe sans nul doute pleinement au développement esthétique du processus filmique. Cette redéfinition, prenant en compte la spécificité dans toute sa complexité du travail si particulier du directeur de la photographie, ne peut que déboucher sur une réaffirmation pleine et entière de son statut d'artiste. Statut qui dépasse bien évidemment la notion romantique importée de la littérature ou de l'histoire de l'art et qui, surtout, doit prendre en considération l'aspect résolument collectif du processus de création d'un film. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Cinématographie, Directeur de la photographie, Film, lmage, Lumière.

Avec pour point de départ les théories de Roland Barthes, de Maurice Blanchot et de Ginette Michaud, une étude du fragment est entreprise pour démontrer, dans un premier temps, les complexités relatives à l'emploi de cette forme (difficultés de définition, de traitement et d'analyse) ainsi que les principaux obstacles encourus lors de la lecture de récits fragmentés. Ce travail se veut d'abord une mise au point concernant les études du fragment pour ensuite laisser la place à l'analyse du silence et à son emploi dans la conversation mondaine, dans son inscription littéraire ainsi que dans son adaptation cinématographique. L'oeuvre de Valérie Mréjen se démarque par la multiplicité des médiums empruntés ainsi que par la réflexion qu'elle développe sur le langage et sa représentation. La lecture de ses récits fragmentés installe une impasse de la communication relevant de silences, représentés par l'arrêt de l'écriture et une mise en place du blanc. Cet entre-deux fragmentaire, utilisé comme déjoueur de la parole (mondaine, familiale et amoureuse), fait le pont entre la vacuité des paroles proférées (dans le but de servir un paraître social ou familial) et leur réception, leur incompréhension. Le récit Mon grand-père introduit l'univers banal et commun du quotidien familial par l'utilisation du fragment; il offre le portrait narratif et photographique des efforts entrepris entre les membres d'une famille pour resserrer les liens, pour installer une communication solide, ainsi que les échecs qui découlent de ces tentatives. D'une autre façon, L'Agrume met en scène les silences dans une relation amoureuse qui n'arrive pas à démarrer faute de communication Ici, c'est la gestuelle qui amplifie le manque dialogique entre les amoureux; la volonté de développer une communication amoureuse est transcrite par des actions, mais résulte systématiquement en un plus grand silence. Finalement, ce même silence est adapté dans La défaite du rouge-gorge, court-métrage mettant en images l'impasse de la communication, toujours en utilisant le fragmentaire comme moteur de la réflexion sur la langue et son silence. Mréjen tente une inscription de l'indicible à l'aide du fragment et notre étude se veut une observation de cette inscription qui passe par le littéraire, la photographie et le cinéma. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Mréjen, Fragment, Silence, Indicible, Polaroïd, Adaptation cinématographique.

Cinéaste documentariste de profession, l'auteur de ces lignes a conçu et rédigé ce document de réflexion parallèlement à la réalisation d'un long métrage documentaire intitulé Bull's eye, un peintre à l'affût. Le contexte de création de ce film présenta deux premières majeures pour le cinéaste. D'abord, la réalisation d'un premier long métrage documentaire et ensuite, la production de celui-ci sans la participation directe d'un télédiffuseur. Ces deux nouveaux éléments exercèrent une influence considérable autant sur les divers processus de production de l'œuvre cinématographique - libérés de plusieurs contraintes techniques et temporelles - que sur les méthodes discursives déployées afin de mener à terme le récit documentaire proprement dit. Voilà donc l'objet central que propose d'analyser ce document d'accompagnement : en quoi ce contexte de production particulier permit au cinéaste d'explorer et de développer des approches d'écriture cinématographique différentes, tant au niveau de la recherche et de la scénarisation, que du tournage, et du montage. C'est d'ailleurs à partir de ces trois moments d'écriture propre au cinéma documentaire que s'articule principalement notre texte, alors que pour chacune de ces étapes, nous présentons d'abord les éléments théoriques ci rattachant avant d'examiner - au moyen de notes de tournage et d'exemples concrets - comment ces mêmes étapes se sont déroulées lors de la réalisation du documentaire long métrage Bull's eye, un peintre à l'affût. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Documentaire, cinéma direct, écriture cinématographique, tournage, montage

L'impact de l'humour absurde et déjanté proposé par les Monty Python sur le monde de la comédie n'est plus à démontrer. Quarante ans après la formation de la troupe britannique, son humour est toujours actuel et ses héritiers, toujours plus nombreux. Si les influences de la troupe humoristique sur le monde de l'humour sont reconnues, celles qu'elle a eues sur l'univers cinématographique sont plus mitigées. Pourtant, le médium cinématographique, et les outils offerts par la comédie en particulier sont au cœur des préoccupations des Monty Python. Pour ces derniers, le rire n'est pas la finalité de la comédie; il n'est que le début d'une démarche réflexive. Entre leurs mains, le rire devient un moyen plutôt qu'un aboutissement, il renferme différentes fonctions qui ne demandent qu'à être utilisées. Combinées avec une maîtrise des outils énonciatifs offerts par le médium cinématographique, les fonctions du rire offrent aux Monty Python un contrôle et un pouvoir inestimable à la fois sur leur œuvre et sur le spectateur. Ce contrôle, les Monty Python tentent de s'en servir à bon escient en ouvrant toujours la porte de la réflexion et du questionnement. La réflexion proposée par les Monty Python s'inscrit non seulement dans plusieurs thèmes sociaux et politiques, mais aussi à propos de la forme cinématographique elle-même. L'énonciation et les institutions cinématographiques sont tantôt mises à mal, tantôt utilisées dans le respect des règles. Le dépassement des règles et le détournement des normes font partie de l'arsenal pythonesque, le tout ancré dans une réflexion sur le médium cinématographique. Avec les Monty Python, la comédie et le rire qu'elle déclenche ne sont plus une finalité : ils ne sont que le commencement. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : rire, Monty Python, énonciation, distanciation, institution