Le présent mémoire a pour but de répondre à la question suivante : quelles sont les caractéristiques des making-of artistiques qui les distinguent de l'idéaltype du making-of? Pour atteindre notre but, nous avons dû faire face à un problème de manque de ressources bibliographiques spécifiques de qualité sur le sujet sur lesquelles baser notre analyse. Par conséquent, nous avons entrepris une démarche déductive dans laquelle nous avons visionné une grande quantité de making-of de toutes sortes, afin de pouvoir en formuler une définition heuristique, ainsi qu'inférer les caractéristiques qui marqueraient le discours de son idéaltype. Ensuite, nous avons rassemblé des théories plus ou moins liées au sujet, qui nous ont fourni des outils pour ratifier notre analyse. Parmi elles, le concept d'idéaltype de Max Weber (1962), les réflexions de Jean Mitry (1965) sur le concept d'auteur dans le cinéma, et de David Bordwell et Kristin Thompson (2003) sur le langage cinématographique, la théorie sur le genre cinématographique du documentaire de Bill Nichols (2001), la sémiotique de Charles Peirce et de Jean-Marie Klinkenberg (1996), les fonctions du langage et la poétique selon Roman Jakobson (1963), la théorie sur le récit de Philippe Sohet (2007), la rhétorique classique, et les nomenclatures de cinéma de Catherine Saouter (1998) et Jean Mitry (1965). Notre corpus est composé de trois documentaires: The Wild Bunch: An Album in Montage (1996), de Paul Seydor, sur La horde sauvage (1969), de Sam Peckinpah ; Burden of Dreams (1982), de Les Blank, sur Fitzcarraldo (1982), de Werner Herzog; et The Making of Fanny and Alexander (1986), d'Ingmar Bergman, sur son Fanny et Alexander (1982). Tous les trois présentent une richesse considérable par rapport à nos approches théoriques de référence, bien que chacun soit très différent des autres, ainsi que de l'idéaltype. Ce que les trois ont en commun, c'est le fait d'être des documentaires d'auteur, d'appartenir au mode et la fonction du langage poétiques, d'avoir l'élocutio comme partie rhétorique du discours la plus importante, et de briser des règles et des conventions du genre. Autrement dit, pour être artistique, un making-of doit présenter la marque distincte de son auteur dans son discours. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Making-of, Cinéma, Art, Idéaltype, Documentaire.

À partir de la notion de rôle et à travers le témoignage de différents intervenants en cinéma, nous tentons de cerner une redéfinition de la spécificité de l'apport du directeur de la photographie, faisant ressortir toute la complexité de ce travail. Son rôle se situant bien au-delà de la performance technique ou de la probité de l'artisan, il participe sans nul doute pleinement au développement esthétique du processus filmique. Cette redéfinition, prenant en compte la spécificité dans toute sa complexité du travail si particulier du directeur de la photographie, ne peut que déboucher sur une réaffirmation pleine et entière de son statut d'artiste. Statut qui dépasse bien évidemment la notion romantique importée de la littérature ou de l'histoire de l'art et qui, surtout, doit prendre en considération l'aspect résolument collectif du processus de création d'un film. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Cinéma, Cinématographie, Directeur de la photographie, Film, lmage, Lumière.

Devant l'esthétisation croissante de la domination, l'auto-référentialité fonctionnelle du champ artistique et le manque d'inspiration des luttes sociales, il s'avère pertinent d'accorder une attention soutenue à l'imaginaire, à la créativité et aux affects dans les processus politiques. Ce mémoire, issu d'une volonté de ne pas se laisser abattre par l'inconsistance du monde et des rapports humains, pose d'emblée la nécessité de l'émancipation. La réflexion développée ici vise en ce sens à comprendre comment l'expérience esthétique peut contribuer aux processus d'émancipation, de quelle manière les théories esthétiques et les pratiques artistiques sont en mesure d'inspirer la praxis politique émancipatrice. Diverses perspectives théoriques (communisme libertaire, poststructuralisme, théorie critique, phénoménologie, etc.) seront mobilisées à cet effet afin de refléter autant que faire se peut le caractère fuyant, irréductible au discursif, de l'art et de l'expérience esthétique. L'analyse du concept d'émancipation tend d'abord à montrer qu'il s'articule comme un lien intensif et actif entre éthique et politique mobilisant des processus de subjectivation spécifiques et se déployant sous la forme d'un mouvement perpétuel d'affirmation et de négation. L'esthétique, traversée par des dynamiques similaires, entretient des rapports complexes avec l'émancipation, rapports à travers lesquels ces deux notions en viennent à se stimuler mutuellement. Les enjeux problématiques que sont le rapport de l'art à la société et aux institutions ainsi que la tension entre communication et conflit illustrent la manière dont l'art et la perspective esthétique interrogent et approfondissent la démarche émancipatrice. Une telle réflexion est mise à l'épreuve par l'étude critique de trois cas de pratiques artistiques contemporaines venant illustrer la difficulté de réaliser effectivement des processus émancipateurs. Le rapport entre art, esthétique et politique demeure pourtant une source d'inspiration constante pour la praxis émancipatrice, qui voit de multiples pistes s'ouvrir devant elle dans cette voie. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Émancipation, Pensée politique, Esthétique, Pratiques artistiques.

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La présente recherche est une étude ethnographique d'une danse de rue hip-hop appelée «breaking» (communément appelée «breakdance») à Montréal dans ses divers contextes et occurrences. En particulier, elle vise à déterminer les changements esthétiques et socio-culturels qui se manifestent lorsque le contexte social ou vernaculaire du «breaking» est reconfiguré en oeuvre de danse contemporaine. Un examen historique de la forme de danse encadre l'exploration du «breaking» dans quatre contextes précis: le «freestyle cypher,» le «battle» organisé, la mise en vedette «freestyle» et le spectacle de danse contemporaine. Le transfert ou le glissement de contexte de la danse se décline en plusieurs niveaux: les participants (qui), l'esthétique et la forme (quoi), le lieu (où), la relation au temps (quand) et la raison d'être (pourquoi). Ces cinq catégories d'examen sont empruntées de la Theory and Methods for an Anthropological Study of Dance de l'anthropologue de danse américaine Joann Kealiinohomoku. La compréhension du transfert de la danse en divers contextes est inspirée par des modèles théoriques d'études en danses folkloriques. Le «freestyle cypher» reflète le contexte original participatif de la danse folklorique, souvent désignée comme première manifestation de danse. Les contextes subséquents suivent approximativement les trois principes de théâtralisation adaptés par le folkloriste canadien Andrij Nahachewsky lui-même inspiré du folkloriste ukrainien Kim Vasylenko. Selon ces principes, différents niveaux ou approches d'adaptation de la danse folklorique au théâtre sont appliqués à la danse d'origine. Le dernier principe rejoint l'approche de chorégraphes en danse contemporaine qui fusionnent le vocabulaire et l'esthétique du «breakdance» avec ceux de la danse contemporaine et du ballet. Ce processus est démontré dans une recherche sur le travail de deux compagnies de danse montréalaises, Rubberbandance Group sous la direction de Victor Quijada et Solid State Breakdance Collective sous la direction d'un groupe de chorégraphes-interprètes féminines. Les ramifications socio-culturelles d'un tel transfert sont complexes, surtout dans le milieu des arts de la scène. Le glissement, notamment d'un art populaire ou d'une danse vernaculaire, au «High Art» sous-tend une reconnaissance et un soutien institutionnels. Les divisions de la reconnaissance et le soutien se font souvent selon les ethnies. Néanmoins, les formes de danse non-occidentales réussissent, depuis quelques années, à infiltrer la danse contemporaine. Le «breaking», bien qu'elle soit une forme de danse née en Occident, illustre cela. Elle a été créée par de jeunes noirs et hispanophones du Bronx, un quartier défavorisé de New York, avant d'être largement assimilée par de jeunes Canadiens d'origines ethniques semblables, aussi issus de milieux défavorisés. Le travail de Rubberbandance Groupe et celui de Solid State Breakdance Collective questionnent les hiérarchies et se jouent des catégories. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Breaking (b-boying/b-girling), Danse vernaculaire Africaine Américaine, Danse contemporaine, Danse de représentation, Danse de participation, Appropriation, Hip hop.

L'objet de ce mémoire consiste à réfléchir à l'influence philosophique, stylistique et esthétique qu'exercent les mécanismes de la collection sur les pratiques textuelles d'Italo Calvino (1923-1985) : Les villes invisibles, Palomar et Collection de sable. Afin de décrire la collection comme pratique et de la définir comme mode de pensée, notre étude prendra appui sur les travaux des plus importants théoriciens de la collection que sont Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Krzysztof Pomian, Roger Cardinal, John Elsner et Dominique Pety. Le premier chapitre permettra de démontrer qu'en valorisant l'unique et le singulier tout en étant nécessairement sériels et pluriels, les recueils de Calvino empruntent leur forme et leur thématique à la collection ; poétique de la sérialité, écriture de la liste, multiplication des dispositifs d'emboîtement et exigence de classement sont autant de signes de cette littérature du recensement qui seront étudiés. Ce premier chapitre sera aussi l'occasion de montrer que la collection, en tant que mode d'appropriation du savoir, constitue pour Italo Calvino une composante du champ épistémologique. À son image, les recueils de l'écrivain italien produisent un réseau d'échos qui multiplient les correspondances entre les textes qu'ils rassemblent ; la dernière partie de ce premier chapitre envisagera ce système comme un cabinet de curiosités hypertextuel. Le deuxième chapitre, quant à lui, abordera la dimension éthique de la collection qui s'ouvre chez Calvino sur les questions conjointes du souvenir, de la mémoire et de la « récollection ». Dans Les villes invisibles, Palomar et Collection de sable, en effet, l'écrivain met en branle une entreprise de mémoire individuelle et collective qui repose sur la collecte de traces mnésiques. Ce chapitre permettra d'éprouver avec l'auteur les limites de son projet et de se poser, avec lui, la question suivante : est-il vraiment possible de collectionner le sable? S'il peut effectivement être recueilli, il reste qu'une interrogation subsiste : le sable totalise-t-il vraiment la mémoire qu'il tente de préserver et, éventuellement, de ranimer? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Italo Calvino, Collection, Mémoire, Encyclopédie, Cabinet de curiosités, Les villes invisibles, Palomar, Collection de sable

En forêt boréale, la stratégie d'agglomération de coupes est utilisée pour émuler les grands feux dans un contexte d'aménagement écosystémique. Socialement, ces grandes coupes totales sont mal perçues principalement à cause de leurs impacts visuels importants. Cette étude présente une analyse de l'efficacité de deux mesures d'atténuation de l'impact visuel des grandes coupes dans le moyen plan, en forêt boréale. Elle vérifie si l'augmentation de la rétention de peuplements à l'échelle du paysage et le verdoiement du parterre de coupe par une rétention d'arbres à l'échelle du peuplement permettent d'améliorer le niveau d'acceptabilité visuelle des coupes agglomérées en pessière noire à mousses de l'Est. Il en ressort que l'acceptabilité visuelle est possible en ayant 50 % de rétention de peuplements. De plus, le verdoiement permet aux paysages avec 30 % de rétention de peuplements d'être considérés comme acceptables visuellement. Les résultats ne permettent pas de conclure à l'influence de l'apport d'informations écologiques expliquant le bien-fondé des coupes agglomérées.

Lorsque les chefs cuisiniers passent à l'écriture, le livre de cuisine se personnalise et s'articule autour d'un point de vue de praticien de la nourriture pour devenir livre de chef. Ce phénomène est nouveau au Québec et se confirme avec la publication du livre de Daniel Vézina, Ma route des saveurs au Québec (2001) bientôt suivi par ceux de Diane Tremblay, Un privilège à votre table (2004) et de Martin Picard, Restaurant Au pied de cochon: l'album (2006). Cet usage se détache des conditions matérielles de réalisation associées traditionnellement au livre de recettes, bien qu'il en conserve quelques caractéristiques génériques, et se présente plutôt comme un objet contaminé par l'art. Si la gastronomie peut être définie, comme le suggère Pascal Ory, par la combinaison de trois discours (que nous appelons technique, environnemental et esthétique), force est de constater que le livre de chef participe de la création d'une gastronomie québécoise intimement liée aux enjeux d'autorité, d'unicité et d'identité qui composent le rôle social du chef cuisinier et le définissent comme un artiste. L'objet de ce mémoire est d'étudier les discours technique, environnemental et esthétique dans les livres de chef québécois. Ceux-ci ajoutent à la recette un discours d'escorte formé de textes, qui empruntent aux codes littéraires, et d'images, qui empruntent à l'iconographie des beaux-arts. Sur le plan technique, la question du goût ressort et fait comprendre que la recette sert de prétexte au chef pour se distinguer et pour légitimer sa position dans son domaine. Si Vézina, Tremblay et Picard sont chefs autant qu'auteurs, c'est justement parce qu'ils maîtrisent une compétence technique, mais qu'ils peuvent s'en libérer et engager un discours sur leur pratique. Sur le plan environnemental, les chefs mettent de l'avant une rhétorique qui construit un environnement à leur image. Les produits qu'ils utilisent sont tirés du terroir, qui devient alors un lieu idéalisé, proche du lecteur, mais toujours unique. De ce fait, le discours du chef fait entrer la gastronomie dans un processus de patrimonialisation. Sur le plan esthétique, les chefs affirment leur originalité, évoquent leur rôle de créateur, parlent de leur démarche et intègrent différentes formes d'illustrations pour se mettre en scène ou évoquer l'art en général. Ainsi, ils se forgent une identité d'artiste, qui les distingue de l'artisan qu'est le cuisinier. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Daniel Vézina, Diane Tremblay, Martin Picard, Québec, Sociologie du goût, Livre illustré, Livre de cuisine, Chef cuisinier, Gastronomie, Restaurant, Patrimoine, Tourisme.

Dans son assertion courante, le paysage urbain est habituellement compris à la manière d'une représentation fixe et continue. San Francisco a le Golden Bridge, New York la Statue de la Liberté, Paris la tour Eiffel, Toronto la tour du CN, Montréal le stade olympique et Tokyo aura bientôt le Sky Tree : à la manière d'une carte postale, le cityscape, cette image condensant l'expérience d'une ville, mise souvent sur certaines structures bâties spectaculaires évoquant une attraction jugée incontournable pour s'accoler une identité touristique et culturelle dans un monde globalisé. Le paysage urbain n'est-il destiné qu'à être une image de marque, certes fascinante dans les films d'action, les guides touristiques et sur les cartes postales, mais, avouons-le, qui n'est pas nécessairement ce qui nous a fait vibrer lorsqu'on le parcourt au quotidien? N'est-il pas également déterminé par nos déplacements, nos parcours, notre expérience de ses infrastructures et nos interactions avec d'autres citadins? À partir d'un cas d'intervention artistique en milieu urbain, les Hypothèses d'amarrages du collectif SYN-, l'auteur montre que le paysage est sans cesse retravaillé par les manières de faire des gens, leurs parcours quotidiens, ce qu'ils aperçoivent et ce dont ils rêvent. Bref, que le paysage urbain est quelque chose qui se déploie à la manière d'une vie en images, sans cesse recolorée par les usages quotidiens. L'auteur présente une description de la nature du projet artistique puis de son positionnement dans le champ de l'art actuel. La réflexion est alors menée selon deux axes reliés : la question de l'expérience vécue des citadins et des méthodes de travail par lesquelles le collectif s'y rapporte. Pour y arriver, l'auteur a choisi de se concentrer sur les propositions du philosophe Ludwig Wittgenstein, qui s'est intéressé au langage ordinaire et aux activités humaines les plus banales tout en leur conférant une dimension « praxique ». Plutôt que de fonder son cadre d'analyse sur les trop fameux « l'usage est la signification » et « tout est un jeu de langage » brandis par la doxa, l'auteur montre que ce qu'il sera convenu d'appeler une « analytique de la quotidienneté » va bien plus loin que ces assertions pragmatistes. En ce qu'elle fait l'assomption des activités quotidiennes et leur confère une puissance d'ouverture au sein du procès de signification, une analytique de la quotidienneté suggère de comprendre l'expérience vécue selon une imprévisibilité et une créativité dont les ressorts excèdent la donation de sens pour se constituer dans l'apprentissage et la pratique concrète. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : paysage urbain, Montréal, art actuel, quotidien, Wittgenstein, esthétique, sociologie urbaine, épistémologie.