Guerre, urbanisation massive et scolarisation en propulsant la femme au devant de la scène, ont ils vraiment contribué à la libérer ou au contraire à l'aliéner ? Le débat sur la sportive algérienne se situe au niveau d'une réalité multidimensionnelle, d'une société encore organisée autour de la protection de la femme. La distribution traditionnelle des espaces en intérieur pour les femmes et extérieur pour les hommes, face à la vie contemporaine va susciter des situations inédites, générées par une influence du modèle "moderne" sur un individu resté imprégné dans son vécu et dans ses apprentissages, par les valeurs du milieu dans lequel il a été socialisé. Le système de socialisation dans lequel sont impliquées les sportives algériennes, hérité d'une société demeurée hostile au mélange des sexes, les amène à développer des stratégies quant à l'occupation des espaces intérieur / extérieur. La femme ne se résout pas à opérer des choix, abandonner un style de vie pour l'autre, tant qu'elle n'est pas sûre qu'elle peut remplacer son rôle de mère (car il lui donne un statut) par un autre rôle. Ceci la contraint donc, à une alternance de rôles où elle doit concilier culture moderne et culture traditionnelle (entendre par moderne ce qui est contemporain et qui se fait actuellement, et traditionnel ce qui se faisait). Cet "entre deux culturel" issu de raisons historiques et économiques (égalité femme / homme, scolarisation obligatoire pour les filles, travail féminin…) va entraîner des situations ambivalentes et inconfortables pour l’athlète algérienne. D'autre part, les exigences de la logique sportive, (inconciliables avec la logique traditionnelle), en s'inscrivant dans le domaine du corps, placent d'emblée la sportive algérienne en rupture avec les normes sociales. Pour cette dernière, parler avec un corps non seulement habitué mais surtout contraint au silence en dehors de l'espace privé est considéré comme un dépassement de normes, passible de rejet. Pour la société, le corps et ses représentations relèvent de l'intime, alors que pour la pratique sportive de celui du public : une antinomie que la sportive algérienne se doit de gérer dans sa quête de performance. L'examen de trajectoires d'athlètes féminines de haut niveau dans différentes disciplines (athlétisme, natation, judo, gymnastique, volley-ball, hand-ball, foot-ball, basket-ball, escrime et tennis de table) a permis de constater que les raisons de l'absence des femmes de la sphère sportive sont multiples. Les résultats de cette investigation ont permis de déceler l'existence d'une dynamique de la performance sous tendue par une logique culturelle qui ne se manifeste ni dans une opposition masculin / féminin, ni dans l'opposition tradition / modernité. Elle débusque aussi les idées reçues d'une religion interdisant toute forme de pratique sportives pour les femmes. Elle démontre par contre qu'à aucun moment le milieu familial n'intègre ce genre de socialisation, mais dès que cette "déviation" s'avère productrice (par la réalisation de hautes performances génératrices de gains, de reconnaissance…) il y a inversion de la dynamique culturelle avec acceptation et sur valorisation du nouveau statut. En conclusion la logique culturelle continue à fonctionner (face à deux univers qui s'opposent) aussi bien chez les sportives que dans leur environnement, en manifestant une capacité déroutante à admettre puis à absorber et détruire tout élan d'innovation, d'ouverture. / Have war, massive urbanization and children education contributed to free or to alienate women, by pushing them in the spotlight ? The Algerian sportswoman debate stands on a multi-dimensional reality level in a society organised around woman protection. The traditional division of space in indoor for women and outdoor for men, facing the contemporaneous life is creating new situations. These situations are generated by the influence of the "modern" model on an individual who is still led by the traditional values with which he was socialized. The socialization system in which the Algerian sportswomen are involved made them develop strategies regarding the space division : indoors / outdoors. The woman is not able to choose a new life style as long as she is not sure she can replace her mother character/role with another one (because it is the one that gives her a status in the society). Thus, she is forced to a permanent switch between a traditional and a modern character (we mean by modern what is contemporaneous and done currently and traditional what used to be done). On one hand, this "in-between two cultures" resulting from historical and economical reasons (girls right to education, women's employment,…) is generating ambivalent and uncomfortable situations for the Algerian women athletes. On the other hand, the sport environment (which can not match the traditional one), as it is dealing with the body, makes the Algerian sportswoman break up with their social norms. For this woman, "talking" to a body, usually constrained to the silence outside the private sphere, is considered as rules breaking with a rejection risk. For the traditional society, the body and its representation is intimate whereas in sport practice, it is public : the Algerian sportswoman has to manage these contradictory situations in her performance quest. The analysis of feminine athletes' paths in various fields raised the fact that women are missing in the sports sphere for different reasons. The results of this investigation allowed us to reveal the existence of performance dynamics with a cultural logic that is not shown in the masculine/feminine opposition nor in the tradition/modernity opposition. These results allowed us also to identify the clichés of a religion that is supposed to forbid any sports practice for women. However, this investigation demonstrates that the family environment does not accept this kind of socialization unless it gets "productive" by reaching high performances generating recognition and rewards. At this moment, there is an inversion of the cultural dynamics with acceptation and overvaluation of the new status. To conclude, we can say that the cultural logic keeps on leading the sportswomen and their environment, demonstrating a surprising capacity to absorb and destroy any will of innovation and openness.

The Rural Aquaculture Promotion (RAP) project is a vital development initiative by the Peace Corps in Zambia with the goal of increasing the nutritional and caloric intake of rural Zambian farmers in addition to augmenting income (Peace Corps Zambia rural aquaculture promotion, n.d.). Peace Corps Volunteer (PCV) success in achieving the goals of the RAP project is vital, and because PCVs are on site working on projects in the aquaculture assignment area for only 24 months, and as only three generations of PCVs are placed at a given site, it is imperative that they be able to contribute to these projects very promptly after arrival on site. The overriding issue concerning the effectiveness of the Peace Corps development effort is the job performance of the individual PCV which primarily depends on the PCV's ability to transfer learned knowledge and skills to the workplace. Many PCVs are routinely hampered by an inability to achieve significant and continuous contributions to projects within their assignment area. The Peace Corps' fundamental approach to the diffusion of aquaculture in Zambia is centered on the exchange of information between PCVs and rural farmers. Achieving sustainability with the RAP project is essentially based upon the consistency and longevity of this information exchange. PCVs are instructed in very specific technical procedures concerning all aspects of fish farming during pre-service training in order to ensure that they are equipped to diffuse a standardized technical curriculum to project beneficiaries. In addition, volunteers are trained in language and cross-cultural skills, and throughout the pre-service training period are assessed by the training staff for competence in the behavioral areas of motivation, productive competence, and adaptability/social sensitivity. Deficiencies in language and cross-cultural skills, the detrimental psychological effects of culture and role shock, and a lack of agency planning and support were key factors that affected the PCVs' ability to transfer successfully learned skills to the workplace. The lack of language ability was identified as the most substantial factor affecting the Volunteer's on-site job performance. Given the social nature of rural extension efforts, this has serious implications for Volunteer effectiveness.

Si la littérature et la critique se sont abondamment intéressées aux figures du clown et du saltimbanque depuis le XIXe siècle, force est de constater que les artistes féminines n’ont connu ni la même gloire ni la même légitimation. Tandis que leurs homologues masculins peuplent les romans, les femmes saltimbanques sont peu mises en scène dans les œuvres littéraires et n’ont en général qu’un rôle secondaire. À sa publication en 1901, Lulu, roman clownesque, de Félicien Champsaur, change cette donne en plaçant au centre de son récit un personnage féminin fort. Le roman relate alors l’ascension et la gloire sans précédent de Lulu la clownesse. En nous attardant plus spécifiquement au traitement du corps de l’artiste féminine dans le roman, nous dégagerons le rôle essentiel que joue l’enveloppe charnelle dans la réussite du parcours de la saltimbanque, ainsi que dans les rapports qu’entretient cette dernière avec le public. Nous verrons dans un premier temps que le corps s’impose dans l’œuvre comme un puissant outil d’agentivité. Par la suite, nous constaterons que ce travail est mis à mal dès lors que la chair du personnage féminin devient l’objet du spectateur masculin. Lulu n’est plus définie selon ses actes, mais plutôt selon les termes de celui qui l’observe. Nous montrerons que le corps féminin constitue un enjeu primordial et ambigu dans le roman de Champsaur dans la mesure où il se situe au cœur de la construction du personnage romanesque et de son parcours.

Ce mémoire création a pour sujet l'utilisation de l'imagination matérielle en écriture dramatique. Il s'organise en trois scènes dramatiques qui ont été écrites en engageant, pour chaque scène, un organe du corps distinct, lié à un élément de la nature et à une saison. Chaque scène comporte trois trios: l'eau, les reins, l'hiver; le bois, le foie, le printemps; le feu, le coeur, l'été. Elles mettent en relation les deux mêmes personnages, devant un feu. Une lecture publique des scènes a été présentée lors d'une conférence démonstration où l'auteur a également exposé les caractéristiques de son expérimentation. Des réflexions théoriques inspirées de La psychanalyse du feu et de L'eau et les rêves de Gaston Bachelard appuient la recherche, ainsi que des travaux de Larry Tremblay, Louis Jouvet, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Pol Pelletier et Bonnie Bainbridge Cohen. L'auteur de ce mémoire a aussi suivi un entraînement physique et énergétique, le qi gong de La mémoire du souffle, afin de favoriser une perception subtile des manifestations du corps. Cet entraînement a été supervisé par Marie-Claude Rodrigue. Il mobilise, à chaque saison, un organe corporel spécifique en correspondance avec un élément de la nature. La tenue d'un journal de bord complète la démarche en vue de témoigner de la manifestation de la dynamique corps objet -corps sujet chez l'auteur dramatique en action. L'utilisation de l'imagination matérielle a stimulé la pulsion créatrice de l'auteur dramatique. Des traces des éléments de la nature et de leurs dérivés sont perceptibles dans les trois scènes. La principale révélation de l'expérimentation est la reconnaissance de l'existence d'un mouvement énergétique particulier à chaque élément de la nature lorsque celui-ci est imaginé et senti, comme une matière, dans un organe du corps. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, Écriture dramatique, Imagination matérielle, Corps, Entraînement.

Dans un contexte socioculturel occidental qui met l'accent sur l'apparence et impose des standards de beauté se basant sur la minceur et la jeunesse, plusieurs femmes âgées ne trouvent pas leur place. De son côté, la recherche a peu exploré le concept d'image corporelle chez les femmes âgées. Nos connaissances en la matière sont donc peu étendues. L'objectif de notre recherche est d'explorer l'image corporelle des femmes âgées entre 65 et 75 ans et vivant en milieu urbain. Quels sont les aspects significatifs de l'image corporelle pour ces femmes? Pour le savoir, nous avons opté pour un angle d'approche qualitatif. Nous avons réalisé des entrevues auprès de trois femmes issues de la population visée et avons analysé leur discours. Les intérêts de nos répondantes concernant l'image corporelle peuvent être classés sous deux catégories: l'esthétique et l'identité. Pour la première: nos participantes se montrent ambivalentes quant à l'intérêt qu'elles portent à l'apparence. Pour la seconde: les changements dans l'apparence et au niveau des capacités physiques, associés au regard d'autrui posé sur elles, sont des menaces à leur identité. Ces menaces leur font craindre une mise à l'écart de la société. Finalement, les conséquences physiques du vieillissement et la discrimination sociale envisagée les confrontent à l'idée de la mort et cela les remplit d'effroi. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Image corporelle, Femme, Vieillissement, Qualitatif, Mort.

Avant d'accéder au langage, la pensée se développe et s'élabore dans les lieux multiples et les réseaux complexes du corps. Il s'ensuit des arrêts, des glissements, des fractures de ce qui cherche à se structurer pour devenir langage. Celui-ci peut aussi bien être libération de l'expression que mensonge et détournement de ce qui ne peut être entendu. Ces lieux de tension où le chaos cherche un ordre se retrouvent à la fois au théâtre (rapport au texte et sous-texte) et en danse (langage chorégraphique et intentionnalité). Le non-dit apparaît donc comme une possible passerelle entre les deux arts. Cette passerelle est la préoccupation première qui anime la réflexion théorique qui a nourri, stimulé et orienté le processus de création. La partie création de ce mémoire a été intitulée Les mots de là!. L'intuition, qui demande à être confirmée, est que le non-dit prend les chemins du corps. « La science n'est pas là pour découvrir, mais pour confirmer l'intuition. » (Reeves dans le film Conteur d'étoile de Cadrin-Rossignol, 2002.) Afin de vérifier que c'est bien le corps qui détient le non-dit, il a été primordial de définir le concept du non-dit et il s'est avéré nécessaire de préciser non seulement les bases neurobiologiques du langage, mais aussi les enjeux d'une définition du langage comme espace relationnel. Nous avons cherché à définir la perception du non-dit dans ses dimensions conscientes et inconscientes afin de situer le besoin de dire dans une approche corporelle globale. Le non-dit se définit par rapport au dit et se manifeste dans le corps à notre insu. La juxtaposition du théâtre et de la danse semblait faciliter la perception du non-dit. Un espace scénique où cohabitent le texte dramatique et le mouvement dansé a donc été exploré. La recherche théorique préalable a servi à construire une banque de connaissances qui a alimenté le travail d'exploration et a permis de diriger des acteurs dans un cadre chorégraphique et théâtral où le non-dit est l'enjeu principal de la création. Le phénomène du non-dit y est amplifié par l'entremise de la danse en situation de représentation théâtrale. « Comment réunir sur la même scène le théâtre et la danse à partir du concept du non-dit? » est la question principale de cette recherche. Les sous-questions ont été analysées comme suit: Comment peut-on rendre le non-dit perceptible? En l'exprimant par des mouvements dansés? Comment l'implicite est-il exprimé par la voix et le corps? Comment un comédien peut-il exprimer les tensions, qui sont sous-entendues dans le texte théâtral, par le biais de la danse? Comment le non-dit dansé est-il perçu par le spectateur? Comment manifester des mouvements dansés au théâtre? Quelles sont les transitions les plus efficaces pour passer de la danse au théâtre? Faut-il choisir de travailler avec des danseurs ou des acteurs? Faut-il trouver l'inspiration dans le mouvement dansé ou dans le texte théâtral? La plupart de ces questions ont été explorées dans la partie création. Les difficultés rencontrées dans la démarche de cette recherche résident dans le besoin de trouver des stratégies d'exploration en ateliers, le désir d'innover, le besoin de décrire et d'isoler le non-dit à l'intérieur de situations théâtrales et d'en présenter les convergences et les divergences avec le non-dit en danse afin de voyager du théâtre à la danse.

Le constat de la rareté des œuvres qui abordent le thème de la maternité dans l'espace théâtral actuel, et la quasi-inexistence du rapport entre la création théâtrale et la grossesse suscitent le désir de nous intéresser au lien entre la création et la procréation. Ce présent mémoire poursuit donc l'objectif de l'écriture d'une pièce de théâtre pendant une grossesse, d'une part pour établir un rapport expérimental entre la grossesse et la création théâtrale, et d'autre part pour étayer une réflexion au sujet de l'impact de la maternité sur les capacités artistiques. Des interrogations spécifiques se présentent par cette recherche-création : Quel lien s'établit entre la fécondité et la création artistique? Quel rapport s'installe pour la femme enceinte entre l'enfant et l'objet de la création? Est-ce que la création théâtrale peut s'observer comme un outil de création privilégié pendant la grossesse? Quelle histoire de la parole des femmes la grossesse fait-elle surgir? Nous répondons à ces questions à partir d'un corpus d'artistes et de théoriciens qui s'intéressent aux domaines de la création et de la maternité ainsi que de nos apprentissages de l’expérimentation. Notre hypothèse est que l'impact d'une grossesse sur le processus créateur provoque une implication profonde du corps, et l'émergence d'une part souvent « oubliée » de la parole des femmes. Pour vérifier notre proposition, nous expliquons en premier lieu les assises théoriques de notre réflexion à partir de certains ouvrages de Nancy Huston (Journal de la création) et d'Annie Leclerc (Parole de femme, Épousailles). Nous présentons ensuite notre méthode de création, l'approche de jeu de l'anatomie ludique élaborée par Larry Tremblay, que nous adaptons à l'écriture, ainsi que son application dans le contexte d'une grossesse. Nous partageons également nos observations au sujet de l'impact d'une grossesse lors d'une expérimentation d'écriture dramatique. Nous tentons finalement d'établir des applications possibles pour l’artiste enceinte qui désire nourrir la création d'une écoute particulière de son corps. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Théâtre, écriture, maternité, corps, femme, identité.

Ce mémoire s'articule autour de la question suivante : comment le poème peut-il procéder à l'élaboration d'un langage dont le souffle, la voix et la présence dans l'espace non seulement s'ancrent dans le corps, mais se construisent à partir des arts du corps? Tout au long de mon travail d'écriture, j'approche cette question en la considérant au moyen de la pratique et de la théorie du mime corporel d'Étienne Decroux. En première partie du mémoire, le recueil Portrait d'homme met en scène une voix féminine. Dans un contexte urbain, celle-ci élabore le portrait d'un homme blessé, défait; sujet plus ou moins réduit au silence, et plus ou moins avalé par la ville qui l'englobe. C'est pourtant sur fond de mutisme que se dessine la relation de la femme à l'homme. Ce travail d'approche se lie pour elle et pour lui à l'expérience de la solitude devant l'autre, expérience d'où surgit la nécessité de la voix. Le mime, dans ce contexte, figure pour les sujets la possibilité de réapprendre à s'exprimer à partir de leur corps, tant en relation avec le corps de l'autre qu'avec la pluralité des corps que chacun porte en lui-même. De poème en poème, Portrait d'homme fait ainsi le récit de ce qui, par la souffrance et par l'amour (dévoilés dans leur clarté au travers du mime), rapproche les sujets à la fois de ce qui les constitue et les différencie. L'essai qui suit, intitulé Cet homme blême qu'on porte en nous quand on est de la ville, vise à présenter la trame de fond de mon écriture et la condition de la voix dans des contextes urbains saturés par la technologie, où le corps subit la pression des non-lieux reliés aux habitudes de la société de consommation. Je m'y intéresse avant tout à la perte de soi, et à la réappropriation de soi par le double biais d'une appartenance à la collectivité et d'une éthique du don, en prenant à témoin des œuvres telles l'essai de François Bon sur le travail de Edward Hopper, les livres de Kathy Acker, le travail de l'École de mime de Montréal et l'héritage d'Étienne Decroux. À l'intérieur de cette approche, le poème et le mime dévoilent un corps marqué par sa fragilité et par l'isolement, l'absence à soi-même, le retranchement ou l'effacement auxquels sans cesse on le reconduit. La reconstruction de la parole par l'écriture - recherche de la voix, de sa justesse et de sa subjectivité - conduit à reconnaître pourtant, au sein même de ces conditions difficiles, un lieu d'accueil pour le vivant. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : subjectivité, voix, mime, résistance, silence, mutisme, parole, écriture, engagement, corps.

Texte remanié de: Thèse de doctorat--Histoire de l'art--Paris 4, 2003. Titre de soutenance : La représentation du corps du Christ dans la peinture toscane du XIVe siècle et du XVe siècle. / Bibliogr. p. 291-301. Notes bibliogr. Index.

Texte remanié de: Dissertation Ph. D.--History--University of Hamburg, 2001. / Bibliogr.