Ce mémoire, tant dans l'écriture poétique que dans la réflexion qui l'accompagne, tente d'user d'une forme d'inconfort en ce qui a trait à ma posture en tant que poète. Constituée de déchirements et de tensions irrésolues liées à l'aventure sociale et humaine que présente l'époque, à une expérience intime de l'institution littéraire et à une approche de la poésie qui se veut viscérale et orale, tentant d'héberger autant que de dénoncer cet inconfort, ce malaise. Il témoigne en ce sens d'une pathologie poétique, identifiable autant dans ses symptômes, les poèmes, que dans son diagnostic réflexif. Une somme d'incohérences qui résultent tout de même, j'ose l'espérer, en une représentation pertinente de l'auteur au cœur de son époque, d'un certain déséquilibre contemporain lié à la possibilité d'occuper à la fois la place du médecin et celle du patient, la place de l'analyste comme celle de la substance. Il contient avant tout bon nombre de charges contre la fiction gargantuesque et satisfaite qu'est devenu ce monde, et un peu d'espoir pour la poésie comme potentialité de subversion des idées préfabriquées que l'on paye pour adopter, desquelles on s'habille. Une idée de la poésie comme manière, justement, de déchirer peut-être quelque chose des costumes quotidiens, autant d'homme et de citoyen que de poète, et de mettre à nu un peu de chair au risque d'exposer ses faiblesses, ses insuffisances. Parce que même au cœur du pire des hivers, dévoiler même furtivement, même mal, les plaies et les marques de ce temps est le seul devoir moral qu'il m'apparaisse possible d'invoquer pour expliquer ma pathologie, mon engagement dans l'expression de quelque chose d'irrésolu entre moi et le monde dont seul le poème parvient à tracer le contour. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Poésie, Malaise, Hystérie, Hivers, Urbanité, Institution littéraire

QUI EST MORT ? (PIÈCE EN KIT) est une pièce de théâtre en dix points et un refrain que la version abrégée, THE MASTER OF CREATION REMIX, réinterprète sous l'angle de la création à l'université, sous forme de fragments interchangeables. L'ensemble du propos se centre sur une personne, prénommée Thomas, un metteur en scène totalitaire et irascible qui se sait condamné à mort et qui décide conséquemment de mettre en scène son dernier spectacle. L'action a pour objet les différentes relations qui se nouent et se dénouent au sein de cette mise en scène entre les différentes personnes constituant l'entourage de Thomas : les acteurs / performateurs (Véronique, Balthazar, Gotika, Lombric, le chœur des clowns) et la régie (Antonin, l'Éclairagiste, Lucas). Cette action centrale est observée par des personnes extérieures qui interviennent peu ou prou telles que le Sphynx, l'Ange botté de cuir ou la Petite fille aux gros yeux et se terminera par l'intervention extraordinaire de l'un d'eux, une personne inquiétante intitulée l'Archange, dont le rôle est absolument définitif. LE MAÎTRE ET LA CRÉATURE constitue le dossier d'accompagnement réflexif et esthétique de la pièce de théâtre. Formé de trois fragments principaux, il élabore une réflexion sur les conditions d'écriture en milieu universitaire en se basant sur les différentes pratiques liées à la littérature (écriture et lecture). Après l'identification dans un premier fragment d'un problème d'adéquation dans l'emploi du terme création entre l'auteur et le milieu institué dans le cadre duquel il écrit, un modèle idéal est proposé -dans un second fragment- qui étudie la relation liant Antonin Artaud à Vincent Van Gogh par le biais d'un extrait de l'essai intitulé Van Gogh le suicidé de la société, avant de se pencher, lors d'un troisième fragment, sur la démarche de l'auteur et les déclencheurs de son écriture, établis grâce à un parallèle avec trois œuvres de Gabrielle Wittkop : La Mort de C, Almanach perpétuel des Harpies et Chaque jour est un arbre qui tombe. ______________________________________________________________________________

Ce mémoire en création littéraire comprend deux parties : un recueil de poèmes et un dossier d'accompagnement. Le volet création se compose d'une quarantaine de courts poèmes en vers, divisés en trois sections. À partir de la thématique de la mémoire, le recueil se développe autour des sous-thèmes du deuil, de l'écriture et du désir de mourir. La voix poétique émane d'une énonciatrice qui, par le regard qu'elle porte sur le quotidien, essaie, en évoquant divers souvenirs, de saisir le sens profond de ce qui la constitue. De ce fait, le lecteur sera en présence d'une poésie qui tente de faire entendre les murmures de toutes les voix enfouies, oubliées ou encore reniées chez le sujet, et qui, sans ce désir du poète de rejoindre l'essence des choses, resteraient inaudibles. Écrits dans une langue épurée, les poèmes appartiennent à ce qu'on appelle l'écriture intimiste, s'attachant aux petites choses de la vie. Ils se présentent comme des miniatures, de minuscules peintures d'un fragment de vie. Le dossier d'accompagnement porte sur le rapport entre le travail créateur, la mémoire et la poésie intimiste. En effet, l'écrivain crée à partir de ce qui s'est déposé en lui à son insu : la vie laisse des traces qui, grâce au processus de création, refont surface. Mais s'intéresser à la mémoire, c'est aussi prendre conscience qu'il faut à celle-ci, pour ressurgir, un mouvement, une vision qui l'appelle. Ma réflexion aborde donc l'acte de voir comme fenêtre favorisant un passage entre le dehors et le dedans, l'espace extérieur et l'intériorité, de sorte que le poète peut se délester de son moi pour s'ouvrir à l'altérité. Tributaire de la mémoire qui fait regarder autrement la réalité ou, selon l'expression de Jean-Bertrand Pontalis, permet de « défai(re) le souvenir », de « détisse(r) l'image dans le tapis », l'écriture intimiste suppose un travail de dessaisissement. L'acte poétique devient une quête de présence au monde. Il s'agit du seul moyen pour l'écrivain de retrouver l'essence de l'existence humaine et, par là même, sa propre essence. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Poésie, écriture, processus créateur, mémoire, regard, intimisme

Ce mémoire en création littéraire comporte deux parties : un recueil intitulé La migration des étoiles et un dossier d'accompagnement, La courtepointe. La migration des étoiles est un récit calqué sur la forme discontinue de la mémoire et de l'oubli. Il met en scène une narratrice qui, à la suite du passage difficile de l'enfance à l'âge adulte, vit un sentiment d'éclatement et de dépossession de sa propre existence. La quête de la narratrice s'articule principalement autour du besoin de reconstituer sa vie, de lui donner une forme pour mieux faire face au temps qui lui échappe et donner sens au monde qui l'entoure. Pour ce faire, la rêverie, l'imaginaire et la fiction, ses seules emprises sur le temps et l'espace, interviennent comme des outils visant à combler les lacunes de sa mémoire et à redonner vie à l'histoire qu'elle tente de reconstruire. Ce recueil composé de fragments narratifs et poétiques se présente comme la courtepointe de sa vie morcelée, d'une mémoire à recoudre par pans. La courtepointe est un essai sur l'écriture en tant qu'espace de création propice à l'exploration de ce qui, de l'enfance, perdure dans l'imaginaire de l'écrivain. Cette réflexion vise à clarifier les liens entre la mémoire, l'oubli et les restes pêle-mêle de souvenirs d'enfance qui serviront de matériau à l'écrivain. Elle s'intéresse aussi à l'apport de la rêverie et de l'imagination dans la reconstruction des souvenirs, dans le remaniement nécessaire d'une mémoire sans cesse réinventée. Elle ouvre finalement sur la recherche d'un espace de création toujours plus vaste et vivant pour l'écrivain visant à ressusciter les images de son enfance. L'essai est ponctué de trois études de récits dont les auteurs ont rendu lisibles certaines parcelles d'enfance. Il s'agit d'Enfance, de Rose amer et de Little Jordan, écrits respectivement par Nathalie Sarraute, Martine Delvaux et Marly Youmans, trois romancières dont les démarches ont tout particulièrement inspiré ma réflexion. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : création littéraire, enfance, mémoire, fragment, rêverie

Actuellement, aucune recherche théâtrale approfondie ne traite précisément de la structure dramatique inhérente, prémisse de base de la création en direct. Malgré la rareté d'une documentation pertinente, notre but consistait à obtenir des résultats scéniques probants pour le praticien soliste en présence d'un public par la transmutation de sa structure dramatique inhérente en œuvre d'art théâtrale. Pour ce faire, il nous a fallu clarifier les fondements de la création en direct, aborder les notions de jeu et de création, puis préciser la tâche du créateur. Inspirés par les témoignages de créateurs, d'experts en improvisation et de spécialistes en théâtre, nous avons cherché à favoriser l'abandon complet du créateur à sa structure dramatique inhérente en nous intéressant aux résistances pouvant entraver sa pleine représentation. Dans le premier chapitre nous abordons la théorie de la création en direct et de la structure dramatique inhérente en se basant sur les propos de Michel Chapdelaine, de Paul Diel et de Gaston Bachelard. Concernant la création, nous nous référons à Marie Chouinard, René Passeron, Christian Harrel-Courtès, Anton Ehrenzweig et Hans-Georg Gadamer. En rapprochant le rêve nocturne de notre démarche, nous nous appuyons sur les théories de Freud, Jung et des psychanalystes Lacan, Laplanche et Pontalis. Aussi, nous nous intéressons aux démarches de Brook et d'Artaud comme à différents arts d'improvisation non-théâtraux libérés des cadres usuels et contraignants tels que l'improvisation musicale (Patrick Scheyder), le free jazz (John Litweiler, Yves Sportis), la calligraphie chinoise traditionnelle (Fabienne Verdier), la démarche de Picasso (Gyula Halasz), le surréalisme (André Breton) et la danse-improvisation (Julyen Hamilton) dont les principes s'apparentent à notre démarche d'improvisation libre. Le deuxième chapitre permet de cerner la tâche ludique du créateur en se référant notamment à Chapdelaine, Gadamer et Bachelard. Les psychanalystes Freud, Chemama et Le Guen éclairent notre compréhension des résistances pour faciliter l'identification de leurs causes et manifestations. La recherche nous incite à conclure que les résistances sont toujours présentes dans la création. Exploitées au plan théâtral elles deviennent sources de création. Toutefois, l'attention accordée ici aux résistances aurait thématiquement orienté les créations publiques gênant, à certains moments, la libre représentation de la structure dramatique inhérente. Enfin, si la création en direct présente une structure naturellement fragmentée, l'abandon de la créatrice à sa structure dramatique inhérente ne semble pas actuellement suffire à produire la cohérence dramatique souhaitée et requerrait un travail plus spécifique de cet aspect. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Structure dramatique inhérente, création, improvisation, résistance, instant présent.

Ce mémoire en création littéraire comporte deux parties : un recueil de nouvelles, qui s'intitule Les bonnes filles plantent des fleurs au printemps, et un dossier d'accompagnement, que j'ai titré La seconde chance de l’écriture. Composée de douze nouvelles, la partie création met en place l'univers intime de femmes à différents épisodes de leur vie. Dans des périodes charnières marquées par la perte ou la peur de la perte (décès, deuils amoureux, maladie, conscience du vieillissement, nostalgie du passé), les protagonistes s'adonnent à la réflexion, à l'introspection. La presque totalité des textes sont écrits à la première personne, ce qui favorise une proximité, de sorte qu'on peut suivre les pensées, les impressions et les sentiments des narratrices, qui tentent d'exercer un certain contrôle sur ce qui leur échappe et cherchent un apaisement. Dans leur désarroi, elles remettent en question leurs convictions naïves sur le monde et sur les êtres qui les entourent, elles constatent que l'ordre des choses établies s'effondre, elles doivent abandonner leurs illusions et leur désir de perfection. Le style dépouillé, le langage mimant l'oralité et la brièveté de ces récits concentrés sur la trajectoire intérieure des personnages ancrent ces nouvelles dans une écriture de l'intime basée sur des rapports interpersonnels familiaux et sentimentaux problématiques. Le ton direct, souvent impudique, ainsi que l'importance d'un quotidien où il n'advient rien d'important, laisse davantage place à la confession qu'à l'intrigue. Ces textes appartiennent à ce qu'on appelle la nouvelle-instant. Le dossier d'accompagnement explore différents aspects d'un processus d'écriture basé sur l'expérience de la dépression. À partir de témoignages d'écrivaines ayant traversé des périodes difficiles, qui leur ont souvent été fatales (Virginia Woolf, Sylvia Plath), cet essai amorce une réflexion sur l'incidence des états dépressifs sur l'écriture. Souvent nécessaire à l'éveil de la création, la dépression apporte une lucidité que l'individu n'avait pas auparavant, laissant émerger une impudeur qui tient de la « franchise enfantine », selon le terme de Virginia Woolf. Quand, une fois rétabli, l'écrivain recommencera à écrire, il fera face à un dédoublement de la voix créatrice, celle de l'adulte et celle de l'enfant sans « surmoi ». La voix narrative surgira de la tension entre ces deux voix, qui doivent coexister afin que le texte trouve sa forme. L'écrivain est un funambule qui marche sur un fil tendu. Tout en reconnaissant le besoin de porter un regard distancié sur ce qu'il a vécu, il ne doit pas céder à l'autocensure. Le regard d'autrui et la peur d'être jugé l'obligent à livrer un combat constant, sans quoi sa pensée, dans ce qu'elle a de plus authentique, pourrait ne pas se déployer. L'œuvre d'autres créateurs (écrivains, artistes visuels, compositeurs, cinéastes) lui sont d'un grand secours pour ranimer l'impulsion créatrice et faire échec à la tentation de voiler sa pensée. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : écriture, nouvelles, autocensure, dépression, sentiments, enfance, impudeur.

Le roman Le sang du cerf compose la première partie de ce mémoire de maîtrise. La violence, l'écriture, la solitude et la mort sont au cœur de ce récit qui met en scène une relation trouble entre le narrateur du texte et un des personnages, Hannah. Le livre s'ouvre alors que le narrateur entreprend d'écrire leur histoire, de la rencontre jusqu'au moment de la mort d'Hannah qui devient prétexte à l'écriture, rejouant le désir par le biais d'une parole corrosive dont Hannah est la muette destinataire. Si la majeure partie du roman présente par la bouche du narrateur cette relation improbable, intervient, de temps à autre dans le récit, un témoin de la scène de l'écriture qui s'adresse directement à l'écrivain. La seconde partie de ce mémoire est, pour une large part, une réflexion sur la portée métaphorique d'Hannah. À travers elle, nous nous interrogeons sur le sens de l'écriture et du silence qui sont les fils conducteurs entre les deux chapitres de cet essai. « Corps noir » explore, par la représentation du cadavre, la signification du déchet (pourriture/paria) ainsi que l'expérience de la démesure provoquée par la confrontation avec la mort. « Feuille blanche », quant à lui, expose la question de l'écriture en lien avec la violence et le sacrifice. ______________________________________________________________________________

Ce mémoire en création littéraire est constitué de deux parties. La première, Un pan de soleil devant la fonderie, est un récit composé de dix tableaux sous-divisés en fragments. On y suit le parcours et la pensée d'une narratrice qui déambule dans le quartier de son enfance pour rejoindre, à la toute fin, la maison de ses parents. Ce récit autobiographique est accompagné d'une nouvelle, Le sanctuaire inviolable, laquelle est une mise en fiction des lieux et des personnages décrits dans la déambulation. Ces deux textes forment un tout, dans lequel le matériau autobiographique sert de base à l'exploration des frontières, des limites entre expérience vécue et transposition romanesque. Par l'utilisation de différentes tonalités dans l'énonciation, il s'agit de reprendre contact avec les lieux de l'enfance, de questionner les figures parentales et d'affirmer le lien à une communauté. La seconde partie, Récits de vie, aborde les différentes sortes d'écriture du moi à travers le temps, du Moyen Âge à nos jours. Ce survol rapide de la constitution du genre de l'autobiographie met en rapport deux aspects fondamentaux du discours sur soi : la référence à une réalité vécue et le dévoilement d'une intimité. Elle tend aussi à montrer comment, à partir des formes usuelles de l'autobiographie, se sont développées des pratiques alternatives, comme l'autofiction et le récit transpersonnel, lesquelles sont la pierre de touche d'un nouveau questionnement sur l'argumentation problématique entre histoire de soi et histoire du monde. ______________________________________________________________________________

Écoutez-moi est un texte contrapuntique, une composition à quatre voix dans laquelle quatre personnages-narrateurs, membres d'une même famille, se partagent l'espace du récit. Chacun présente une vision particulière du monde, une pensée et une parole spécifiques. Dans la dynamique du récit, construit sans aucune intervention externe de narration, chaque personnage est envisagé comme une conscience : l'important n'est pas de connaître toutes ses caractéristiques, son nom, son statut social, bref la place qu'il occupe dans le monde, mais plutôt de se glisser à l'intérieur de lui pour savoir ce qu'il pense du monde et, par conséquent, de lui-même. Tel un contrepoint musical, les quatre voix expriment alors leur singularité, mais elles sont également étroitement liées. Ce sont ces relations de tension, d'assonance et de dissonance qui forment la cinquième mélodie, le chant harmonique du contrepoint. Dans tout ceci, j'aborde en somme l'écriture comme une instance de confidence. La confidence plutôt que la parole usuelle, parce que s'y logent une vérité, une vulnérabilité : une pensée si intime qu'elle côtoie le silence, mais à l'intérieur de la solitude et de la souffrance, elle explose comme des cris. Ça reste entre nous est lui aussi structuré comme un chant polyphonique, sur le principe de l'entrecroisement. Tout au long d'un parcours entre le passé et le présent, les voix se confrontent, alternent ou se superposent. Il y a celle qui cherche et qui doute, et celle qui découvre et qui s'autorise peu à peu... Entre voix intérieure et voix extérieures, hésitations et questionnements, lettres adressées à Émile Cioran et Antonin Artaud, échanges entre ma pensée et celles de différents auteurs, l'essai crée un espace pour la parole. Mon attention s'y oriente tantôt sur des concepts (la voix, le seuil, l'intime) tantôt sur des relations ou des oppositions (écrire/ne pas savoir écrire, le parlé/l'écrit, musique/écriture, résistance/abandon). Je tente de développer une position intérieure face à l'écriture, sans souci du bel effet. Je veux créer à partir d'une nécessité, à partir de ce qui résiste; me départir des formes usuelles pour aller vers une vérité intérieure, vers un battement interne : atteindre une qualité vibratoire dans l'écriture. Avec Artaud et Cioran, je cherche en fin de compte une réponse aux questions fondamentales qui animent ma démarche : comment construire tonalement dans l'écriture une subjectivité et une intimité non personnelle? Comment approcher le pulsionnel, inscrire le corps à partir de la voix? Comment créer une écriture musicale? Comment, en somme, devenir dans l'écriture une respiration, un chuchotement, un silence? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Voix, Création, Pluralité, Corps, Intime, Seuil, Polyphonie

Un recueil de poèmes et un essai, dans ce mémoire, mettent en lumière la relation de proximité entre le travail créateur et la révolte. Plus spécifiquement, ce projet questionne les liens entre la poésie, la prise de parole et la volonté de comprendre le monde actuel. Le comprendre pour reconnaître ses contradictions, ses contraintes et son lot d'injustices. Puis se réapproprier, au moment du poème, une langue, un corps, ainsi qu'une certaine subjectivité; une part fragile de notre humanité que nos cultures contemporaines et nous-mêmes semblons continuellement mettre en danger. La poésie est affirmation et transformation du monde : la révolte aussi. Prendre la parole pour écrire et/ou se révolter, c'est précisément se porter à la défense d'un réel toujours en appel de sens, de formes et de légitimité. J'écris pour reconnaître autour de moi et en moi ce qui vaut encore la peine d'être défendu, d'être aimé. Me révolter est une manière d'espérer : le désastre du monde actuel n'est peut-être pas définitif. La langue du poème, pourtant, ne ment pas; l'anéantissement de l'homme par l'homme est réel et déjà bien entamé. Cet état d'urgence, en poésie, devient le point de départ d'une réflexion nécessaire sur la possibilité de vivre moins violemment dans ce qui nous tue : la culture, le corps, ainsi qu'une inquiétante communauté de destins. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Corps, Culture, Ensauvagement, Éthique, Espoir, Honte, Parole, Poésie, Révolte, Subjectivité