Notre thèse se propose d'étudier les questions liées à la réalisation sonore des fugae, à partir des sources musicales d'un corpus d'œuvres attribuées à Josquin Desprez. Au sein du vaste répertoire des fugae composées au tournant du XVIe siècle, celles composées par Josquin constituent un ensemble remarquable par sa diversité, sa richesse technique et musicale, ainsi que par la complexité des questions qu'il soulève. En effet, la réalisation de ces fugae pose des difficultés liées d'une part à l'interprétation de leurs notations canoniques, et d'autre part à la réalisation de leurs parties fuguées. Si les théoriciens contemporains du compositeur définissent en effet la fuga comme une imitation rigoureusement exacte entre la partie de dux et celle(s) de comes, force est de constater que toutes les fugae considérées dans cette thèse ne répondent pas à ce critère. Certaines ne permettent pas une imitation parfaitement exacte ; d'autres semblent permettre plusieurs réalisations distinctes, parfois radicalement différentes. Bien que des théoriciens plus tardifs – en particulier Zarlino – introduiront des termes permettant de penser ces autres types d'imitation, ceux-ci n'existent pas encore du vivant de Josquin. Les pratiques compositionnelles attestées au sein des œuvres étudiées divergent ainsi, à maints égards, de la théorie contemporaine. À travers une étude des sources musicales des fugae retenues, ainsi que d'un ensemble de sources théoriques imprimées avant 1530, nous tenterons de comprendre les raisons motivant ces écarts, mais également de saisir les enjeux de la réalisation sonore des fugae, à partir des notations canoniques préservées dans les sources. / This dissertation investigates the musical sources of a corpus of fugal works attributed to Josquin Desprez, in order to study the various issues arising from the interpretation of fugae. Within the large repertoire of fugae composed at the turn of the 16th century, those composed by Josquin stand out as exceptionally diverse and rich, technically and musically. What's more, they arise many difficult issues for the singers. Indeed, those fugae confront us with problems related to the interpretation of canonic notations, on the one hand, and with the realization of the fugal parts themselves, on the other hand. Whereas the contemporary theorists define fuga as a perfectly exact imitation between the dux and the comes parts, it is noticeable that every fuga studied in this dissertation do not meet this criterion. Some of them cannot be sung with an exact imitation; others seem to allow several possible realizations, sometimes radically different. Although later theorists – Zarlino, in particular – will introduce specific terms that refer to those other types of imitation, those terms do not exist during Josquin's lifetime. In multiple ways, compositional practices that can be observed within the works studied diverge from the musical theory of the time. A study of the musical sources of the fugae selected, and of an important corpus of contemporary theoretical sources will lead us to a better understanding of the reasons that motivated those divergences, and of the issues related to the realization of fugae from canonic notations preserved in the sources.

Ce mémoire a reçu l'appui financier du Fonds de recherche du Québec – Société et culture (FRQSC). / Ce mémoire porte sur la musique composée par John Towner Williams (1932- ) pour le film The Empire Strikes Back (1980). Il se limite à la musique extradiégétique, c’est-à-dire celle dont l’origine se situe à l’extérieur du monde fictionnel dans lequel prend place le récit du film. Ce répertoire présente l’intérêt de suivre le modèle classique hollywoodien, où la trame musicale est étroitement associée au déroulement narratif. L’étude propose une analyse de l’organisation des hauteurs musicales (accords, couches à l’intérieur d’une texture stratifiée) et cherche à élucider son impact narratif au sein d’une sélection de scènes. Plutôt que de s’appuyer sur des outils traditionnels propres aux approches tonale fonctionnelle ou schenkérienne, l’analyse s’inspire des théories néo-riemanniennes se traduisant par l’usage des transformations ainsi que des Tonnetz. Ceux-ci sont employés dans leur rôle usuel, mais également comme représentations d’espaces harmoniques pouvant englober des ensembles plus vastes que de simples enchainements d’accords. Ils peuvent par exemple illustrer des motifs ou encore le rapport entre les différentes couches qui composent une texture stratifiée. Cela permet d’aborder le déploiement d’un matériau musical selon l’axe diatonique, hexatonique ou octatonique d’un Tonnetz. De plus, la récurrence de certaines transformations suggère des espaces harmoniques qui contribuent à l’identité des matériaux thématiques au même titre que l’orchestration ou l’usage d’échelles données. Finalement, ce type de trame musicale étant ponctué de fréquentes ruptures et changements, sa construction est considérée à travers de multiples déplacements entre des espaces harmoniques. / This thesis is centered on John Towner Williams’s (b. 1932) music composed for the movie Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back (1980). It concentrates on extra-diegetic music, that is, music that originates outside the fictional world where the story takes place. The interest for this repertoire originates in its conception, which is based on classical Hollywood film scores, specifically in its high degree of correspondence with narrative content. This study proposes an analysis of pitch organization (chords, strata in a multi-layer texture) and seeks to establish the narrative connections that the music maintains with the image throughout selected scenes. Rather than relying on traditional tools drawn from functional or Schenkerian approaches, here analysis borrows from the theoretical method of Neo-Riemannian theories such as transformations and Tonnetz. These are used in a conventional way, but also as representations of harmonic spaces capable of encompassing broader musical events aside from simple triadic progressions. For example, they may represent motives, or the connections between the different strata comprised in a layered texture. This allows musical material to unfold through the diatonic, hexatonic or octatonic axis from the Tonnetz. Furthermore, the reiteration of particular transformations suggests harmonic spaces that establish the identity of thematic material in a way similar to that of orchestration or scales. Finally, because this type of soundtrack is punctuated by frequent breaks and changes, we will consider its construction throughout multiples shifts between harmonic spaces.

Ce travail vise à comprendre pourquoi et comment l'accordéon diatonique breton a connu une profonde transformation organologique et stylistique au cours des dernières décennies. L'évolution de l'instrument est ici le témoin des dynamiques historiques et sociales, que l'accordéon présente la particularité d'avoir intégrées dans sa forme-même du fait de sa rare plasticité, et qu'il permet d'éclairer. Statut des musiciens professionnels au sein d'une pratique restée massivement amateur, rôles et mécanismes de l'apprentissage d'un savoir traditionnel initialement basé sur l'oralité, fluctuation des attentes sociales à travers les générations successives, sont quelques-uns des aspects qui se dévoilent au fil de l'étude et qui se relient.À partir du constat d'une mutation organologique progressive, nous chercherons à comprendre les modifications profondes des fonctions sociales jouées par l'instrument. Un retour historique permettra de définir les intentions et le statut des « pionniers » du renouveau de l'accordéon diatonique breton dans les années 1970. En nous appuyant sur ce socle, nous montrerons comment l'accordéon en tant qu'outil est en interaction étroite et permanente avec le geste du musicien et avec son intention (produire des notes – et dans quelle fonction sociale), et combien le passage des générations a renouvelé le contexte d'exposition de l'accordéon et le statut des musiques bretonnes dites « à danser ». Ainsi, nous verrons que la modification progressive de l'intention a conduit à une modification de l'instrument, mais que celle-ci, en retour, fragilise l'efficacité des intentions antérieures. / This work aims to understand why and how the Breton diatonic accordion has undergone a profound organological and stylistic transformation during the last decades. The evolution of the instrument here reflects the historical and social dynamics, that the accordion has integrated into its very form because of its rare plasticity, bringing them into light. The status of professional musicians in a largely amateur context, the roles and mechanisms of learning traditional knowledge initially based on orality, the fluctuation of social expectations through successive generations, are some of the aspects that unfold over the course of the study and connect with one-another.Starting from the observation of a progressive organologic change, we will seek to understand the profound changes of the social functions played by the instrument. A historical overview will allow to define the intentions and the status of the "pioneers" of the revival of the Breton diatonic accordion in the 1970s. Based on this foundation, we will show how the accordion as a tool is in close and permanent interaction with the musician's gesture and with his intention (producing notes – and in what social function), and how much the passage of generations has renewed the context of use of the accordion and the status of Breton music said "to be danced". Thus, we will see that the progressive modification of the intention led to a modification of the instrument, but that this, in turn, weakens the effectiveness of the previous intentions.