Nous poursuivons ici une réflexion sur la ville en tant qu'espace de représentation et source d'inspiration artistique. Notre mémoire-création rassemblera différentes approches d'infiltration artistique afin de mieux en comprendre les composantes. Nous tenterons de définir une esthétique générale de l'infiltration et poserons la question suivante : l'infiltration artistique ne correspondrait-elle pas à une nouvelle forme de dramaturgie urbaine par la fragmentation et l'articulation d'un récit dans l'espace urbain? Cette recherche présente les mutations de certaines pratiques artistiques qui, depuis les quarante dernières années, ont adopté une approche plus sociale. Notre sélection d'exemples présente des artistes qui ont délaissé les lieux de diffusion institutionnels pour aller vers la création in situ et l'espace public. Ces démarches de création cherchent, entre autres, à rendre l'art plus accessible à l'ensemble de la communauté. Nous nous efforçons également d'utiliser l'art comme moyen pour retrouver un lien collectif et donner aux espaces communs des symboles auxquels nous pouvons nous identifier. La création d'Anomalies synthétiques, œuvre en deux temps, vient appuyer cette recherche. Sur une période de dix semaines, nous avons fait vivre une fiction en utilisant différentes formes d'infiltration. Un parcours urbain présenté sur trois soirs a conclu cet essai. Le spectateur a pu découvrir la fiction urbaine sous forme de marche autoguidée par une carte géographique. Ce parcours se voulait une synthèse des dix semaines d'infiltration, soit l'expérience de la représentation transposée à l'espace urbain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : infiltration artistique, art interdisciplinaire, théâtre hors les murs, performance, art urbain

Dans le cadre de ce travail de thèse, nous nous sommes intéressés aux relations étroites qu'entretiennent processus moteurs et sensoriels pour déterminer les régions de l'espace où une action directe est possible. Dans ce but, nous nous sommes centrés sur la perception de l' "atteignabilité" d'un objet, c'est-à-dire sur les processus cérébraux qui vont permettre de décider si cet objet pourrait être atteignable ou pas par un mouvement du bras. Pour cela, nous faisons l'hypothèse que ces jugements requièrent la prise en compte de connaissances motrices et corporelles fonctionnelles en plus des informations visuelles extraites de l'environnement. Plus particulièrement, nous proposons qu'ils reposent sur une prédiction des conséquences des actes moteurs potentiels suggérés par cet objet et donc de leur faisabilité à un instant donné. Les études réalisées au cours de cette thèse ont ainsi permis d'écarter l'hypothèse de l'influence de l'effort associé à des actions sur la perception de l'espace atteignable. En revanche, le rôle critique de la prédiction des conséquences sensorimotrices des actions a été mis en évidence, grâce à la démonstration d'une relation forte entre d'une part les correspondances entre la distance visuelle et l'amplitude des mouvements, et d'autre part la distance à laquelle la limite d'atteignabilité est perçue. Les processus d'anticipation sensorimotrice ont également été mis en évidence lors de jugements de perception spatiale en présence de cibles dynamiques, rendant compte du caractère spatio-temporel des mécanismes impliqués. Enfin, une dernière étude a montré l'influence des représentations corporelles et de leur plasticité dans la perception de l'espace péripersonnel, mettant ainsi en lumière l'implication du corps en action dans les jugements perceptifs

Les langues des signes se distinguent fondamentalement des langues orales sur le plan de la modalité d'expression. La modalité visuo-spatiale a un impact sur la structure des langues des signes, tant au niveau phonologique, morphosyntaxique, sémantique que discursif. Le fait de pouvoir situer des éléments lexicaux dans l'espace discursif pour l'établissement des relations est une caractéristique qui distingue les langues des signes des langues orales. Les signeurs de la LSQ disposent de diverses stratégies d'association spatiale, manuelles et non manuelles, leur permettant de mettre en place les conditions requises à la mise en relation des éléments. Les stratégies manuelles sont i) l'utilisation du signe POINTÉ dirigé vers un locus et ii) l'articulation d'un nom directement sur un locus. Les stratégies non manuelles consistent à produire, simultanément à l'articulation du nom i) une inclinaison du tronc vers un locus et ii) un regard dirigé vers un locus. Ces quatre stratégies d'association spatiale peuvent être utilisées seules ou de façon combinée pour situer un nom (concret, abstrait ou propre). L'objectif principal de cette thèse est de décrire les contextes syntaxiques et pragmatiques à l'intérieur desquels ces quatre stratégies agissent, en plus d'expliquer la variation d'utilisation de ces dernières. La revue de la littérature présentée aux chapitres 1, 2 et 3 nous permet dans un premier temps d'exposer l'importance de l'utilisation de l'espace dans la construction du message et dans la transmission de l'information, tant dans une langue des signes que dans un contexte pragmatique impliquant une langue orale. Elle nous amène à faire la critique de théories basées essentiellement sur la linéarité d'expression des éléments. En adoptant plutôt un modèle basé sur les interfaces physiologiques et perceptuelles (Bouchard, 2002 ; en préparation), nous mettons davantage en lumière les différents moyens offerts par la langue, sans considérer comme universelle la production linéaire temporelle des éléments. Le chapitre 3 présente les problèmes théoriques engendrés par la notion de définitude. Ceci nous amènera à mettre en perspective les limites de la notion de définitude avec une théorie plus unifiée, celle de l'accessibilité cognitive des éléments discursifs (Ariel, 1990). Cette théorie, qui place le contexte pragmatique au centre de son analyse, propose que le choix de certaines marques grammaticales permet le repérage d'entités déjà introduites ou non dans le discours. Dans cette thèse, nous montrons que la présence ou l'absence d'association spatiale de noms et de loci en LSQ a un impact sur les plans sémantique, morphosyntaxique et discursif. Nous proposons qu'elle a un impact au niveau morphosyntaxique lors de la construction de la matrice spatiale permettant de situer les éléments qui entretiennent une relation de dépendance. Au niveau sémantique, elle permet l'encodage de la spécificité et de la généricité des référents dénotés par les noms, alors qu'au niveau pragmatique, elle participe à l'encodage du degré d'accessibilité cognitive des éléments pour l'interlocuteur. L'analyse que nous proposons aux chapitres 4, 5 et 6 présente une description de la distribution, de la fonction et de l'interprétation sémantique des quatre stratégies d'association spatiale. Les stratégies non manuelles, lorsqu'elles sont distribuées distinctement, permettent l'anticipation de la distribution des rôles thématiques (l'inclinaison du tronc permet d'identifier l'agent, et le regard permet d'identifier le patient). Lorsqu'elles sont utilisées comme seules stratégies avec un nom, elles permettent de marquer le caractère hautement accessible du référent. Les stratégies manuelles permettent quant à elles l'encodage de la spécificité d'un référent, en plus d'indiquer à l'interlocuteur que les entités ne sont pas accessibles cognitivement. Ces mêmes stratégies permettent également de marquer la saillance d'un élément (référent, proposition, événement) par rapport à un autre, lorsqu'elles sont produites dans leur variante accentuée. L'analyse fonctionnelle et sémantique des quatre stratégies montre finalement une systématicité dans le recours à l'association spatiale, non seulement à l'intérieur du SN, mais à tous les niveaux de structure de la langue. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Langue des signes québécoise, Nom, Espace, Spécificité, Généricité, Définitude.

La thèse est composée de deux parties; dans la première, nous présentons le cadre théorique de la recherche en deux chapitres. Le premier construit le questionnement à partir de l'étude des processus spatiaux susceptibles de participer à la communication dans l'espace du musée et de l'exposition. Nous énonçons nos hypothèses à la fin de ce chapitre. Dans le deuxième chapitre, nous mettons en place notre méthodologie de travail qui comprend trois volets: la méthode d'élaboration du corpus, la méthode de découpage de l'espace et de l'exposé et enfin la méthode de leur analyse. La deuxième partie est réservée à l'analyse de trois terrains, qui serviront à tester nos hypothèses et à répondre aux questions de la thèse; chaque terrain est analysé dans un chapitre à part. Il s'agit de l'exposition temporaire Avignon, un rêve que nous faisons tous (Maison Jean Vilar, Avignon), de l'exposition permanente Trésors de la Méditerranée (musée national du Bardo, Tunisie) et du musée archéologique de Nice-Cimiez. Ces expositions sont de type documentaire; elles présentent un contenu selon une histoire, un programme narratif. Nous excluons les expositions artistiques de notre corpus, car elles présentent des approches différentes de l'espace qui, pour l'instant, ne font pas partie de nos centres d'intérêt. Les résultats de l'ensemble des analyses des trois terrains seront discutés dans la conclusion de la thèse, à la fin de cette partie.

La présente recherche-création tend à mettre en évidence les raisons pour lesquelles il est difficile, dans un contexte de danse in situ, de produire, développer, créer, inventer un dispositif différent de celui que nous connaissons dans les théâtres, c'est-à-dire un dispositif qui ne soit plus construit à partir de la frontalité et des codes esthétiques qui en découlent. Cette intention de remodeler l'espace du théâtre a pour but d'établir une relation entre l'espace de réception et l'espace de représentation qui sorte le public et les danseurs de leurs modèles respectifs. En ayant supposé automatique et systématique cette rencontre, sont survenus lors d'expériences antérieures - et en particulier au cours de la performance Maison à habiter (Paris, octobre 2006) - de nombreux obstacles qui ont constitué la base de ma démarche dans cette recherche-création. Quelles sont les attentes des danseurs et du public vis-à-vis du spectacle de danse contemporaine? Du point de vue du public, que symbolise l'entrée dans un théâtre? Du point de vue des danseurs, que symbolise sur une scène l'acte dansé? Je ne pouvais entamer un nouveau processus de création sans me poser d'abord certaines questions fondamentales liées à la manière dont nous créons et regardons de la danse contemporaine, tout comme la manière dont nous envisageons notre rapport à l'art et à l'art contemporain. Ainsi, il m'a semblé indispensable de mieux cerner la manière dont se sont construits l'espace de réception et l'espace de représentation au cours des siècles, du moins d'en identifier certains de leurs bouleversements esthétiques et éthiques. En me basant à mon tour sur un certain nombre de codes liés à la représentation, j'ai pu envisager l'élaboration de Danse à tous les étages. À la manière de Michel de Certeau qui trouve dans le quotidien des stratagèmes pour le détourner, je trouve à travers ce que me donnent Merce Cunningham, la danse postmoderne, la danse-théâtre et les danses performatives, le moyen de détourner, et non pas de nier, certains aspects de la création chorégraphique contemporaine. Et ce, au travers d'un dispositif (la fenêtre) qui ôte à la forme frontale du théâtre la dominance de plusieurs de ses principes parmi lesquels : l'illusion, l'artifice, la fiction, jusqu'à remettre en question la posture même du spectateur et, du même coup, celle du danseur. Lors du processus analysé sous la forme de quatre études chorégraphiques in situ, s'est justement construite autrement la relation entre danseuses et public. Basé sur les difficultés précédemment rencontrées lors de Maison à habiter, chaque dispositif d'étude a été pensé à partir des différents appartements investis. En effet, c'est avant tout en fonction du site et à partir d'une façon très spécifique d'envisager la création chorégraphique in situ que j'ai élaboré les quatre études chorégraphiques en vue de créer la performance Danse à tous les étages. À différents moments du processus sont apparus de façon inopinée trois concepts fondamentaux : le seuil, l'hétérotopie et l'indécidable. Cet appareillage conceptuel de Danse à tous les étages, a constitué l'essence du dispositif me permettant de concevoir une relation d'interaction entre les danseuses et le public. Une relation qui, au terme du processus et de l'analyse que j'en ai fait, est apparue égalitaire, sous la forme d'un équilibre partagé, et s'est présentée comme une rencontre réelle et non fictive entre individus. ______________________________________________________________________________

Th. Etat--Lettres--Paris 10, 1995. / Bibliogr. p. 366-374. La couv. porte la mention : "Thèse à la carte"

Texte remanié de: Th. doct.--Sociol.--Paris 5, 2001. Titre de soutenance : La recréation d'un chez-soi par les personnes âgées en maison de retraite. / En appendice, choix de documents. Bibliogr. p. 275-283.

Diss.--München--Universität, 1996. / Bibliogr. p. 412-431. Index.

Texte remanié de: Dissertation--Kiel--Christian-Albrechts-Universität, 2006. / Bibliogr. p. 323-344.

Reproduction de : Thèse de doctorat : Sciences cognitives. Sciences du langage : Lyon 2 : 2004. Reproduction de : Thèse de doctorat : Lettres. Linguistique : Genève : 2004. / Thèse soutenue en co-tutelle. Titre provenant de l'écran-titre. Bibliogr.