Zugl.: Hamburg, Univ., Diss.

Thesis--Universität Hamburg. / Includes bibliographical references.

Zugl.: Hamburg, Universiẗat, Diss., 2009.

Dans le domaine musical, l'époque contemporaine se caractérise par la dissémination de la scène, la démultiplication des genres musicaux et l’omniprésence des techniques audionumériques dans les processus de fabrication et de diffusion des enregistrements, reproductibles à l'infini par un nombre toujours croissant d'utilisateurs de matériel informatique. Nous choisissons d'extraire d'un tel contexte les pratiques improvisées d'inspiration libre usant d'une lutherie électronique. Comment les artistes parviennent-ils à se repérer dans un environnement aussi fluctuant et problématique, puis à transmettre leur savoir musical ? Pour sortir de la compilation des données temporellement circonscrites, nous tâcherons de comprendre ce qui est en train de se passer au sein des pratiques improvisées contemporaines dans une localité précise. Le cadre théorique, hérité du jazz, montrera qu'il existe au XXème siècle un lien entre l'enregistrement sonore et l'improvisation à travers trois types d'instrumentation : mécanique, analogique et numérique. À l'aide de deux exemples historiques, nous essayerons de comprendre comment un improvisateur apprend à jouer du clavier tout en étant confronté, dans le même temps, à un dispositif technique de production et de reproduction sonore. La méthode introduira ensuite l'enquête de terrain effectuée à Montréal en 2013-2014 dans l'atelier de six musiciens amateurs. Les monographies mettront en évidence les filiations et la mémoire sonore de chaque artiste, constitutives d'un imaginaire musical l'autorisant à performer le moment venu. Les pratiques improvisées étudiées ne représentent aucun genre ni aucune tradition musicale identifiable, car elles s'inspirent indifféremment des musiques expérimentales, de l'électroacoustique, de l'improvisation libre, du free jazz et du rock. En revanche, elles demeurent indissociables du contexte qui les a vu naître, celui de la musique actuelle au Québec et de la topographie montréalaise. Grâce au concept d'« audiotactilité », ces pratiques seront analysées du point de vue des usages que les artistes font des circuits électroniques, c'est-à-dire le rapport physique à la matérialité des outils et des sons produits par le biais de l'ouïe et de la fonction haptique. L'improvisation procède-t-elle d'une construction réfléchie, telle une architecture ou une ingénierie, et l'électronique influence-t-il l'élaboration du discours improvisé ? Existe-il une structure sous-jacente dans l'élaboration d'un discours improvisé utilisant des outils électroniques en adéquation avec un processus musical vivant ? Par le réemploi de morceaux préexistants et par la pratique du sampling, l'improvisation peut être pensée comme un processus hypertextuel. Ainsi, nous verrons si les techniques numériques se placent dans la continuité de l'enregistrement mécanique et analogique ou si elles constituent un élément de rupture. / In the field of music, our contemporary age is characterised by a scattered scene, an increasing number of musical genres and ubiquitous audio-digital techniques used in the process of production as well as in the broadcasting of recordings, themselves infinitely reproducible by an ever-growing number of computer-users. In the midst of this constellation we have chosen to highlight the art of free improvisation using electronic stringed-instruments. How do artists manage to find their way in such a fluctuating and problematical environment, and then convey their musical know-how? Rather than compiling data limited in time, we will attempt to understand what is being happening among contemporary improvisation in a specific context.The theoretical framework, inherited from jazz, points to a connection in the 20th century between recording and improvisation and operates on three levels: mechanical, analogue and digital. With the aid of two historical examples we try to understand how an improviser learns to play the keyboard while being at the same time confronted with a technical device of sound production and reproduction. The methodology / approach then presents a field investigation carried out in Montreal in 2013-2014 during a workshop involving six musicians. The monographs highlight the origins and sound memory of each artist which make up his musical individuality and allow him to perform when required. The improvised sessions under investigation do not represent a genre or identifiable musical tradition, as they derive indiscriminately from experimental music, electro-acoustics, free improvisation, free jazz and rock. However they cannot be dissociated from the context in which they emerged, i.e. the modern music scene in Quebec and the wider Montreal environment.Thanks to the concept of "audio-tactility", these practices are analysed focussing on how the artists use electronic circuits, i.e. what is the connexion between the material aspect of the devices and the sounds produced by listening and haptics. Does the improvisation stem from a mental construct, a building plan or engineered map and do the electronics have a bearing on the elaboration of the improvised discourse? Is there an underlying structure in the elaboration of an improvised discourse using electronic devices in combination with a live musical process? By feeding preexisting pieces through a sampler, improvisation can be thought of as a hypertext process. In this way we can observe whether digital techniques are an extension of mechanical and analogue recording techniques or whether indeed they break with them.

This research investigates a microcosm of the free jazz/free improvisation environment of the 1970s in "Waterfall," from the album Dave Holland/Sam Rivers Vol. 1. This recording features Dave Holland and Sam Rivers exhibiting highly developed improvisational language and effortless interaction. The purpose of this investigation is to create pedagogical material for bassists who are unfamiliar and/or uncomfortable with performing in an improvisational style that exists separately from the rigid, instrumental role hierarchy of common practice jazz. An analysis of musical elements including melody, rhythm, form, and energy through systems of musical contour, musical forces, and form analysis reveal constituent patterns that can be isolated. These patterns are codified and presented as pedagogical suggestions to assist in the practice of free improvisation.

Arising out of the avant-garde jazz tradition, a particular genre of solo saxophone music has emerged that combines stylistic attributes of avant-garde jazz and improvisation with minimalism, and is dependent on circular breathing, harmonic manipulation, and other techniques. To distinguish the music and the saxophonists and composers associated with it I have referred to this genre as "post avant-garde." With its roots ultimately in avant-garde jazz of the 1960s, this genre arose through the solo improvisation work of Evan Parker from the 1970s to present, and the music has since been an influence on the work of Colin Stetson and other artists, as well as composers including Gordon Fitzell and Alex Mincek. This document examines a previously unacknowledged but distinct genre of solo saxophone music, as well as the music of associated artists and composers.

In der Betrachtung der Jazzszene der ehemaligen DDR sticht immer wieder eine Besonderheit hervor, und zwar die anscheinend besonders stark ausgeprägte Beliebtheit des Free Jazz. Dass trotz eingeschränkter Reisefreiheiten, begrenzter Werbemöglichkeiten und eines geringen Einzugsgebietes bis zu 3000 Menschen in die nicht viel mehr Einwohner umfassende Kleinstadt Peitz pilgerten, um ein ausschließliches Free-Jazz-Festival zu besuchen, erstaunt sehr. Veranstaltende im heutigen vereinigten Deutschland können trotz eines deutlich größeren Einzugsgebietes, bestehender Reisefreiheit und den vielfältigeren Möglichkeiten der Vermarktung schon froh sein, wenn es ihnen gelingt, ein Zehntel dieser Publikumsgröße zu erreichen. Aus der retrospektiven Betrachtung scheint es, als ob der Free Jazz in der DDR weit mehr war als eine der zahlreichen kleinen Nischen der DDR-Musik, sondern dass es sich um die stilprägendste und einflussreichste Strömung des ostdeutschen Jazz handelte. Die vorliegende Arbeit geht der Frage nach, ob der Free Jazz tatsächlich eine solch zentrale Bedeutung für die späte Jazzszene der DDR hatte, wie sich diese konkret darstellte und was die Gründe für diese Sonderstellung sein könnten. Der Begriff ‚Szene‘ wird dabei frei nach der Beschreibung von Winfried Pape benutzt. Er deckt zahlreiche unterschiedliche Personengruppen und deren soziale Interaktionsbereiche gleichzeitig ab: Fans, Musikschaffende und Veranstaltende werden damit ebenso erfasst wie die von ihnen geschaffenen symbolischen Räume. Diese Räume dienten den daran beteiligten Individuen in mehrfacher Hinsicht: einerseits, indem sie eine für die eigene Sozialisation relevante, selbst gewählte Gemeinschaft außerhalb der Familie boten, und andererseits, indem sie die Möglichkeit eröffneten, sich gegenüber der Mehrheitsgesellschaft exklusiv selbst zu verorten. Der fokussierte Blick auf die Jazzszene der DDR, ihre Interaktion mit der Gesellschaft und die sich daraus entwickelnden internen Dynamiken ermöglicht es nicht nur, die Geschichte eines bestimmten kulturellen Teilgebietes präziser darzustellen, sondern gewährt gleichzeitig eine eher unübliche, aber aufschlussreiche Perspektive auf die gesamtgesellschaftlichen Verhältnisse innerhalb der DDR. In den Konflikten und Diskussionen mit Bezug zum Free Jazz spiegelt sich der ostdeutsche Generationenkonflikt ebenso wie der generelle Machtkampf des progressiven mit dem konservativen Lager. Während in Westdeutschland die Studierendenproteste auf den Straßen stattfanden, konnte die Bevölkerung in der DDR ihre Unzufriedenheit nicht öffentlich ausleben. Sie suchte sich andere Ventile und fand sie beispielsweise in der Hinwendung zu einer unangepassten und der konservativen Politik sowie der Bevölkerungsmehrheit offensiv gegenüberstehenden Kunst und Kultur. Der Free Jazz war nur ein Beispiel für diesen indirekten Protest. Da er innerhalb der Jazzszene als die Spielart mit dem größten widerständigen Gehalt gesehen wurde, konnte er so enorm an Einfluss und Bedeutung gewinnen. In der vorliegenden Arbeit soll diese These überprüft und es soll herausgearbeitet werden, ob es daneben auch andere, mitunter recht pragmatische Ansätze als Begründung für die starke Position des Free Jazz in der DDR gibt. In diesem Kontext sind meine eigene Geschichte und Erfahrungen als Jazzmusiker, -fan und mittlerweile auch -veranstalter vorteilhaft, bergen jedoch auch eine gewisse Gefahr. Vorteilhaft ist, dass ich neben dem wissenschaftlichen auch über einen direkten Zugang zu dieser Musik und der Lebensrealität von Musikschaffenden verfüge, da ich sie nicht nur aus der Perspektive des Rezipienten, sondern auch aus der praktischen Sicht des hauptberuflichen Jazzmusikers kenne. Die Gefahr bei diesem konkreten Zugang zum Untersuchungsgegenstand liegt allerdings darin, eventuell zu stark mit den musikschaffenden Kolleginnen und Kollegen der damaligen Zeit zu sympathisieren und die Forschungsergebnisse zu sehr aus ihrer subjektiven Perspektive heraus zu betrachten sowie dementsprechend zu werten. Gleichzeitig ist mir bewusst, dass einige der hier vorgebrachten Beschreibungen, Analysen und Hypothesen im Widerspruch zu den Erfahrungen, Wahrnehmungen und Erinnerungen von Personen der DDR-Jazzszene stehen werden. Diese Arbeit soll eine objektive Sicht auf ein zutiefst subjektives Verhalten, nämlich die Wahrnehmung und Bewertung von Musik, bieten und zudem die gesellschaftlichen und politischen Einflüsse auf diesen Prozess herausarbeiten. Sie basiert aber lediglich auf den Recherchen und der Quellenauswahl von mir als Autor und ist somit von Beginn an das Produkt einer subjektiven und individuellen Perspektive. Es ist dennoch mein erklärtes Ziel, genau diese Sicht zu verlassen, um so einen möglichst umfassenden Blick zu bieten. Gleichzeitig bemühe ich mich um eine diskriminierungsfreie Sprache. Gerade im Hinblick auf die oftmals stark diskriminierenden Quellen war es nicht immer leicht, diskriminierungsfrei und trotzdem klar und verständlich zu bleiben. Ich hoffe, dass mir dies im folgenden Text gelungen ist.:1 Vorwort und Danksagung 1 2 Einleitung 3 2.1 Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2.2 Quellen der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7 2.3 Struktur der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 2.4 Intention der Arbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8 3 Vorbetrachtungen 11 3.1 Jazz – Wandel der begrifflichen Bedeutung . . . . . . . 12 3.2 Free Jazz – Der widerständige Gehalt des Begriffes . . 20 3.3 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 4 Die politischen Rahmenbedingungen in der DDR 31 4.1 Vorgeschichte des Jazz in Deutschland . . . . . . . . . . 31 4.2 Jazz in der Weimarer Republik . . . . . . . . . . . . . . 32 4.3 Jazz im Nationalsozialismus . . . . . . . . . . . . . . . . 34 4.4 Jazz in der Sowjetischen Besatzungszone (1945-1949) . 35 4.5 Jazz unter dem Einfluss des Stalinismus (1949-1961) . . 37 4.6 Jazz im Zeichen des Mauerbaus (1961-1971) . . . . . . 43 4.7 Etablierung des Jazz in der DDR (1971-1980) . . . . . . 46 4.8 Jazz im letzten Jahrzehnt der DDR (1980-1989) . . . . . 49 4.9 Vergleich mit der Bundesrepublik Deutschland . . . . 52 4.10 Vergleich mit der Volksrepublik Polen . . . . . . . . . . 55 4.11 Vergleich der politischen Rahmenbedingungen . . . . . 58 5 Die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen in der DDR 61 5.1 Die verschiedenen Generationen der DDR . . . . . . . 63 5.2 Die Homogenisierung der Gesellschaft . . . . . . . . . 73 5.3 Das konservative Kulturverständnis der Machthabenden 78 5.4 Die Homogenisierung der Kultur . . . . . . . . . . . . . 85 5.5 Jazz als Mittel des generationellen Konfliktes . . . . . . 93 6 Die Stellung des Free Jazz in der Jazzszene der DDR 97 6.1 Darstellung des Free Jazz in der Fachpresse . . . . . . 100 6.2 Darstellung des Free Jazz in den Medien der DDR . . . 104 6.3 Staatliche Anerkennung und Förderung . . . . . . . . . 109 6.4 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 7 Free Jazz – Attraktivität durch Widerständigkeit 113 7.1 Kultur als Mittel der Widerständigkeit in der DDR . . 114 7.2 Free Jazz als sozialer Protest . . . . . . . . . . . . . . . . 118 7.3 Free Jazz als gesellschaftliche Verweigerung . . . . . . 121 7.4 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 8 Andere Gründe für die starke Position des Free Jazz 131 8.1 Das Sparwasser-Syndrom . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 8.2 Der Einfluss von FMP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133 8.3 Synopsis beim Jazz Jamboree . . . . . . . . . . . . . . . 134 8.4 Die Transnationalität der Szene . . . . . . . . . . . . . . 139 8.5 Die Jazzwerkstatt Peitz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 8.6 Die Bedeutung von Uli Blobel und Peter ‚Jimi‘ Metag . 144 8.7 Die geringe kommerzielle Orientierung in der DDR . . 145 8.8 Fehlender kommerzieller Druck/Sog . . . . . . . . . . 151 8.9 Mangel an elektronischen Instrumenten . . . . . . . . . 153 8.10 Mangel von transkulturellen Erfahrungen . . . . . . . . 155 8.11 Keine swingenden Rhythmusgruppen? . . . . . . . . . 157 8.12 Keine Noten oder Lehrbücher . . . . . . . . . . . . . . . 159 8.13 Eingeschränkte Live Situation . . . . . . . . . . . . . . . 161 8.14 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 9 Die Hierarchie der Macht im Jazz der DDR 167 9.1 Das Feld der kulturellen Produktion . . . . . . . . . . . 167 9.2 Die Bedeutung der autonomen Hierarchie . . . . . . . 170 9.3 Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 10 Fazit 175 10.1 Überprüfung der Ausgangshypothesen . . . . . . . . . 175 10.2 Offene Fragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 10.3 Mögliche Anwendungsgebiete der Arbeit . . . . . . . . 178 11 Nachwort 181 12 Personenverzeichnis 183 13 Abkürzungsverzeichnis 187 14 Literaturverzeichnis 189

I detta arbete har jag haft för avsikt att utmana mina färdigheter i komposition. Detta gjorde jag genom att sätta upp ramar i form av stjärntecken att hålla mig inom. I genomförandet av undersökningen har jag läst horoskop från diverse tidningar och utefter dessa texter improviserat fram melodiskt och harmoniskt material för att skapa fyra låtar. Även stjärntecknets astrologiska ”personlighet” har vävts in i kompositionerna. Namnen på låtarna är Fiskarna, Vågen, Oxen och Skytten. Varje låt är baserat på stjärntecknet med samma namn. Arbetet resulterade även i en femte låt som bär namnet Zodiac och är en sammanfattning av de andra fyra styckena. Målet för kompositionerna var att skrivas i genren frijazz. Jag har därför lyssnat mycket på den sortens musik för att få inspiration under arbetets gång. Även grupper som rör sig inom modern jazz har givit mig oväntat många idéer för fria improvisationskoncept. Jag har också utmanat min kompositions frekvens, delvis genom att skriva de fem låtarna på nio dagar och även försöka att inte överarbeta det jag skrivit. Med detta arbete hoppas jag kunna inspirera andra kompositörer till att utforska nya typer av kompositionsmetoder och skapa annorlunda tankesätt som kan inspirera nya fantastiska melodier och konstverk.

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La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce mémoire porte sur l’improvisation libre, pratique musicale apparue au cours de la seconde moitié du vingtième siècle en musique savante occidentale et en parallèle avec le courant du free jazz. Évoquée fréquemment par l’emploi du terme de « musiques improvisées », dans un premier temps, nous abordons le rapport entre cette appellation et la musique qui s’y rattache à travers son emploi chez certains auteurs en musicologie dans l’optique d’en montrer les différentes acceptions. Dans un second temps, nous réfléchissons sur la dualité des origines de la pratique d’improvisation libre afin d’expliquer en quoi celle-ci peut causer une certaine confusion lorsqu’elle est abordée en musicologie. Cette étude se concentre ensuite sur les aspects de pluralisme esthétique et de multiculturalisme qu’on peut rencontrer en improvisation libre. Nous explorons plusieurs explications quant aux fondements de la pratique musicale à partir d’une analyse de ses origines culturelles et historiques. Suite à cela est abordée la question de transculturation, un concept qui a été évoqué à plusieurs reprises ces quinze dernières années concernant les musiques improvisées, sans jamais avoir été appliqué de façon très spécifique à ces dernières. Le mémoire est complété par une analyse de l’improvisation The Usual Turmoil (1997) du tromboniste George E. Lewis et de la kotoïste Myia Masaoka, qui a pour objectif de mettre en application certains éléments de la réflexion théorique précédemment élaborée et de trouver les prémisses d’une méthode propre à l’analyse de l’improvisation libre. / This memoire treat about a specific musical practice which is free improvisation, and which appeared during the second half of the twentieth century in western art music and with the free jazz wave/trend. Frequently referred by the term « improvised music », we will first go through some definitions from authors in musicology to show the different underlying problematic of the term. We will return to the duality of the origins of free improvisation practice in order to explain why such duality caused confusion in musicology studies. We will then look at some specific aspects concerning multicultural and esthetic pluralism in free improvisation. We will try to bring forth some explanations from our analysis of the cultural roots of free improvisation. Furthermore, we will address the question of transculturation, a recent concept frequently used during the last fifteen years in improvised music studies and which had never been deeply studied. Finally, with the analysis of The Usual turmoil, a duet improvisation by the trombonist George E. Lewis and koto player Miya Masaoka, we will be able to consider free improvisation from an analytic point of view.