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Anlässlich der Lutherdekade 2008-2017 zeigt die Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB) im Themenjahr „Reformation und Musik“ vom 23. September 2012 bis 2. Februar 2013 im Buchmuseum und in der Galerie am Lesesaal die Ausstellung „Luthers Lieder“. Diese würdigt die Verdienste Martin Luthers um die Neugestaltung des evangelischen Gottesdienstes und die Einführung des Gemeindegesanges, der seinen Platz gleichberechtigt neben Wortverkündigung und Gebet fand. Die Ausstellung in der SLUB will mit Erst- und Frühdrucken von Gesangbüchern und Gottesdienstordnungen aus ihren eigenen Beständen das Wirken des Reformators als Liederdichter verdeutlichen. Dazu gehören aktuelle Zeit- und Bekenntnislieder, Psalm- und Bibellieder, Lieder zu den kirchlichen Festen, katechetische Lehrlieder zum Gebrauch in der Familie und in der Schule sowie Übersetzungen von lateinischen Hymnen und anderen liturgischen Gesängen. Die Ausstellung entstand in Zusammenarbeit mit dem Evangelisch-Lutherischen Landeskirchenamt Sachsens, das die Exposition gemeinsam mit anderen kirchlichen Institutionen durch Leihgaben unterstützte.

Die Drei Lieder nach Gedichten von Rainer Maria Rilke entstanden 1981- 82 während meines Schulmusikstudiums an der Hochschule für Musik und Theater Hannover, also in einer Zeit, in der ich kompositorisch noch weitgehend als Autodidakt gearbeitet habe. Die Komposition einschließlich der Textauswahl ging auf eine Anregung meiner Gesangslehrerin Prof. Renate Altmann zurück, der ich viel im Hinblick auf die Singstimmenbehandlung zu verdanken habe. Im Rahmen des Gesangsunterrichts habe ich die Lieder selbst studiert. Später habe ich für meine Frau Andrea noch eine Ausgabe für hohe Stimme erstellt, die um einen Ganzton höher liegt. Da ich die Lieder auch heute noch für wertvoll erachte, habe ich mich dazu entschlossen, sie in den Computer-Notensatz zu übertragen.:1. Herbsttag 2. Was unser Geist der Wirrnis abgewinnt 3. Herbst

„Nur keine Sorge“ ist ein dreiteiliger Liederzyklus nach satirischen Gedichten von Wolfgang Bittner, einem Schriftsteller, den ich während meines Stipendienaufenthalts auf dem Künstlerhof Schreyahn 1987 kennen und schätzen gelernt habe. Der Zyklus wurde komponiert für den Countertenor Reinhold Coors-Genetin, der damals an der Hochschule für Musik und Theater Hannover studierte, an der ich als Lehrbeauftragter für Musiktheorie und Gehörbildung tätig war. An der Uraufführung 1993 in der hannoverschen Hochschule habe ich als Klavierbegleiter mitgewirkt. Es war dort zugleich mein letzter öffentlicher Auftritt vor meinem Wechsel an die Hochschule für Kirchenmusik Dresden.:1. Umweltfreundlich 2. Gerüchte 3. Abends Spielfilm

Die Vier Lieder nach Gedichten von Wolfgang Bittner entstanden 1987-88. Wolfgang Bittner hatte ich während meines Stipendienaufenthalts auf dem Künstlerhof Schreyahn (Niedersachsen) kennen und schätzen gelernt. Die Gedichte sind in dem Sonderband „Kopfsprünge“ (Spectrum-Verlag) mit Gedichten des 1941 geborenen, heute in Göttingen lebenden Schriftstellers erschienen. Nach zwei düsteren, emotional weit gespannten, langsamen Liedern folgt ein lyrisches Intermezzo (Nr. 3) und ein heiter-ironischer Abschluss in der Art eines „humpelnden“ Walzers. Die Lieder wurden 1992 von Andrea Drude (Sopran) und Christopher Oakden (Klavier) auf der Kammermusik-CD mit Werken von Matthias Drude eingespielt, die beim Komponisten erhältlich ist. (Matthias Drude):1. Geräusche beim Atmen 2. Kurz davor, etwas zu begreifen 3. Von weither 4. Sanierung

Im 10. Jahrhundert befand sich die Gregorianik unter starkem Einfluss des byzantinischen Gesangs, was anhand von musikalischen Formen und Gattungen,exekutiven Techniken, musiktheoretischen Vorstellungen oder aus der Erlernung des byzantinischen Gesangs z. B. durch Notker Balbulus erschlossen werden kann. Andererseits sind in der Kirchenmusik der Kiever Rus auch lateinische, westliche Einwirkungen vorhanden, was sich beispielsweise im Oktoechos (dem Tonartensystem der byzantinischen Musik), im Übergang zum westlichen Notensystem im 16. Jahrhundert oder in der Fixierung westlicher Sequenzen (Dies irae) in den Irmologien äußert. Insofern spielt für die zukünftigen Forschungen die Achse „Rom–Byzanz–Kiev“ eine große Rolle.

Die ausgewählten Liebesgedichte korrespondieren inhaltlich stark, da jeweils ganz konkret ein „Du“ angesprochen wird und ganz unsentimental und doch voller Leidenschaft Emotionen zum Ausdruck gebracht werden. Darüber hinaus gibt es - trotz der weit auseinander liegenden Entstehungszeiten - große Ähnlichkeiten in der Sprachbehandlung zwischen den Gedichten von Stramm und Schwitters. Sprache wird hier als Material verwendet, es finden sich Wort-Neuschöpfungen, durch die ein einmaliges Erlebnis einmalig wiedergeben wird. Das Wort wird aus konventionellen syntaktisch-semantischen Beziehungen herausgelöst und geht neue, befremdlich-irritierende Beziehungen ein. Die Musik versucht diesen Ansatz aufzugreifen und zu verstärken: aus einem vielseitigen und mitunter unkonventionellen Materialfundus resultieren Motive, die entweder melodisch, rhythmisch oder klangfarblich geprägt sind. Diese entwickeln sich zu größeren Gebilden und lassen durch Überlagerungen eine Polysemantik entstehen. Das, was in den Gedichten sukzessive verläuft, geschieht in der Musik simultan.:

In musical environments, the human voice is entangled in a number of structural, conceptual and cultural frameworks that enable it to convey a multiplicity of meanings. In the discussion of musical globalisation, vocal music takes a particularly important role, since this versatility allows for both cultural rapprochement or hybridity as well as the reinforcement of local, regional, and national identities. This article introduces a first approach to an analytical framework for an intercultural history and analytical methodology of vocal music based on comparative studies of both traditional and contemporary works and genres and their construction of musical meaning. The articulation of the voice, conceived here as a multifarious passage between speech and song, is discussed in three major sections: »mapping«, »fragmentation and montage«, and »aesthetics of presence«. First, the plausibility and limitations of classification systems for spoken/ sung vocal styles (as developed by George List and Kenji Hirano, among others) and their application as tools for a comparison of culturally and historically diverse »voices« are examined. A closer analysis of the vocal style gidayū-bushi reveals a highly »fragmented« vocal microstructure based on a minute theoretical conception of delivery techniques, held together by the unique timbre of the recitor. Connections between Chinese jingju (Peking Opera) and Tan Dun’s »vocal calligraphy« as well as the controversial discussions on the vocal part in Schoenberg’s Pierrot Lunaire are reviewed to imply that these vocal styles, too, can be conceived of as multiply fragmented, as microstructural »montages« that (intentionally or not) place much responsibility on the agency of the vocal performer. A comparable influence of the performer can be observed in recent Japanese vocal music that evokes the archaic power of single words or phonems (Hifumi Shimoyama, Y şji Takahashi). The high degree of articulatory differentiation closely connected to unique features of the Japanese language (including specific regional forms) found in these works is finally connected to the theory of recitative around 1600 based on a similar conception of the Italian language (Jacopo Peri, Giulio Caccini) and to its reception in Salvatore Sciarrino’s unique form of vocal writing that the composer has termed »sillabazione scivolata« [gliding syllable articulation]. These diverse case studies suggest that intercultural history and analysis of vocal music must take into account the major role of the vocal performer and its complex interaction with musical texts and aural traditions in both contemporary and traditional contexts. It can be further argued that vocal music generally tends to represent Roland Barthes’ concept of »genosong«, a kind of singing that originates from the »materiality of language«. A comprehensive theory of vocal music, finally, can neither be reduced to the discussion of its encoding by notation, nor to its performative act, but rather has to consider cultural memory and reception processes as key contexts of a cultural »codification« that produces meaning. Such a broad perspective has to consider prominently intercultural passages such as those introduced in this essay.

Zugl.: Regensburg, Universiẗat, Diss., 2007.