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Il est généralement admis que le graphisme a partie liée avec l'art dans la mesure où l'on peut retracer ses origines non loin de certains mouvements artistiques modernes qui ont tenté l'abolition de la distinction entre arts purs et arts appliqués, jugeant qu'ils seraient davantage en mesure d'influer sur le cours de la vie sociale ou politique en investissant esthétiquement la vie quotidienne. Ce mémoire montre que le graphisme de style international ne peut être compris que dans un rapport étroit au mouvement pictural de l'art concret suisse. Les artistes qui appartiennent à ce demier ont fondé leur pratique sur des lois mathématiques leur ayant permis de dissocier les étapes de conception et de réalisation de l'oeuvre d'art, et ce, afin de pouvoir exercer un contrôle optimal sur leur langage pictural élémentaire, composé de formes géométriques, de couleurs. Ces mêmes artistes, parmi d'autres, ont développé une pratique en design graphique devant nécessairement intégrer le texte et la figuration pour répondre à la fonction qui lui est assignée. Nous tentons donc de définir la manière dont cette hétérogénénité du langage graphique de style international peut être comprise à partir de principes propres à un art pictural considérant toute référence au monde référentiel comme parasitaire. Des analyses d'oeuvres d'art et de travaux graphiques, effectuées à partir de la sémiologie topologique de Fernande Saint-Martin, puis d'éléments sémiotiques divers puisés à même la sémiologie linguistique, nous ont permis de conclure que les réalisations des deux mouvements présentent une transparence caractéristique, entendue comme économie structurelle, constatation assez prégnante pour que l'on puisse affirmer la présence d'un véritable dialogue entre les disciplines malgré leurs distinctions ontologiques. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art concret suisse, Peinture, Design graphique, Graphisme, Style international, Style suisse, Affiche, Sémiologie, Sémiotique.

Concevoir un logiciel facilement utilisable est une mission difficile et complexe. Pour accomplir cette tâche, les concepteurs ont besoin d'outils efficaces dédiés à cela. Un outil efficace doit être basé sur une expertise de conception reconnue. Canaliser le savoir de conception de systèmes utilisables réussis est important pour les concepteurs novices et expérimentés. Les directives de l'utilisabilité sont une technique utilisée pour transmettre ce savoir. Présentement, il n'y a pas de mécanisme efficace permettant de guider et d'assister les développeurs à créer des interfaces graphiques conformes aux directives de l'utilisabilité. Cette problématique devient plus critique pour les développeurs inexpérimentés et peut même compromettre la raison d'être des directives. Ce projet consiste à définir une approche qui adresse l'intégration de directives de l'utilisabilité dans les constructeurs d'interfaces graphiques usager. ______________________________________________________________________________

Ce mémoire a pour objectif d'élaborer une modalité de lecture, le tressage à portée interprétative, qui s'applique à la lecture de bande dessinée. Pour ce faire, le premier chapitre est consacré à penser la notion d'interprétation littéraire, d'abord par une comparaison de plusieurs définitions et formulations puisées à même des dictionnaires et des essais littéraires. Par la suite, nous examinons la « cible » de l'interprétation littéraire, c'est-à-dire l'objectif à atteindre par celle-ci, soit les intentions de l'auteur, la signification atteinte par et pour le texte ou encore la compréhension subjective d'un texte par un lecteur. Nous posons que c'est en amalgamant ces trois objectifs qu'une interprétation littéraire peut être formulée. Finalement, nous souscrivons à la notion de lecture littéraire afin de définir notre position sur la question. Le deuxième chapitre est consacré à la bande dessinée que, suite à un examen des diverses définitions qui en sont avancées par plusieurs chercheurs, nous caractérisons comme une pratique littéraire se spécifiant par l'importance de la relation entre textes et image, et qui en constitue la principale richesse expressive, discursive et esthétique. Par la suite, nous nous penchons sur le concept de tressage tel qu'élaboré par Thierry Groensteen afin de nous le réapproprier pour en faire une modalité de lecture à portée interprétative, laquelle ouvre la voie à l'analyse et qui est une démarche privée et souterraine. Le troisième chapitre est consacré au roman graphique Watchmen de Dave Gibbons et Alan Moore. Dans un premier temps, nous examinons les différentes analyses formulées par une communauté interprétative autour de cette œuvre. Puis, nous procédons à trois tressages à portée interprétative distincts et connexes, à partir, successivement, du concept de l'utopie, de la forme géométrique du cercle et de la figure du livre. Ces trois analyses sont par la suite colligées de manière à émettre une observation finale quant à la portée de l'œuvre et l'enseignement qui en découle. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Bande dessinée, roman graphique, tressage, interprétation, Watchmen.

De nombreuses recherches ont mis en évidence les difficultés rencontrées par les élèves relativement au concept de fonction. Néanmoins, peu de chercheurs se sont penchés sur les sources possibles de ces difficultés qui sont liées au développement, chez les élèves du premier cycle du secondaire, du concept de covariation entre deux grandeurs, ni sur les moyens envisageables pour remédier à ces difficultés. C’est donc ce que nous faisons dans cette recherche. Évidemment, la problématique est très vaste et les angles pour l’aborder aussi. Nous avons donc choisi de nous concentrer sur les transferts entre modes de représentation, particulièrement le transfert de la situation au graphique. Ce choix est dû, entre autres, au fait que ce transfert en est un de ceux qui pose le plus de difficultés aux élèves alors qu’on le retrouve très tôt dans les objectifs des programmes de formation de l’école secondaire (MEQ, 1994 et MELS, 2003). Nos hypothèses sur la source de ces difficultés sont l’incompréhension du concept de covariation entre deux grandeurs par les élèves et le manque de prise en considération de la complexité des transferts entre modes de représentation dans l’enseignement. Afin d’approfondir cette deuxième hypothèse, nous nous sommes intéressé aux travaux de Duval (1988, 1993) en ce qui concerne les registres de représentation sémiotiques, ce qui nous a permis d’analyser précisément en quoi consiste le transfert de la situation au graphique. Nous avons alors élaboré sur la conversion d’une situation présentée à l’aide de deux registres, « verbal » et « figural », au registre « graphique », ce qui nous a permis par la suite d’analyser les résultats de l’expérimentation. Nous avons en effet conçu une séquence d’enseignement permettant de développer le concept de covariation et d’introduire le graphique comme étant la représentation visuelle de cette covariation chez des élèves de secondaire 2, puis nous l’avons expérimentée auprès de trois groupes d’élèves de niveaux académiques différents (faible, régulier et fort). Cette séquence d’enseignement repose principalement sur une perspective constructiviste de l’enseignement et de l’apprentissage, ainsi que sur la considération des représentations spontanées des élèves. Elle propose donc une situation-problème menant les élèves à la construction de la représentation graphique à partir de leurs représentations spontanées. Notre analyse des résultats met principalement en évidence les caractéristiques des représentations spontanées des élèves, ainsi que leur évolution tout au long de l’expérimentation. Elle nous permet donc de tirer plusieurs conclusions relativement au développement du concept de covariation et à l’introduction de la représentation graphique chez les élèves du premier cycle du secondaire.

William' s Window se traduirait probablement par "veduta sur William [Shakespeare]". Car il s'agit bien d'une ouverture pratiquée, sinon sur un tableau, du moins dans un livre: le Premier Folio de 1623. Contenant à lui seul trente-six des trente-huit (ou trente-neuf) pièces attribuées à Shakespeare, ce livre demeure l'édition princeps des études Shakespeariennes. Notre étude consiste essentiellement en une analyse graphique -ou un catalogue raisonné -du métathéâtre de Shakespeare. Métathéâtre dont l'un des principaux effets esthétiques serait cette mise-en-abyme du processus dramatique lui-même (où la représentation se met elle-même en représentation). Comme notre sous-titre l'indique, nous tâchons d'établir combien le théâtre de Shakespeare était métathéâtral par le biais notamment de ce que nous appelons sa transparence ou son auto-réflexivité représentative (pour les théoriciens de l'art, son opacité). Les pages qui suivent rendent compte (en anglais, hélas) de trois lectures du Folio, chacune d'entre-elles ayant pour but d'extraire autant d'exemples que possible d'un certain type de transparence. La première lecture (chapitre 1) porte sur les engins métathéâtraux en tant que tels (pièces-dans-la-pièce et déguisements) et résulte en un catalogue visuel de leur récurrence à l'intérieur de la structure même des pièces. La seconde lecture (chapitre 2) répertorie tous les termes faisant référence au théâtre, et la troisième (chapitre 3) tous ceux portant sur la représentation mimétique. Le catalogue du premier chapitre, et les deux répertoires des chapitres suivants préservent l'ordre des pièces ainsi que les catégories du Folio. Leurs données, cependant, sont rassemblées et reproduites à nouveau, chronologiquement cette fois, dans le dépliant en annexe. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Shakespeare, Premier Folio (First Folio), Métathéâtre, Analyse graphique (coupe formelle).

Une image numérique peut être définie comme un ensemble de n-xels sur une grille constituée de n-cubes. La segmentation consiste à calculer une partition d'une image en régions. Les n-xels ayant des caractéristiques similaires (couleur, intensité, etc.) sont regroupés. Schématiquement, à chaque n-xel est attribuée une étiquette, et chaque région de l'image est constituée de n-xels de même étiquette. Les méthodes "de type" Marching cubes et Kenmochi et al. construisent des complexes représentant la topologie de la région d'intérêt d'une image numérique binaire de dimension 3. Dans la première méthode, l'algorithme construit un complexe simplicial, dont 0-cellules sont des points des arêtes de la grille duale. Dans la deuxième méthode, les auteurs construisent un complexe cellulaire sur une grille duale, c.a.d les 0-cellules du complexe sont des sommets de la grille duale. Afin de construire le complexe, Kenmochi et al. calculent (à rotations près) les différentes configurations de sommets blancs et noirs d'un cube, puis, ils construisent les enveloppes convexes des points noirs de ces configurations. Ces enveloppes convexes définissent les cellules du complexe, à rotations près. Le travail développé dans cette thèse étend la méthode de Kenmochi et al. en dimension 4. L'objectif est de construire un complexe cellulaire à partir d'une image numérique binaire définie sur une grille duale. Nous calculons d'abord les différentes configurations de sommets blancs et noirs d'un 4-cube (à isométries près), puis, nous construisons des enveloppes convexes définies par ces configurations. Ces enveloppes convexes sont construites par déformation du 4-cube d'origine, et nous distinguon / A digital image can be defined as a set of n-xels on a grid made up by n-cubes. Segmentation consists in computing a partition of an image into regions. The n-xels having similar characteristics (color, intensity, etc.) are regrouped. Schematically, each n-xel is assigned a label, and each region of the image is made up by n-xels with the same label. The methods "type" Marching cubes and Kenmochi et al. construct complexes representing the topology of the region of interest of a 3-dimensional binary digital image. In the first method, the algorithm constructs a simplicial complex, whose 0-cells are points of the edges of the dual grid. Inthe second one, the authors construct a cell complex on a dual grid, i.e. the 0-cells of the complex are vertices of the dual grid. In order to construct the complex, Kenmochi et al. compute (up to rotations) the different configurations of white and black vertices of a cube, and then, they construct the convex hulls of the black points of these configurations. These convex hulls define the cells of the complex, up to rotations. The work developed in this thesis extends Kenmochi et al. method todimension 4. The goal is to construct a cell complex from a binary digital image defined on a dual grid. First, we compute the different configurations of white and black vertices of a 4-cube, up to isometries, and then, we construct the convex hulls defined by these configurations. These convex hulls are constructed by deforming the original 4-cube, and we distinguishseveral basic construction operations (deformation, degeneracy of cells, etc.). Finally, we construct the cell complex corresponding to the dual image by assembling the cells so o / Una imagen digital puede ser definida como un conjunto de n–xeles en un mallado constituido de n–cubos. Los n–xeles pueden ser identificados con: (1) los n–cubos del mallado, o con (2) los puntos centrales de estos n–cubos. En el primer caso, trabajamos con un mallado primal, mientras que en el segundo, trabajamos con un mallado dual construido a partir del mallado primal. La segmentación consiste en calcular una partición de una imagen en regiones. Los n–xeles que tienen características similares (color, intensidad, etc.) son reagrupados. Esquemáticamente, a cada n–xel se le asocia una etiqueta, y cada región de la imagen está constituida de n–xeles con la misma etiqueta. En particular, si las únicas etiquetas permitidas para los n–xeles son “blanca” y “negra”, la segmentación se dice binaria: los n–xeles negros forman el primer plano (foreground) o región de interés en cuestión de análisis de la imagen, y los n–xeles blancos forman el fondo (background). Ciertos modelos, como los Grafos de Adyacencia de Regiones (RAGs), los Grafos Duales (DGs) y la carta topológica, han sido propuestos para representar las particiones en regiones, y en particular para representar la topología de estas regiones, es decir las relaciones de incidencia y/o adyacencia entre las diferentes regiones. El RAG [27] es un precursor de este tipo de modelos, y ha sido una fuente de inspiración de los DGs [18] y de la carta topológica [9, 10]. Un RAG representa una imagen primal etiquetada por un grafo: los vértices del grafo corresponden a regiones de la imagen, y las aristas del grafo representan las relaciones de adyacencia entre la regiones. Los DGs son un modelo que permite resolver ciertos inconvenientes de los RAGs para representar imágenes de dimensión 2. La carta topológica es una extensión de los modelos anteriores definida para manipular imágenes primales de dimensión 2 y 3, representando no solamente las relaciones topológicas, sino también las relaciones geométricas.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Thèse de doctorat : Informatique : Nice : 2004. / Bibliogr. p. 155-159. Résumés en français et en anglais.

L’objet de cette thèse est de définir un type de poésie visuelle moderne (XXe-XXIe), que nous avons nommé la poésie graphique et qui attache une importance considérable à l’expérimentation plastique du signe graphique, qui manifeste une conscience aiguë des ressources visuelles de la graphie et entend réaliser la poésie dans la matérialité des formes de l’écriture. La poésie graphique désigne une pratique de la poésie à caractère spécifiquement graphique, qui recouvre tant une peinture du signe qu’un travail typographique de la lettre pour élaborer le poème. Cette pratique graphique et plastique du poème s’inscrit dans la continuité, mais également dans un certain renouveau des avant-gardes poétiques et artistiques du XXe siècle, notamment du surréalisme. Les logogrammes de Christian Dotremont, les poèmes-estampes et les livres d’artistes (Éditions Erta) de Roland Giguère, les recueils de signes inventés et d’encres d’Henri Michaux et la typoésie de Jérôme Peignot constituent des formes de poésie graphique. Notre étude porte donc sur des œuvres francophones, issues des domaines belge, français et québécois, produites entre 1950 et 2004. Trois caractéristiques définissent principalement la poésie graphique : l’ambiguïté et le nomadisme du signe du poème par rapport aux ordres sémiotiques — scriptural, iconique et plastique —, la présence d’un rythme et d’un lyrisme graphiques, comme modalités de l’expression du sujet dans la matière graphique, et une remise en cause de la ligne de partage entre les arts autographiques et allographiques, nécessitant de nouveaux modes de perception et de lecture du poème et du livre, soit une « iconolecture » et une « tactilecture ». / The purpose of this thesis is to define a type of modern visual poetry (20th – 21st), that we called graphic poetry. The graphic poetry focuses on a plastic and visual experimentation of the graphic sign, demonstrates an important conscience of the visual potential of the written form and tries to produce poetry in the materiality of the writing shapes. The graphic poetry refers to a practice of poem which is specifically graphic and includes a painting of the sign as a typographic work of the letter in order to produce the poem. This artistic practice of poetry follows and also renews the poetic and plastic avant-gardes of the 20th century, more particularly surrealism. Christian Dotremont’s logograms, Roland Giguère’s artists’ books (Editions Erta) and prints-poems, Henri Michaux’s anthologies of invented painted signs and Jérôme Peignot’s typoems are some forms of graphic poetry. Our study focuses on francophone works, which come from Belgian, French and Quebec fields, published between 1950 and 2004. Three characteristics mainly define the graphic poetry : the ambiguity and the nomadism of the sign in relation to the semiotic systems (graphic, iconic and plastic), graphics rhythm and lyricism, as modalities of the expression of the subject in the graphic material, and a questioning of the distinction between autographic arts and allographic arts, requiring new ways of perception and reading of the poem and the book, that we called visual-reading and touch-reading.