Diss. Univ. Freiburg im Breisgau, 2006.

Zugl.: Würzburg, Univ., Diss., 2006

The subject of this dissertation is the conception of the counterpoint by Antonín Rejcha. Rejcha was working on his conception systematically all of his life and he defined it in his two treatises: Ueber das neue Fugensystem and in several parts of Traité de haute composition musicale. In this dissertation, i'm focusing on the second treatise. Besides of detailed commentary of Rejcha's thoughts, i'm trying to put them in the context of his predecessors, contemporaries and succesors, by which i'm reflecting importance of Rejcha's ideas in the field of counterpoint.

Arbetet handlar om min skapandeprocess av en instrumental komposition för en ej preciserad ensemblesättning. Syftet är att utmana mitt kompositionshantverk för att få en djupare förståelse för vad komposition är genom att komponera ett verk utan en förbestämd instrumentsättning. Arbetet fokuserar på hur jag kan ta mig an de utmaningar som föreligger när jag komponerar utan att veta vilken ensembleform som kommer att framföra kompositionen. Arbetet behandlar skapandet av verket Dimensions, ett trestämmigt verk som kan framföras av ett oändligt antal olika ensembletyper bestående av träblås-, brass- och stråkinstrument. Dimensions bygger på ett eget koncept som jag valt att kalla komponerandets innersta kretsar; en idé om hur man kan komponera musik baserat på dess grundläggande element. När jag hade färdigkomponerat Dimensions gjordes två inspelningssessioner för stycket. I den första sessionen framfördes verket i sex olika versioner med en ensemble bestående av altflöjt, basklarinett och trombon, genom att låta musikerna byta stämmor med varandra i varje ny version. I den andra sessionen framfördes verket under en konsert med tre olika ensemblesättningar varav en bestämdes av en slumpmässigt vald person i publiken. Forskningsfrågorna tar upp klangfärgers relevans och instrumentationens betydelse i kompositionsprocessen. I diskussionen gör jag en djupare reflektion om vad komposition och instrumentation är för mig samt de lärdomar jag har fått genom arbetet. Den främsta lärdomen var att oavsett instrumentsättning, ändrades inte musiken och känslan i Dimensions

Zugl.: Köln, Hochsch. für Musik, Diss., 2008

Thesis (doctoral)--Universität, Köln, 2008. / Includes bibliographical references (p. [281]-283).

Preludium och fuga i diss-moll skrevs 1936 av organisten, läraren och tonsättaren Otto Olsson. Han var en av de sista representanterna för den svenska romantiken och efter hans död gick den speltraditionen nästan helt förlorad. Idag har organister återgått till att spela den tidens orgelmusik på ett mer autentiskt sätt, men dagens tongivande organister, som växte upp och utbildades under den strömning som kom att kallas orgelrörelsens dagar, är naturligtvis påverkade av den traditionen. I mitt arbete har jag med hjälp av inspelningar, en analys av stycket och studium av skrifter om Olsson, hans omgivning och hans musik försökt komma hans spelstil nära. Jag har också analyserat och diskuterat de registreringstekniska val en organist har att göra vid framförande av stycket. / <p>Otto Olsson: Preludium och fuga i diss-moll op. 56</p><p>Marco Enrico Bossi: Scherzo i g-moll op. 49:2</p><p>Oskar Lindberg: I denna ljuva sommartid op. posth</p><p>Louis Vierne: Carillion de Westminster op. 54:6</p>

No description available.

Mit der vorliegenden Dissertation möchte ich einen Beitrag zur Erforschung des schriftlosen Kontrapunktes leisten. Damit sollen die Studien zum contrapunto alla mente aus den letzten Jahren, die neues Licht auf dieses Phänomen geworfen haben, um einen Bereich erweitert werden, der bis jetzt wenig Beachtung gefunden hat: die weitere Entwicklung des improvisierten Kontrapunktes in Spanien bis ins 18. Jahrhundert. Dadurch eröffnen sich neue Perspektiven für das Verständnis der spanischen Musikkultur des Barockzeitalters. Zu den expliziten Informationen aus den Quellen, die bereits zugänglich gemacht worden sind, soll ein Teil des implizites Wissens hinzutreten, das in den Contrapunto-Lehren – insbesondere in den Notenbeispielen – eingefangen ist. Die vorliegende Arbeit ist also ein Versuch, dieses implizite Wissen freizusetzen. Auch wenn die tatsächlich erklungenen Improvisationen nicht konkret rekonstruierbar sind, lässt sich die Methodik, mit der professionelle Kontrapunktisten ausgebildet wurden, anhand der Contrapunto-Lehren gut nachvollziehen. Im Kern der Dissertation steht eine vergleichende Untersuchung der Quellen, die versucht, Antworten auf eine zentrale Frage zu finden: Nach welchen Methoden und Techniken hat man in Spanien um 1700 gelernt, Kontrapunkt zu improvisieren? / With this dissertation, I would like to make a contribution to the study of scriptless counterpoint. In doing so, the studies on contrapunto alla mente from recent years, which have shed new light on this phenomenon, will be expanded to include an area that has received little attention until now: the further development of improvised counterpoint in Spain up to the 18th century. The core of the dissertation is a comparative study of the sources, which attempts to find answers to a central question: What methods were used to learn to improvise counterpoint in Spain around 1700?

The connection between music and architecture was a field of many people all over the world throughout history. Attitude is different in every single way. Someone feels music in architecture through the feelings someone uses exact methods. My way led through the many formal analysis to design my own composing method on the basis of music patterns. The idea for designing my opera house in the capital Prague on the bank of the Vltava river was a symphonic poem written by Bedřich Smetana – Vltava. The tones of the music flow gracefully like a river, from the soft lines of flutes to the orchestra pother. And this is the story of the template for my design, where the river bank escalates to the opera theatre. And this space of opera is curious in some way. It can be changed between performances from opera to the Philharmonie purpose.