Das Archiv als Gegenstand einer Ausstellung stellt eine besondere Herausforderung an die Möglichkeiten der Visualisierung dar. Ein Diagramm als Form der Visualisierung ermöglicht es den Besucher_innen sich im Raum der Ausstellung mit dem Archiv als Prinzip des Sammelns und (An)Ordnens auseinanderzusetzen. Das wandgroße Diagramm reflektiert in verschiedenen Sektionen die grundlegende Verfasstheit eines (staatlichen) Archivs, zeigt was dieses von Künstlerarchiven unterscheidet und was das VALIE EXPORT Archiv im Besonderen ausmacht. Eine vierte Sektion beschäftigte sich mit den konkreten Displaymethoden für die Darstellung des VALIE EXPORT Archivs innerhalb einer Ausstellung, die wiederum selbst in einem Diagramm visualisiert wurden. Ein Diagramm erlaubt es, diese verschiedene Relationen anschaulich werden zu lassen. Darüber hinaus verweist es auf die gängige Verwendung diagrammatischer Formen in der Konzeptkunst als Veranschaulichung konzeptueller Ideen (das Kunstwerk als Idee) und der Vermittlung des Anscheins quasi wissenschaftlicher Verfahren.

Die Dissertation vergleicht die Konzeptkunst in New York und den Moskauer Konzeptualismus am Beispiel zwei ihrer zentralen Vertreter: Joseph Kosuth und Ilya Kabakov. Beide haben unter dem Titel "The Corridor of Two Banalities" 1994 gemeinsam eine Installation realisiert. In Kosuth und Kabakov fanden die Zeitgenossen und Nachfolger sowohl ihr Vorbild als auch Gegenbild. In komparatistischer Perspektive werden Probleme diskutiert (z. B. das der (Selbst-)Referentialität), die die Diskussion über konzeptuelle Kunst begleiten, und konzeptuelle Kunst als Scharnier zwischen Moderne und Postmoderne erscheinen lassen. Konzeptkünstler betrachten kunsttheoretische und -historische Überlegungen in demselben Maße als selbstverständlichen Teil ihrer künstlerischen Arbeit, wie Kunst als universelle Kategorie für sie ihre Selbstverständlichkeit verloren hat. Sie setzen sich mit deren Rahmenbedingungen auseinander, die diktieren, was zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort als Kunst wahrgenommen wird. Die Dissertation konzentriert sich daher auf die Frage, wie Kosuth und Kabakov die (Konzept-)Kunst diesseits und jenseits des Eisernen Vorhangs selbst konzeptualisieren. Unter Einbeziehung der Rezeptionsgeschichte wird untersucht, welche Vorstellung von Autor- und Leserschaft Kosuth und Kabakov entwerfen, vom welchem Werkbegriff sie ausgehen und auf welche sprachphilosophischen Modelle sie sich dabei beziehen. / The thesis compares the Conceptual Art in New York with the Moscow Conceptualism while using the example of two of their greatest representatives: Joseph Kosuth and Ilya Kabakov. Together, they have created an installation entitled "The Corridor of Two Banalities" (1994). For their contemporaries and successors, Kosuth and Kabakov served as models or just the opposite. In a comparatistical perspective the thesis discusses problems (e.g. the (self-)referentiality) which go along with the debate about conceptual art and which let the conceptual art appear as a link between modernism and postmodernism. For conceptual artists, theoretical and historical considerations of art form an evident part of their artistic work to the same degree as art as a universal category has lost its self-evidence for them. They examine its frame conditions which dictate what is being considered as art at a specific time and in a specific place. Hence the thesis focusses on the question about the ways Kosuth and Kabakov conceptualise the (Conceptual) Art on both sides of the Iron Curtain. Taking into account the reception history it examines which concept of author- and readership Kosuth and Kabakov formulate, which definition of artwork they have assumed and which models of philosophy of language they refer to.

Die Dissertation untersucht einen Paradigmenwechsel in der Rezeption der historischen Avantgarde in (medien-)künstlerischen Projekten der 1980er und 1990er Jahre in Ex-Jugoslawien und Russland. Dieser Paradigmenwechsel liegt im veränderten Verhältnis zum Begriff der (politischen wie künstlerischen) Utopie begründet. In den 1980er Jahren zeichnet sich die Rezeption sowohl im sogenannten sowjetischen Postutopismus (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) als auch in der jugoslawischen Retroavantgarde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič aus Belgrad etc.) durch ein ‚diskursarchäologisches’ Interesse an potentiell totalitären Elementen der Avantgarde aus. Seit Beginn der 1990er Jahre lässt sich eine signifikant veränderte Rezeption der historischen künstlerischen Avantgarde in Projekten junger KünstlerInnen aus dem östlichen Europa festellen (Neoutopismus, Retroutopismus). Die Utopien der Avantgarde werden im sogenannten Retroutopismus (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) nicht mehr primär mit totalitären Tendenzen gleichgesetzt, sondern sie werden jetzt vor allem auf ihre medientechnologischen Projektionen und Entwürfe durchgesehen. Diese wurden nicht nur von einzelnen Avantgarde-Künstlern und –Theoretikern (Velimir Chlebnikov, Bertolt Brecht), sondern auch von Wissenschaftlern und Ingenieuren (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung) am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt. In den 1990er Jahren wird in künstlerischen Projekten somit ein verstärktes medienarchäologisches Interesse für frühe utopische Technologiephantasien der Avantgarde wahrnehmbar, das symptomatisch für ein signifikant verändertes Verhältnis zur Utopie bzw. zum Utopischen ist: Das Utopische löst sich von seinem eindeutig negativen, da politisch-totalitären Beigeschmack (verstanden als ‚Utopismus’) und wird wieder verstärkt positiv politisch konnotiert, d.h. als emanzipatives oder auch visionär-gespinsthaftes Potenzial verstanden (‚Utopizität’). / The dissertation researches a paradigmatic shift in the way artists reflect the historical avant-garde in visual and media art projects of the 1980s and 1990s in (ex-)Yugoslavia and Russia. The reasons for this paradigm shift can be found in the changing relationship to the notion of utopia, both in its political and its artistic connotation. In the 1980s, the reception both in so-called Soviet postutopianism (Il’ja Kabakov, Ėrik Bulatov, Oleg Vasil’ev, Komar & Melamid, Kollektive Aktionen) and in the Yugoslav retro-avant-garde (NSK, Mladen Stilinović, Malevič from Belgrads etc.) is characterized by a ‘discourse archeological’ interest in the potentially totalitarian elements of the avant-garde. Yet this point of view changes fundamentally during the 1990s in a younger generation of artists (neoutopianism and retroutopianism). Retroutopianism (Marko Peljhan, Vadim Fishkin) no longer primarily equates the utopianism of the avant-garde with totalitarian tendencies, but is reexamined with regard to its media-technological projections and designs, which were not only developed by individual avant-garde artists and theoreticians (Velimir Khlebnikov, Bertolt Brecht) but also by scientists and engineers during the early 20th century (Nikola Tesla, Herman Potočnik Noordung). Artistic projects of the time reveal an increasing ‘media-archeological’ fascination for the avant-garde's early utopian fantasies of technology. This fascination, in turn, is symptomatic for a significant change in the relationship to utopia and utopian thinking on the whole: utopian thinking per se separates from its unambiguously negative, political-totalitarian aftertaste (understood as 'utopianism') and takes on a new positive political connotation. It is now understood as an emancipatory or visionary-spectral potentiality ('utopicity').