Detta examensarbete handlar om orgelmusiken i Östeuropa – Ryssland och Sovjetunionen. Orgelrepertoar från denna del av världen brukar inte spelas i Sverige så ofta och många tonsättare och verk förblir helt okända. Svenska organister kan dessutom inte få tillgång till källmaterialet på grund av språkbarriären då majoriteten av tillgängliga källor är på ryska. Orgelkulturen i Ryssland har haft en annorlunda utvecklingsväg jämfört med orgelkulturen i Västeuropa – på grund av den ortodoxa kyrkan har orgeln i Ryssland nästan alltid varit ett profant konsertinstrument. Detta arbete ger en historisk överblick över orgelmusikens utveckling i Ryssland och Sovjetunionen och fokuserar på orgelrepertoar från ca 1850-talet till nutid. I detta arbete finns även en beskrivning av interpretativa förslag till gestaltning av orgelverk av Aleksandr Glazunov, Vladimir Odoevskij, Sofia Gubaidulina, Georgij Muschel och Juri Butsko. / This master thesis focuses on the organ music from Eastern Europe - Russia and the Soviet Union. Organ repertoire from this part of the world is not often played in Sweden and many composers and works remain completely unknown. Moreover, Swedish organists lack access to the source material due to the language barrier as the majority of available sources are in Russian. The development of the organ culture in Russia has had a different path compared to that of Western Europe - because of the Orthodox Church, the organ in Russia has almost always been a profane concert instrument. This thesis provides a historical overview of the development of organ music in Russia and the Soviet Union, focusing on organ repertoire from about the 1850s to the present. It also includes a description of interpretative proposals for the performance of organ works by Aleksandr Glazunov, Vladimir Odoevsky, Sofia Gubaidulina, Georgy Mushel and Yuri Butsko. / <p>Examenskonsert</p><p>Orgelverk av A. Glazunov, V. Odoevskij, S. Gubaidulina, J. Butsko, G. Mushel</p><p>Mila Thoors - ogel</p>

I detta skriftliga examensarbete undersöks den nutida orgelmusiken med inriktning på domkyrkoorganist Claes Holmgrens musikaliska alster. Den huvudsakliga ingången har varit analys av övningsmetodik samt analys av musik skriven av Holmgren (f. 1957) med fokus på orgelstycket Chaconne für D (2016) som är dedicerat till författaren. Arbetet har metodologiskt skett genom intervju med tonsättaren, instuderande av ett nykomponerat verk av tonsättaren samt genom dagbok av instuderingen. Detta har i sin tur genererat en ny metod för författaren att ta sig an nya instuderingar, både av nya och äldre kompositioner. Det har även ökat förståelsen för styckens uppbyggnad och arkitektur. Målet med detta arbete är att belysa och att påvisa att det finns mycket ny musik som skrivs för instrumentet orgel. Detta arbete tar också upp hur man kan ta sig an denna stundtals abstrakta musik, med några betraktelser kring hur instuderingen kan gå till. Ett resultat av studien är insikten att instudering av nutida orgelmusik erbjuder intressanta möjligheter genom att interpreten kan samtala och samarbeta med kompositören och därigenom nå en djupare förståelse för verkets kärna och kompositörens intentioner.

No description available.

No description available.

No description available.

No description available.

Rezension: Michael F. Runowski, Polnische Orgelmusik nach 1945 Zwar kann die moderne polnische Musik aufgrund des seit 1956 existierenden und seinerzeit so spektakulären Festivals Warszawska Jesien [Warschauer Herbst] auch im Ausland als immerhin in groben Grundzügen bekannt gelten. Da aber – wie Runowski selbst hervorhebt– geistliche Musik auf diesem Festival nie eine größere Rolle spielte, blieb dieser Bereich polnischen Musikschaffens nicht nur im Ausland, sondern auch in Polen selbst einem breiteren Publikum verborgen. Umso interessanter ist die Existenz einer durchgehenden polnischen Orgelmusiktraditionseit Kriegsende bis heute, und doppelt interessant ist diese Existenz angesichts der Spannung zwischen katholischem Glauben und kommunistischem System in der Volksrepublik Polen.

Bachs orgelpartita ”Sei gegrüsset” har tillkommit stegvis under en mycket lång tidsperiod, kanske under flera decennier. Bach kom i kontakt med orgelpartian som konstform som mycket ung under sin studietid i Lüneburg. Han inspirerades då av sin lärare Georg Böhm. Koralpartitan fungerade ofta som ”meditative Hausmusik”. De två tyska koralerna ”Sei gegrüsset, Jesu gütig” och ”O Jesu, du edle Gabe” har samma melodi men olika text och olika antal textverser. Det är en omdiskuterad fråga om det genom textanalys och musikalisk analys går att knyta ”Sei gegrüssets” elva olika variationer och deras musikaliska innehåll till bestämda textverser i någon av koralerna ”Sei gegrüsset, Jesu gütig” eller ”O Jesu, du edle Gabe”. I arbetet beskrivs dessa försök. Författaren drar slutsatsen att det antagligen inte är möjligt att besvara denna fråga på ett godtagbart säkert sätt. Författaren resonerar kring huruvida Bach i ”Sei gegrüsset” har påverkats av fransk orgelmusik från barocken, exempel genom förekomsten av följande inslag: ”Basse de Trompette”, 12/8-takt, femstämmig plenum-sats, sarabandsats och ornamentik. I ett avsnitt analyserar författaren de elva variationerna kompositionstekniskt och anlägger personliga interpretationsförslag utifrån bland annat affekt och stil. / <p>J.S. Bach: Koralpartita för orgel "Sei gegrüsset, Jesu gütig", BWV 768. </p><p>Organist: Martin Agell </p><p>Ljudfil från Oscarskyrkan 2021: "Sei gegrüsset" i KMH DiVA.</p>

Syftet med arbetet var att genom analys av olika aspekter av César Francks Orgelkoral i E- dur fördjupa min instudering av verket för att på bästa sätt kunna framföra det på min examenskonsert och vidare framgent. Metoden som användes bestod av att undersöka Francks bakgrund och miljön han var verksam i, vilka som var de viktiga influenser som formade Franks tonspråk, vilka som var de stilistiska riktlinjerna som gällde när verket blev komponerat, vilka säregenheter hade orgeln Franck spelade på och på vilket sätt den influerade hans kompositioner samt vilka notutgåvor som är mest lämpliga för instudering av verket. Jag har gjort form- och harmonianalys, läst andras forskning och lyssnat på olika inspelningar av verket. Studiens konklusion är att nationalismen som svepte över det franska samhället efter fransk-preussiska kriget 1870–1871 var en viktig stimulans i Francks kreativitet. Han letade efter det franska uttrycket samtidigt som han var djupt influerad av tyska kompositörer som Bach, Beethoven och Wagner. Det resulterade i ett originellt tonspråk och nya experimentella grepp i behandlingen av kompositionsform. Koralen i E-dur är ett exempel på detta. Franck var känd som duktig orgelimprovisatör och han blev mer uppmärksammad som kompositör mot slutet av sitt liv. Han komponerade både profana och sakrala verk för många olika instrumentbesättningar. Orgeln i basilikan St. Clotilde där Franck arbetade större delen av sitt liv har färgat hans registreringsanvisningar och klangidealen. Orgeln har en ovanligt mjuk oboe och trumpet i svällverket som Franck ofta använder som grundklang i sina verk tillsammans med fonds. Detta problematiserar framförande av hans verk på andra orglar i och med att det är svårt att återskapa samma klangbild. Detta kan i vissa fall tvinga organisten till kompromisser i valet av registreringar. Det finns många notutgåvor av verket. Om man vill ha en urtextutgåva är det bra att vända sig till Dr. J. Butz utgåvan eller Wayne Leupold Editions som använder sig av kopian av verkets första tryckta utgåva. Att framföra E-dur koralen kräver att organisten har teknisk flexibilitet och bra fingersättningar och pedalapplikatur, god formell översikt av verket, översikt över kadenser och höjdpunkter, ett avvägt rubato och en nypa fantasi. / <p>Konsert: C. Franck: Oregelkoral E-Dur; Orgelkoral h-moll.</p><p>Medverkande: Majda Burstedt, orgel</p><p></p>

Wie gerecht kann eine historisch gewachsene Notationsform einem bestimmten Stil und seiner Ausführung werden? Im sogenannten stylus phantasticus des ausgehenden 16. und 17. Jahrhunderts wird ein freies Spiel gefordert, während aber gleichzeitig ›konventionell‹ notiert wird. Bisherige Beiträge zu diesem Themengebiet stellten vor allem die kompositorische Freiheit dieses Stils in den Mittelpunkt und bezogen sich in Interpretationsfragen auf die Ausführung rhetorischer Figuren. Im Folgenden soll – was zunächst viel basaler erscheinen mag – zusätzlich das Verhältnis von interpretatorischer Freiheit zur Taktmaßnotation untersucht werden, wofür zwei Beispiele musikalischer Interpretation herangezogen werden. Diese Analysen sollen zeigen, wie nah bzw. weit entfernt das (vom Komponisten / von der Komponistin vermutlich intendierte) klangliche Resultat von der eigentlichen Notation ist. / To what extent can a type of notation that has developed over time do justice to a specific musical composition style and its execution? In the so-called stylus phantasticus of the late 16th and 17th centuries, free playing is demanded, while at the same time ‘conventional’ notation is used. Previous contributions to this subject have focused on freedom in terms of composition and the execution of rhetorical figures. In the following, the relationship between freedom of interpretation and metrical notation will also be examined (which may at first seem much more basic), taking into account two different recordings. Their analysis will show how close or far away the acoustic result (as presumably intended by the composer) is from what is actually notated.