A mediados de 1998, como parte del Seminario de Literaturas Quechuas y Orales del Perú, realicé un trabajo de campo en el que recopilé un conjunto de seis narraciones orales. La informante fue la señora María Morveli Carrasco, natural del distrito de Acomayo, provincia de Acomayo, departamento del Cusco, quien al momento de narrarnos y hacernos partícipes de su saber contaba con 48 años de edad. Las entrevistas previas y las grabaciones sucesivas se realizaron en el domicilio de la informante: Jr. El Carmen N° 736, distrito de Villa María del Triunfo, provincia de Lima, departamento de Lima, a donde llegó a los 15 años de edad (1965). La señora Morveli se reconoce, durante su permanencia y en sus tratos posteriores con su lugar de origen (fiestas de residentes en Lima, viajes a Acomayo, etc.), dentro del sector social y cultural denominado misti. Se obtuvo un total de seis textos, los cuales podemos organizar en dos conjuntos. El primero, conformado por cinco, ingresa a la categoría de cuentos tradicionales; el restante es una “historia” que explica el origen legendario de la veneración de una imagen cristiana. Los temas o ciclos a los que pertenecen estos textos son harto conocidos; están presentes en las numerosas recopilaciones de narraciones orales existentes acerca de los Andes y la Amazonía. Son los siguientes: —El cuento de la flor de olilán (Narración 1). —La maliquita (Narración 2). —La historia de la Virgen de Ninabamba de Acomayo (Narración 3). —El cuento del zorro, el pericote y el jardinero (Narración 4). —El sonso y su mamá (Narración 5). —El sonso y la princesa (Narración 6). Cinco de las narraciones son presentadas explícitamente como cuentos. La restante, la narración 3 se anuncia como historia; es decir, los miembros del grupo (o cuando menos alguno de sus ascendentes) pueden dar fe de la veridicción de los hechos narrados, si bien no mediante el conocimiento directo sí a través del indirecto. Para el presente trabajo consideramos las narraciones 1 y 6. Creemos que la estructura narrativa que presentan otorga a estos textos una mayor riqueza semántica y simbólica de los universos representados, de las cosmogonías implicadas y aludidas en ellos. A través del análisis minucioso de los mismos se sustentará, explicará y comprenderá mejor los alcances y objetivos del presente trabajo: el estudio y análisis de narraciones orales andinas, en su vertiente mestiza, pertenecientes a la provincia de Acomayo (Cusco), lo que nos permitirá formular algunos aportes que ayuden a la comprensión del modo de pensar y vivir la realidad de este sector social y cultural, a la vez que observar la imagen que crea acerca del sector andino quechua, sobre la base del uso compartido (cuando menos a nivel formal y estructural en estos textos) de ciertos símbolos y elementos narrativos comunes a ambos sectores. Si bien el trabajo se restringe, strictu sensu, al sector misti acomaíno, creemos que las conclusiones pueden ser tomadas en cuenta para la comprensión del sector mestizo andino en general.

En el presente trabajo, que hemos titulado Panorama de la literatura peruana contemporánea en una revista cultural: El caso de La casa de cartón de Oxy' nos referiremos a la literatura peruana contemporánea tratada en esta conocida revista de cultura, cuya existencia duró de 1993 al 2002, año este último en que aparece su edición N° 25 Y final. La publicación tiene como característica central el tratamiento de temas literarios con carácter monográfico; en ese sentido, se visualiza con claridad que cada edición ha estado dedicada a la obra de un escritor peruano, sin descuidar el lado biográfico del mismo. A todo ello, cada uno de los 25 números fue amplia y adecuadamente ilustrado con fotografías, dibujos e imágenes que retratan los diversos períodos en la vida del escritor homenajeado. La mayor de las veces, las imágenes fueron proporcionadas por el autor o la familia de éste. El resultado del esfuerzo tuvo acogida inmediata por la colectividad académica, además de un público marcadamente heterogéneo interesado, sin duda, en el proceso literario peruano.

Desde cualquier perspectiva de crítica, la poesía se presenta como un campo problemático de interpretación. Basta sólo con pensar que lo poético excede los límites de lo puramente literario, o verbal. Sin embargo, y a modo de una tentativa de propuesta de definición, planteamos que la poesía es una forma literaria que, basada en una organización reiterativa e intencionalmente formalizada y significativa en sí misma de las diversas entidades de la lengua, representa una acción discursiva dirigida principalmente a llamar la atención del receptor sobre las estrategias lingüísticas utilizadas en la generación y construcción de sentido. Lo que problematiza más el asunto es que justamente al ser un espacio epistemológico distinto (el de la poesía), las perspectivas de interpretación de significados se amplían mucho más, representando no sólo una dicción sino la creación de un mundo propio con cierta autonomía. Durante la década de 1920, en Hispanoamérica, el fenómeno conocido como vanguardia tuvo entre sus representantes más interesantes y atractivos, a escritores que advirtieron en la experimentación un medio creativo para expresar su inconformismo intenso ante una realidad que consideraban unidimensional, plana y poco atractiva. La visión del porvenir de las vanguardias propugnaba, entre otras cosas, una consolidación de lo humano específico en busca de una liberación, con el marco de la modernización social. Específicamente lo interesante de ciertos ejemplos puntuales, significativos y destacables en aquella época en Latinoamérica es la actitud de autonomía con la que re-localizaron los códigos de los movimientos vanguardistas, lejos de celebrar ciegamente lo que llegaba de Europa. La estética, lo puramente conceptual, estuvo al servicio de sus propias búsquedas y apetitos, sin avenirse dócilmente a los dictados del sentido común imperante o, incluso, de los lugares comunes en que caían con facilidad quienes se adscribían a alguna de las escuelas vanguardistas. Tal audacia y mérito se puede atribuir a autores como Martín Adán en La casa de cartón o César Vallejo a lo largo de casi toda su obra poética.

Conocí los primeros poemas de Emilio Adolfo Westphalen en el año 1999, a inicios de mi carrera y por circunstancias relativamente fortuitas. No podría relatar el preciso instante en el que poemas como “Una cabeza humana viene...” y “Magic World” lograron hacerme creer de una manera decisiva en la literatura, y -años después- en hacerme asumir posición crítica sobre la misma. Muy pocas veces he logrado admitir una enseñanza, un consenso y una admiración provenientes de la obra de un mismo autor. En este caso, y solo a través de unos pocos textos, he sentido lo abrumadoramente real de ese encuentro. Los últimos poemas de Westphalen me reiteraron la independencia estética que ya había conocido en mi primera experiencia; pero lo hicieron de forma completamente distinta: mediante el homenaje, el reconocimiento y el misterio. Recuerdo claramente la prosa del poema que inicia con la frase “Hoy día he visto a la Diosa Ambarina”: un discurso que se constituye a sí mismo como un desafío en los motivos que alude; pero que –a la vez– parece suponer el reencuentro con un aura única e inconfundible, como una llamada silenciosa en medio de una gran vorágine que es nuestro mundo. Esta experiencia, acaso, me fue ofrecida prematuramente, pues desconocía que el referente de este personaje tan ambiguo y misterioso proviene de un poema de José María Eguren. La disyuntiva entre estudiar una obra de arte desde “sí misma” o desde un marco referencial parece ser una cuestión ya resuelta; pues cuando analizamos un texto como Los Comentarios Reales de los Incas debemos tratar de insertarnos en el imaginario de los siglos coloniales, sin existir, aparentemente, esa necesidad en textos de nuestro tiempo. Volviendo la mirada a nuestro tema de estudio, podríamos añadir la originalidad e independencia ideológica de la poesía de Westphalen (en comparación con las obras de sus coetáneos) como una razón importante para la reducción y delimitación de este estudio a los referentes que él mismo propone en su obra artística y su labor como ensayista. Por tanto, utilizaré esta idea para elegir un contexto pertinente a la poética de nuestro autor y al tema señalado. Propongo, entonces, reconocer los últimos poemarios a través del surgimiento y desarrollo de los primeros. Una somera comparación que establezca parentescos y diferencias, y que nos permita llegar a una nueva propuesta.

Al escuchar el nombre de Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924) se apoderan de nuestra mente múltiples ideas; la principal es la que lo asocia con la figura del artista exitoso, autoexiliado, icono de una de las generaciones literarias e intelectuales más destacadas en el contexto peruano del siglo XX, artista plástico pero, sobre todo, poeta. Figura imponente que nos lleva a plantearnos una serie de interrogantes, de las cuales partimos como referencia y que no son sino un bosquejo de nuestros intereses. Preguntas tales como ¿Qué tanto conocemos de Jorge Eduardo Eielson y su obra?, ¿nos es factible comprender su poesía a cabalidad?, ¿qué aspectos hacen que su labor no pierda actualidad en el panorama de la literatura peruana? y, finalmente, ¿qué hace que Noche oscura del cuerpo (1955) sea reconocido por la crítica de Eielson como el poemario que articula su obra? Cuestionamientos que reconocemos compartidos con todos los interesados en la labor del poeta y que parten, de manera personal, de unos primeros acercamientos furtivos a su poesía. Aproximaciones que me permitieron identificarlo, apreciarlo e inclusive temerlo, compartiendo así con otros la idea de una poesía eielsoniana hermética, cerrada e inaccesible. Sin embargo, al iniciar las investigaciones preliminares para el presente trabajo y recorrer pausada y seriamente su labor poética tal prejuicio fue disipándose, llegando a comprender el porqué del entusiasmo de sus ávidos lectores, al descubrir así su genialidad. A partir de este descubrimiento surgieron otras inquietudes, ¿qué hace de Jorge Eduardo Eielson un poeta capaz de producir los más variados comentarios?, ¿en qué radica su genialidad? Las respuestas son múltiples, existen tantas como lectores e interpretaciones de la obra de Eielson pueda existir; por un lado, estarán las de quienes admiran su versatilidad, actualidad, afán experimentativo, su uso de las formas, en fin, tendríamos que hacer una larga lista para enumerar sus cualidades, por otro sólo nos queda aceptar lo cautivante que resulta para el hombre en todas las circunstancias el encontrarse frente a algo que desconoce y a la vez lo atrae, sobretodo, si tal objeto es bello. Si bien es cierto que nuestro interés parte de contribuir a un acercamiento más profundo de la obra poética eielsoniana, tal propósito conlleva el riesgo de “desacralizar” la poesía, profanarla al develar sus misterios, al tratar de explicarla. Riesgo que asumimos en aras del conocimiento y con fe en que ello devendrá en una estima cada vez mayor del fenómeno creativo, dado que, según nuestro entender, sólo se aprecia lo que se conoce.

Nuestro análisis se encuentra divido en tres capítulos. En el primero realizamos una síntesis de la crítica literaria peruana en torno a la novela de Scorza, con el objetivo de comprender en qué radican las valoraciones negativas de su obra. Este repaso nos lleva al problema de la representación del referente en la novela RxR. Posteriormente pasamos a revisar los elementos que componen la ficción narrativa en RxR y describimos de qué manera, dentro del discurso de RxR, existe una incongruencia entre su objetivo (ser verídico) y los componentes irreales que debilitan la finalidad pretendida. Sin embargo, también tenemos en cuenta que ese desfase se produce desde la perspectiva de lectura de un realismo canónico. Por lo tanto, tomando como base los estudios sobre la comunicación literaria, proponemos que esos desfases, más que develar una fisura en la estructura, señalan la necesidad de que el lector replantee su lectura, ya no hacia el referente, sino hacia el lenguaje mismo. De ese modo, RxR se instaura sobre la base de un discurso irónico. En el segundo capítulo describimos el desarrollo del discurso irónico en RxR. Pero antes comprobamos que la crítica literaria no ha abordado esta faceta de la novela por considerarla simplemente como accesoria. A partir de superar esta lectura, reconocemos a los componentes añadidos en la novela como elementos que dotan de significado al texto y, sobre todo, describimos cómo el discurso irónico vertebra a todos esos componentes, los cuales, sin ese tipo de lectura, estarían sueltos produciéndose la incongruencia que señalara la crítica anterior. El concepto de eco, desarrollado en el capítulo segundo, es medular en la definición pragmática de la ironía verbal que empleamos. Como explicamos más adelante, la ironía se da al reproducirse un enunciado ecoizado en un contexto determinado, al reconocer el lector este hecho se altera el sentido de la frase y se produce un desvío hacia una lectura irónica de lo dicho y una crítica de lo ecoizado. En el tercer capítulo precisamos el discurso ecoizado en RxR. Este objetivo nos lleva a revisar los discursos imperantes al momento de la producción de RxR. Partimos de la relación evidente que existe entre RxR y el discurso indigenista. Mas no identificamos el discursos ecoizado con el indigenismo en su totalidad, o con una etapa, o autor, u obra determinada; sino, detectamos que RxR ecoiza una característica de los discursos anteriores a su producción: el deseo de esconder su naturaleza ficcional y constituirse como verdad. Lo que hace RxR, al proponerse como realista y mostrar contradictoriamente componentes irreales, es develar su carácter ficcional y al hacerlo desnuda la naturaleza ficcional de los discursos ecoizados.

¿Por qué hacen tanto ruido? de Carmen Ollé, texto a medio camino entre la prosa y el verso, nos narra el itinerario de una mujer por asir la palabra; proceso difícil y atormentado, en tanto, el entorno que la acoge funciona como principal elemento perturbador. El sentido de esto último se confirma a partir del título: contundente interrogante y reclamo a la vez. Carmen Ollé, poeta y narradora peruana nacida en 1947, es considerada una de las principales representantes de nuestra literatura última. A pesar de que la mayor parte de antologías ubica su poesía inicial dentro de la denominada Generación del 70, específicamente como parte del grupo Hora Zero, creemos que la perspectiva generacional no ilumina suficientemente el sentido de su obra: diversa en tanto se desarrolla, desde su tercera publicación, fundamentalmente en prosa; y provocadora al construir una voz femenina que perturba en medio de un escenario poético predominantemente masculino. ¿Por qué hacen tanto ruido? (1992) es el tercer texto publicado por la autora luego de los poemarios Noches de Adrenalina (1981) y Todo orgullo humea la noche (1988). Es también el texto que inaugura su producción narrativa posterior: Las dos caras del deseo (1994), Pista falsa (1999) y Una muchacha bajo su paraguas (2002). Dicha posición es bastante significativa, ya que, si bien el texto presenta una secuencia narrativa acerca de una conflictiva relación de pareja entre los poetas Sarah e Ignacio, las estrategias de dicha narración presentan un lenguaje fragmentado que evoca secuencias oníricas cercanas al lenguaje poético. Antes de exponer lo fundamental sobre nuestra propuesta de análisis, presentaremos sumariamente el estado de los estudios, que sobre la autora en cuestión, se han realizado sobre todo en nuestro país. Los trabajos críticos motivados por la obra de Carmen Ollé han tomado como principal centro de interés su producción poética. De esta manera, hemos registrado comentarios críticos, que desde periódicos, revistas o antologías se han hecho sobre Noches de Adrenalina. La mayoría de ellos incide en el carácter fundacional del texto en la medida en que instaura una voz que habla descarnadamente desde el cuerpo femenino, desde una sensibilidad otra.

La presente investigación titulada “Características Clínicas Epidemiológicas de Bartonelosis aguda y sus Formas Graves Complicadas en Pediatría en el Hospital General de Jaén. Enero 2002 – Junio 2004”, es del tipo observacional, descriptivo, retroprospectivo y se realizó con una muestra de 278 pacientes. El objetivo del estudio es determinar las características clínicas epidemiológicas y sus formas graves complicadas de Bartonelosis aguda pediátrica, para lo cual se revisaron historias clínicas obtenidas de los libros de alta del servicio de estadística del hospital en estudio, con el diagnóstico clínico de Bartonelosis Aguda y que se haya verificado por el frotis de sangre periférica. Luego del análisis de los datos se concluyó en lo siguiente: -Que, la Fiebre, la Palidez, la Taquicardia y el Edema son las características clínicas más frecuentes asociadas a la Bartonelosis Aguda Pediátrica. -Que, el Sistema Hematopoyético y el Sistema Cardiovascular son las formas graves complicadas más frecuentes de la Bartonelosis Aguda Pediátrica. -Que, el Sexo Masculino es el más afectado por la Bartonelosis Aguda, los Niños de 1 a 4 años presentan mayor frecuencia de la enfermedad. Así mismo, el mayor Tiempo de la Enfermedad es menor a 15 días y los meses de Abril, Mayo y Junio son los que presentan mayor incidencia de la enfermedad.

César Calvo de Araújo es conocido en la ciudad de Iquitos debido a que una de las vías principales lleva su nombre, sin embargo, tanto en esa ciudad como en otros medios dedicados a la historia de la pintura, muy poco se sabe de su trayectoria como pintor. Cuando descubrí algunos datos sobre él, mientras frecuentaba las aulas universitarias, despertó la inquietud por indagar en su vida y producción pictórica. Encontrar el álbum de fotos y recortes periodísticos elaborado por el propio artista significó una meta en esa búsqueda. Hoy me complace presentar este trabajo que pretende ser un aporte para la historia de la plástica en la región Loreto. En el acápite inicial del trabajo, organizado en tres capítulos, se plantea el tema, los lineamientos básicos de la investigación y la metodología empleada en su ejecución. El segundo capítulo comprende un panorama histórico de los principales acontecimientos transcurridos en la Amazonía peruana, sucesos que han contribuido en la formación del carácter del poblador local. También se ha incluido acápite sobre las expresiones culturales en la ciudad más importante de la Amazonía durante la primera mitad del siglo XX, localidad donde habitó el pintor objeto de estudio. La sección dedicada a la exposición amazónica, realizada en Lima en el año 1943, proporciona alcances sobre la visión que se tenía en esta ciudad de aquella alejada región. Finaliza el capítulo una visión panorámica del tema de selva tratado por pintores anteriores y contemporáneos de Calvo de Araújo. La biografía es la primera sección del tercer capítulo, presenta un ordenamiento cronológico de los principales acontecimientos en su vida y resaltan aspectos como el entorno social, viajes y exhibiciones. En la sección dedicada a la producción artística se incluyen referencias sobre la pintura mural, la obra narrativa y un detallado análisis de la pintura de caballete objeto principal del estudio. Se plantean tres etapas evolutivas con aproximaciones en cuanto a sus características y extensos desarrollos sobre los principales géneros que ejecutó, el paisaje y el retrato.

En el primer capítulo se expone lo referido al campo cultural y a la problemática del escritor en la primera década del siglo XX. Se describe la problemática institucional y las limitaciones del mercado de bienes culturales del momento. Asimismo se ensaya un breve balance de los objetivos de las revistas culturales. En el segundo capítulo se expone el estudio de la crónica modernista en el Perú, asumiendo la denominación —modernista“ tomada del contexto crítico latinoamericano. Se estudia la presencia de la crónica en nuestro medio y algunos elementos coincidentes de nuestros cronistas. En el último capítulo se aborda el análisis de las crónicas de Valdelomar en base a una selección a partir de tres criterios principales: el cronológico (es decir desde los inicios hasta las crónicas últimas); el de organización interna (he preferido abordar las que están organizadas en series temáticas como Las crónicas de Roma,) y la demás han sido agrupadas de acuerdo a la temática afín que abordan. Finalmente hago un balance enfocando principalmente la sección de Fuegos Fatuos que, bajo el criterio de la edición de Silva Santisteban, presenta una serie de crónicas, agrupadas en distintas columnas, pero que muestran las preocupaciones especialmente estéticas y artísticas de nuestro autor.