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Am 11. Mai 1916 ist Max Reger in Leipzig verstorben. Nachdem er seine Kompositionsklasse im Königlichen Konservatorium der Musik unterrichtet, bei seinem Verleger Henri Hinrichsen im Verlagshaus C. F. Peters zu Abend gespeist und mit seinem Freund Karl Straube im Cafe Hannes gezecht hatte, legte er sich im Hotel Henschel zur Ruhe. Am nächsten Morgen wurde er in seinem Bett tot aufgefunden. Die Musikstadt Leipzig nimmt Jubiläen von Musikern, mit denen sie eine engere Beziehung verbindet, stets zum Anlass des Gedenkens. Dazu gehört in der Regel auch eine wissenschaftliche Tagung, die vom Institut für Musikwissenschaft der Universität Leipzig ausgerichtet wird. Als Kooperationspartner konnte in diesem Falle das Max-Reger-Institut Karlsruhe gewonnen werden. Auf Anregung seiner Leiterin wurde thematisch das Ziel verfolgt, Aufschlüsse über Regers Position und Bedeutung im Kontext der internationalen Musikgeschichte zu gewinnen. Hier bot es sich an, einen Schwerpunkt auf das östliche Europa zu legen, da hier ein großes Forschungsdefizit existiert, dessen Ausgleich mit Hilfe unserer Arbeitsgemeinschaft angegangen werden kann.

Das Thema „Reger und Russland“ gehört nicht zu denen, die populär oder gut untersucht sind. Das scheint nicht aktuell zu sein, weil die Musik von Reger im modernen Russland keine wichtige Rolle spielt. Der 100. Todestag hat keine Aufmerksamkeit von russischen Musikwissenschaftlern bekommen: Die Jubiläen anderer Komponisten haben dieses in den Hintergrund geschoben. Einer dieser Komponisten war Sergej Sergeevic Prokof’ev, der mit Reger direkt zu tun hatte, aber natürlich hatten auch andere russische Komponisten mit ihm zu tun.

Die Russkaâ muzykal’naâ gazeta [dt. Russische Musikzeitung, im Folgenden abgekürzt als RMZ] war im Laufe von einem Vierteljahrhundert – von 1894 bis 1918 – die führende Musikedition in Russland. Unter der Leitung des ständigen Redakteurs Nikolaj Findeisen [Nikolaj Fëdorovic Findejzen] (1868–1928) reagierte sie auf bedeutsame Ereignisse im eigenen Land und über die Landesgrenzen hinaus. Indem die RMZ ernsthaft das Verhältnis zu dieser oder jener Erscheinung in der Musikwelt beeinflusste, formierte der ständige Faktor des russischen Musiklebens in bekannter Weise die russische öffentliche Meinung auf dem Gebiet der Musik. Die Position der Zeitung war sowohl für den Professionellen als auch für den Laien deutlich und verständlich. Auf ihren Seiten wurden verschiedene Meinungen veröffentlicht, was der Popularität dieser Edition nicht hinderlich war, sondern ihr im Gegenteil half. Die Charakteristik des Schaffens von Max Reger war kein bevorzugtes Thema der RMZ. Aber – was ich besonders hervorheben möchte – die Musik Regers war immer ein Grund für widersprüchliche und paradoxe Meinungen. Man kann es auch so sagen: Reger wurde als wahrer Meister, Professioneller, als einzigartiger Polyphoniker verehrt, aber dem künstlerischen Wert seiner Werke stand man im Ganzen skeptisch gegenüber.

Jacques Handschin (1886 Moskau/Russland–1955 Basel/Schweiz) war ein hervorragender schweizerisch-russischer Organist und Musikwissenschaftler aus der Max Reger unmittelbar nachfolgenden Generation. Die Hauptperiode seiner wissenschaftlichen Tätigkeit verbrachte Handschin nach 1920 in der Schweiz: Hier verfasste er seine bedeutendsten Arbeiten, und seit 1935 leitete er hier das musikwissenschaftliche Seminar der Universität Basel. Doch seine Jugend hatte Handschin in Russland verbracht, hier war er geboren worden, wuchs er auf und leitete elf Jahre (1909–1920) die Orgelklasse des Petersburger Konservatoriums. Die Forschungen zeigten, dass Jacques Handschin – ein Musiker, der dann zum (Musik)Wissenschaftler wurde – im gewissen Sinne für sein Leben lang ein praktizierender Musiker blieb, und als ein solcher stand er unter dem starken Einfluss von Max Reger. Wie äußerte sich dieser Einfluss, mit welchen Ereignissen war dies verbunden, und wie genau bestimmte dieser Einfluss das weitere Leben und Werk Handschins?

Für rumänische Musiker war das Königliche Konservatorium in Leipzig in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts – nebst ähnlichen Institutionen in Wien und Paris – eines der begehrtesten Ziele für Auslandsstudien. Diese Vorliebe ist mit der Lehrtätigkeit von Persönlichkeiten wie Robert Teichmüller oder Max Reger zu erklären – die meisten rumänischen Musiker kamen nach Leipzig, um ihre Fertigkeiten in Klavier oder Komposition zu vervollständigen; mit den erworbenen Kenntnissen übten sie einen nachhaltigen Einfluss auf die rumänische Musikpädagogik aus.

Als ich noch darüber grübelte, womit ich aus Sicht der rumänischen Musik zum von Helmut Loos vorgeschlagenen Thema dieses Symposiums beitragen könnte, ging mein erster Gedanke auf den rumänischen Komponisten Wilhelm Georg Berger (1929–1993), obwohl der Weg, der von ihm zu Max Reger führt, nicht unbedingt ein geradliniger ist. Meine Wahl wurde nicht in erster Linie von der deutschen (siebenbürgisch-sächsischen) Abstammung des Komponisten bestimmt (obwohl ich die unterschwellige Wirkung einer gewissen positiven Voreingenommenheit nicht ausschließen kann), sondern vielmehr von seiner Einstellung zum kompositorischen Schaffen: Berger war von Hause aus von einer starken Hinwendung zur Tradition (mit besonderer Vorliebe für die Musik Johann Sebastian Bachs) geprägt, er integrierte in seinen Werken aber durchaus auch Elemente der Moderne. Als ich meine Wahl dann durch historische Nachforschung rechtfertigen und begründen wollte, waren die Ergebnisse eher enttäuschend. Es gibt nichts Konkretes, das ein – wie auch immer – Lehrer-Schüler-Verhältnis zwischen Reger und Berger oder eine direkte Beeinflussung des zweitgenannten Komponisten durch den ersten nahelegen würde. Berger hat zunächst Viola am Bukarester Konservatorium studiert und zählte folglich nicht zu den Schülern des Komponisten Mihail Jora (des bekanntesten rumänischen Schülers Regers) oder der Pianistin Constanta Erbiceanu (einer Bewunderin Regers, von der später noch die Rede sein wird). Berger selbst hat zahlreiche und umfangreiche Bände zur musikalischen Ästhetik und zur Geschichte der sinfonischen Musik und der Kammermusik verfasst, doch nirgendwo bringt er eine ausdrückliche Vorliebe für Regers Musik zum Ausdruck, obwohl er diese selbstverständlich mitberücksichtigt. (Unter welchem Gesichtspunkt sich Berger der Musik Regers annimmt, werden wir später sehen.)

Marking the centenary of the death of Max Reger as an occasion for multiple (re)evaluations of the composer’s work and its output to the music of the German-speaking world and beyond presents an opportunity to direct the focus onto some new aspects of the composer’s and his environment’s connections to the broader musical contexts of his time. My article is related to one of Reger’s numerous students, the Serbian composer Milenko Paunovic (1889–1924), who was almost unknown, even in local music and musicology, until recent times. Some of my dozen studies about Paunovic will be referred later in this text. I will present some data which, although small in number, is valuable to the investigation of Reger’s and other Leipzig Conservatoire educator’s work. However, my main aim is to discuss some of Paunovic’s works in order to stress his connection to German-based compositional practice, to which he has been tied from his Leipzig studies. The given title of my paper also raises many questions related to the so-called peripheries of music, a complex issue that can be touched here only in several brief aspects.