Joaquín Torres García es un artista uruguayo que formado en Cataluña, recorrió a lo largo de su vida los principales focos del nuevo arte que anunciaban las vanguardias históricas de principios del siglo XX, formando parte definitoria de ellas. Figura indispensable para entender el actual arte latinoamericano, desarrolló su trabajo desde el compromiso que pocos artistas asumen de formar al espectador, y a través de diferentes disciplinas como la pintura, la escultura, el ensayo, y la docencia, conformó un legado plástico y teórico de indudable valor. Especial atención merece su aportación en el campo plástico, y que centramos en este proyecto en sus pinturas murales, donde nos muestra la imagen de un artista comprometido con sus principios, formado en el clasicismo más puro, pero permeable a las nuevas tendencias, de las que fue al final de su vida, precursor. Los murales de Torres García, son pues el tema principal de esta Tesis doctoral. El estudio se ha planteado desde la necesaria catalogación de las obras de este género que llevó a cabo a lo largo de su carrera, así como la recreación del contexto en el que fueron llevadas a cabo, con el propósito de establecer las condiciones evolutivas plásticas y de pensamiento que llevaron a Torres García a realizar obras tan sumamente diferentes. Su catalogación ha supuesto, ante la notoria falta de documentación publicada, el desplazamiento a los dos lugares en donde restan las únicas intervenciones murales en pie, Cataluña, en las ciudades de Terrassa y de Barcelona, y Montevideo, en Uruguay. Desde el análisis del contexto histórico y los lugares originales de realización de las obras, hemos reconstruido la razón de ser, el proceso y las repercusiones de cada una de ellas, presentando por primera vez en su totalidad una catalogación que abarca todos las fases históricas y geográficas que hasta el momento se habían estudiado por separado y que nos permite contrastar las premisas de diferente índole desde las que fueron realizadas, arrojando una nueva luz sobre la obra de este autor. / Giner Martínez, F. (2002). Los murales de Torres García [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/86027

Llegué a Antígona oriental de Marianella Morena y Volker Lösch a través de su asistenta de dirección, Luciana Lagisquet, quien me relató las vicisitudes de su creación y producción mientras caminábamos por una fría noche porteña de agosto del 2012. Morena, uruguaya, había contactado a Lösch -alemán cuya infancia transcurrió en Uruguay hasta que se produjo el golpe de estado de 1973- a través del instituto Goethe a inicios del 2009. Le había llamado la atención la técnica que se había constituido como la marca personal del director y dramaturgo, interesado en denunciar situaciones de injusticia social que se desarrollaban en su entorno. Él tomaba una obra canónica y la bombardeaba de la problemática a tratar entrelazando, por un lado, reconstrucciones de discursos de los actores implicados con fragmentos del drama original. Lo más llamativo era que el híbrido que resultaba de ese ejercicio no era solo ejecutado por actores, sino también por un coro conformado por un grupo representativo de los que sufrían las circunstancias representadas, que, además de protagonizar la ficción adaptada, se dedicaban a testimoniar. Entre otras, había tenido mucha acogida su adaptación de Los tejedores de Gerhart Hauptmann (2004), en la que incorporó a treinta y tres obreros desempleados que, entre gritos y haciendo uso de los nombres propios de sus empleadores, denunciaban la alta tasa de desempleo y las fallas del programa de reformas Hartz IV. También lo tuvo Marat, qué ha sido de nuestra revolución (2008), en la que de la representación de la pieza manipulada de Marat Sade de Peter Weiss había participado nuevamente un grupo de desocupados reales. / Tesis

Informe de Seminario para optar al grado de Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica / Por medio de la teoría crítica neobarroca se analizará, por un lado, la correspondencia entre cuerpo y escritura, como manifestaciones de una conciencia que problematiza con respecto a la crisis de la representación femenina y, por otro lado, el tratamiento del erotismo, desde la búsqueda de un objeto que remite al desajuste presente en la obra entre la realidad que se exhibe y su imagen excedida como especular. Ambas dimensiones se encuentran imbricadas, sus límites se difuminan, por lo cual es imposible referirse a la una sin mencionar a la otra. Un continuo juego de espejos que trabaja desde la alteridad, aquella imagen “otra” pervertida que se impone en esta maqueta del universo construida por Marosa.

Llegué a Antígona oriental de Marianella Morena y Volker Lösch a través de su asistenta de dirección, Luciana Lagisquet, quien me relató las vicisitudes de su creación y producción mientras caminábamos por una fría noche porteña de agosto del 2012. Morena, uruguaya, había contactado a Lösch -alemán cuya infancia transcurrió en Uruguay hasta que se produjo el golpe de estado de 1973- a través del instituto Goethe a inicios del 2009. Le había llamado la atención la técnica que se había constituido como la marca personal del director y dramaturgo, interesado en denunciar situaciones de injusticia social que se desarrollaban en su entorno. Él tomaba una obra canónica y la bombardeaba de la problemática a tratar entrelazando, por un lado, reconstrucciones de discursos de los actores implicados con fragmentos del drama original. Lo más llamativo era que el híbrido que resultaba de ese ejercicio no era solo ejecutado por actores, sino también por un coro conformado por un grupo representativo de los que sufrían las circunstancias representadas, que, además de protagonizar la ficción adaptada, se dedicaban a testimoniar. Entre otras, había tenido mucha acogida su adaptación de Los tejedores de Gerhart Hauptmann (2004), en la que incorporó a treinta y tres obreros desempleados que, entre gritos y haciendo uso de los nombres propios de sus empleadores, denunciaban la alta tasa de desempleo y las fallas del programa de reformas Hartz IV. También lo tuvo Marat, qué ha sido de nuestra revolución (2008), en la que de la representación de la pieza manipulada de Marat Sade de Peter Weiss había participado nuevamente un grupo de desocupados reales. / Tesis

The Uruguayan muralism has been interpreted like an anecdotic artistic expression of its cultural scene since the 20th century. This situation results on its undervaluation regarding other artistic disciplines, creating also a high disinterest, ignorance and abandonment in the country. Therefore, it presents a poor conservation state and a high risk of disappear. The main outcome of these factors is that the muralism has not been valued and recognized in the Uruguayan Art History. Therefore, it is not considered like an important part of its Cultural Heritage. For these reasons, we have developed a study of the Uruguayan contemporary muralism production, showing it like a relevant artistic and patrimonial element. Consequently, we have elaborated a museum program, based on some cultural and touristic management strategies, to function like an instrument of enhancement and conservation. In addition, it could regenerate the public space to reach a social, cultural and economic development. These strategies could be used in different Uruguayan mural sites. Besides, they could be a stand point to create new sustainable mural environments in other places, what, at present, it is a trend practice in many locations. / Durante el siglo XX, la escena cultural e institucional uruguaya ha interpretado la práctica mural como un hecho anecdótico dentro de la producción artística nacional. Provocando que se encuentre en una situación de menosprecio frente a otras prácticas plásticas, generando con ello un gran desinterés. Es por ello que, transcurrido el paso de los años, esta actitud ha propiciado la desvalorización, desconocimiento y desamparo de la producción mural uruguaya contemporánea. Ocasionando que presente un grave estado de conservación y un alto riesgo de desaparición. De este modo, el muralismo se ha convertido en el eterno olvidado dentro de la historia del arte uruguaya. Repercutiendo en su exclusión como parte fundamental del legado patrimonial cultural del pueblo uruguayo. Debido a esta situación, se ha procedido a desarrollar un exhaustivo estudio sobre la producción mural contemporánea, con la que dar voz y presencia a dicha disciplina, presentándolo como parte del acervo cultural de la nación. Asimismo, se ha elaborado un programa museográfico mural, mediante el diseño de líneas estratégicas en gestión cultural y turística. Presentándose por un lado, como un instrumento con el que conseguir su revalorización y conservación, y por otro, como un óptimo vehículo de regeneración del espacio público, con el que favorecer un desarrollo social, cultural y económico. Para ello se ha creado un conjunto de acciones extrapolables a los diferentes entornos murales existentes en Uruguay. Sirviendo a su vez, como punto de partida para la creación de nuevos sitios murales sostenibles, muy en apogeo en los últimos años. / Durant el segle XX, l'escena cultural i institucional uruguaiana ha interpretat la pràctica mural com un fet anecdòtic dins de la producció artística nacional. Provocant que es trobe en una situació de menyspreu enfront d'altres pràctiques plàstiques, generant amb això un gran desinterés. És per això que, transcorregut el pas dels anys, esta actitud ha propiciat la desvaloració, desconeixement i desemparament de la producció mural uruguaiana contemporània. Ocasionant que presente un grave estat de conservació i un alt risc de desaparició. D'esta manera, el muralismo s'ha convertit en l'etern oblidat dins de la història de l'art uruguaiana. Repercutint en la seua exclusió com a part fonamental del llegat patrimonial cultural del poble uruguaià. A causa d'esta situació, s'ha procedit a desenrotllar un exhaustiu estudi sobre la producció mural contemporània, amb la que donar veu i presència a la dita disciplina, presentant-ho com a part del patrimoni cultural de la nació. Així mateix, s'ha elaborat un programa museogràfic mural, per mitjà del disseny de línies estratègiques en gestió cultural i turística. Presentant-se d'una banda, com un instrument amb què aconseguir el seu revaloració i conservació, i d'un altre, com un òptim vehicle de regeneració de l'espai públic, amb el que afavorir un desenrotllament social, cultural i econòmic. Per a això s'ha creat un conjunt d'accions extrapolables als diferents entorns murals existents a Uruguai. Servint al seu torn, com a punt de partida per a la creació de nous llocs murals, molt en apogeu en els últims anys. / Martínez Carazo, EM. (2017). Turismo Cultural Sostenible. Programa museográfico de la producción muralista uruguaya del siglo XX y XXI [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/88396 / TESIS

Made available in DSpace on 2016-03-22T17:27:12Z (GMT). No. of bitstreams: 1 alexander.pdf: 2435991 bytes, checksum: 660ef9af7176a78d8f86cef752f8ff92 (MD5) Previous issue date: 2014-03-26 / Esta investigación es un estudio centralizado en la regla variable de la neutralización de las vocales postónicas finales /e/ y /o/ del Portugués Uruguayo (PU) hablado por sujetos de la ciudad de Tranqueras que pertenece al Departamento de Rivera Uruguay. Este estudio está enfocado en los presupuestos teóricos de la Teoría de la Variación sociolingüística. Se realizaron 12 entrevistas de experiencia personal con informantes divididos en dos grupos: los niños y los adultos de la comunidad de Tranqueras. El análisis estadístico de los datos muestra que la regla sobre el fenomeno de la neutralización de las vocales atonas finales se aplica en su mayoría a los niños, eso significa que puede haber inicio de cambio lingüístico en la comunidad investigada. Se concluye que el comportamiento de las vocales postónicas finales del PU, muy cercano al observado en el portugués de Brasil, muestra una variación fuertemente condicionado por el español uruguayo; pues presenta una tendencia a la preservación de las vocales medias. En la variación, hubo acondicionamiento de tres variables lingüísticas - el contexto anterior, el contexto vocálico y la clase morfológica - y de una extralingüística: el sexo. También se encontró que los niños aplican la regla variable postónica final con un porcentaje mayor que el de los adultos, sucediendo así una ligera indicación de cambio. Además, los porcentajes indican lo siguiente: los niños aplican la regla variable con la vocal /o/ con más frecuencia, mientras que los adultos aplican la regla variable con la vocal /e/ con mayor frecuencia / Este trabalho de pesquisa é um estudo focado na regra variável da neutralização das vogais médias átonas finais /e/ e /o/ no Português Uruguaio (PU) falado por sujeitos da cidade de Tranqueras, a qual pertence ao Departamento de Rivera Uruguai. O presente estudo tem, como pressupostos teórico-metodológicos, a Teoria da Variação sociolinguística. Foram realizadas 12 entrevistas de experiência pessoal com informantes da comunidade de Tranqueras divididos em dois grupos: crianças e adultos. A análise estatística dos dados evidenciou que o emprego do processo de neutralização das vogais médias postônicas finais, no PU falado em Tranqueras, tem caráter variável, com predominância da preservação das vogais médias. Concluiu-se que o comportamento das vogais postônicas finais no PU, embora se aproxime daquele observado no Português do Brasil pelo fato de mostrar variação, sofre forte condicionamento do Espanhol do Uruguai, pelo motivo de tender à preservação das vogais médias. Na variação, houve condicionamento especialmente de três variáveis linguísticas o contexto precedente, o contexto vocálico e a classe morfológica e de uma extralinguística: o sexo. Verificou-se também que as crianças aplicam a regra variável à vogal postônica final com uma porcentagem maior do que a dos adultos, trazendo um leve indício de mudança. Ainda os resultados apontaram que as crianças aplicam a regra variável de neutralização à vogal /o/ em maior porcentagem do que à vogal /e/, enquanto os adultos aplicam essa regra variável à vogal /e/ postônica final com uma maior porcentagem do que à vogal /o/

Até 1930, os intercâmbios culturais institucionais entre os países da América Latina eram iniciativas isoladas de setores do governo brasileiro e correspondiam, quase sempre, a demandas específicas de indivíduos ou universidades. Com Getúlio Vargas, os intercâmbios ampliaram-se e tornaram-se parte de um programa de cooperação cultural na América Latina conhecido por Missão Cultural Brasileira. Constituída por diplomatas, educadores e intelectuais, as missões contribuíram para levar aos países, inicialmente da Região do Prata, propostas de organização cultural compartilhada em torno da criação de institutos culturais que ensinassem o idioma Português e difundissem a cultura brasileira. No Uruguai, o Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro, fundado em 1940, foi muito além disso. Habilitou uruguaios para o ensino do idioma, criou um método pedagógico próprio, editou publicações, incentivou a organização de professores e estudantes que colaboram na difusão da cultura brasileira e uruguaia, disponibilizou o espaço para a formação de redes culturais, tais como as comissões de intercâmbios universitários, os clubes de música, de teatro, de dança. Enfim, durante várias décadas, o ICUB, como é conhecido o instituto, em Montevidéu, alinhavou sob o manto da cultura as comunidades de intelectuais e as elites políticas dos dois países. O Brasil (como também o Uruguai) soube se beneficiar da herança cultural fomentada pelas Conferências Pan-americanas, durante as quais se criaram oportunidades para a constituição de um sistema de cooperação cultural entre os países da América Latina. Esta pesquisa visa entender qual foi a motivação do governo de Getúlio Vargas ao transformar as antigas relações culturais, existentes desde (quase) sempre entre os países, em uma Diplomacia Cultural voltada apara a América Latina de 1930 a 1945. / Hasta 1930, los intercambios culturales entre los países de América Latina eran iniciativas aisladas de sectores del gobierno brasileño y correspondían, casi siempre, a solicitudes específicas de individuos o universidades. Con Getúlio Vargas, los intercambios se ampliaron y se tornaron parte de un programa de cooperación cultural en América Latina conocido por Misión Cultural Brasileña. Compuesta por diplomáticos, educadores e intelectuales, las misiones contribuyeron para llevar a los países, inicialmente los de la Región del Plata, propuestas de organización cultural compartida en torno a la creación de institutos culturales que enseñasen el idioma Portugués y difundiesen la cultura brasileña. En Uruguay, el Instituto Cultural Uruguayo-Brasileño creado en 1940, fue mucho más allá de eso. El Instituto habilitó a los uruguayos para la enseñanza del idioma, implantó un método pedagógico propio, editó publicaciones, estimuló la organización de maestros y estudiantes que contribuyeron con la difusión de la cultura brasileña y uruguaya, concedió el espacio para la formación de redes culturales tales como las comisiones de intercambios universitarios, los clubes de Música, de Teatro, de Danza, en fin, durante varias décadas, el ICUB, como el Instituto es conocido, en Montevideo, proyectó, bajo el manto de la cultura, las comunidades de intelectuales y las elites políticas de los dos países. Brasil (como también Uruguay) supo beneficiarse de la herencia cultural fomentada por las Conferencias Panamericanas, durante las cuales se crearon oportunidades para la constitución de un sistema de cooperación cultural entre los países de América Latina. Mi investigación tiene por objetivo comprender cuál fue la motivación del gobierno de Getúlio Vargas al convertir las antiguas relaciones culturales, existentes desde (casi) siempre entre los países, en una Diplomacia Cultural orientada hacia América Latina de 1930 a 1945.

Até 1930, os intercâmbios culturais institucionais entre os países da América Latina eram iniciativas isoladas de setores do governo brasileiro e correspondiam, quase sempre, a demandas específicas de indivíduos ou universidades. Com Getúlio Vargas, os intercâmbios ampliaram-se e tornaram-se parte de um programa de cooperação cultural na América Latina conhecido por Missão Cultural Brasileira. Constituída por diplomatas, educadores e intelectuais, as missões contribuíram para levar aos países, inicialmente da Região do Prata, propostas de organização cultural compartilhada em torno da criação de institutos culturais que ensinassem o idioma Português e difundissem a cultura brasileira. No Uruguai, o Instituto Cultural Uruguaio-Brasileiro, fundado em 1940, foi muito além disso. Habilitou uruguaios para o ensino do idioma, criou um método pedagógico próprio, editou publicações, incentivou a organização de professores e estudantes que colaboram na difusão da cultura brasileira e uruguaia, disponibilizou o espaço para a formação de redes culturais, tais como as comissões de intercâmbios universitários, os clubes de música, de teatro, de dança. Enfim, durante várias décadas, o ICUB, como é conhecido o instituto, em Montevidéu, alinhavou sob o manto da cultura as comunidades de intelectuais e as elites políticas dos dois países. O Brasil (como também o Uruguai) soube se beneficiar da herança cultural fomentada pelas Conferências Pan-americanas, durante as quais se criaram oportunidades para a constituição de um sistema de cooperação cultural entre os países da América Latina. Esta pesquisa visa entender qual foi a motivação do governo de Getúlio Vargas ao transformar as antigas relações culturais, existentes desde (quase) sempre entre os países, em uma Diplomacia Cultural voltada apara a América Latina de 1930 a 1945. / Hasta 1930, los intercambios culturales entre los países de América Latina eran iniciativas aisladas de sectores del gobierno brasileño y correspondían, casi siempre, a solicitudes específicas de individuos o universidades. Con Getúlio Vargas, los intercambios se ampliaron y se tornaron parte de un programa de cooperación cultural en América Latina conocido por Misión Cultural Brasileña. Compuesta por diplomáticos, educadores e intelectuales, las misiones contribuyeron para llevar a los países, inicialmente los de la Región del Plata, propuestas de organización cultural compartida en torno a la creación de institutos culturales que enseñasen el idioma Portugués y difundiesen la cultura brasileña. En Uruguay, el Instituto Cultural Uruguayo-Brasileño creado en 1940, fue mucho más allá de eso. El Instituto habilitó a los uruguayos para la enseñanza del idioma, implantó un método pedagógico propio, editó publicaciones, estimuló la organización de maestros y estudiantes que contribuyeron con la difusión de la cultura brasileña y uruguaya, concedió el espacio para la formación de redes culturales tales como las comisiones de intercambios universitarios, los clubes de Música, de Teatro, de Danza, en fin, durante varias décadas, el ICUB, como el Instituto es conocido, en Montevideo, proyectó, bajo el manto de la cultura, las comunidades de intelectuales y las elites políticas de los dos países. Brasil (como también Uruguay) supo beneficiarse de la herencia cultural fomentada por las Conferencias Panamericanas, durante las cuales se crearon oportunidades para la constitución de un sistema de cooperación cultural entre los países de América Latina. Mi investigación tiene por objetivo comprender cuál fue la motivación del gobierno de Getúlio Vargas al convertir las antiguas relaciones culturales, existentes desde (casi) siempre entre los países, en una Diplomacia Cultural orientada hacia América Latina de 1930 a 1945.