Ce projet de thèse traite principalement de l’apport du pianiste cubain Emiliano Salvador au jazz latin dans le contexte particulier du régime cubain. Sa musique, son langage et ses influences sont peu connus à cause des politiques de censure du système socialiste, qui rejetait toute forme d’expression américaine pour des raisons idéologiques. Un travail de terrain comprenant de nombreuses entrevues, visites de bibliothèques, de stations de télévision et de postes de radio cubaine a permis de lever le voile sur la démarche artistique et, conséquemment, sur le langage musical original d’Emiliano Salvador, et ce, au profit de mon propre processus créatif. En effet, par l’intermédiaire d’analyses de plusieurs de ses pièces, j’ai pu progresser dans mon style personnel en adoptant certaines caractéristiques de son langage, ce qui est démontré dans les analyses comparatives du dernier chapitre.

Une grande majorité de musiciens rapportesouffrird’anxiété deperformance musicale (APM). À plusieurs reprises, le niveau de détresse ainsi que le besoin de soutien relié à l’APM sont apparus particulièrement importants chez les étudiants en musique. Malgré un intérêt grandissant sur le sujet, très peu d’études portentsur l’APM des étudiants en interprétation jazz. Or, afin de pouvoir mieux comprendre l’APM ainsi que de venir en aide à la population des étudiants en interprétation jazz, il importe d’abord de venir vérifier l’APM ainsi que ses liens avec diverses variables chez cette population. Ce mémoire a pour but d’explorer les facteurs pouvant influencer l’APM des étudiants de niveau postsecondaireen interprétation jazz. Plus spécifiquement, le niveau d’APM des étudiantsetsa relation avec l’anxiété trait, le contexte de performance ainsi quela relation entreles expériences de performance musicaleet l’APM ont été explorés. Pour ce faire, une étude transversale par questionnaire employant des mesures quantitatives ainsi que des questions ouvertes qualitatives a été menée auprès de 73 étudiants de niveau post-secondaire en interprétation jazz. Les résultats suggèrent que les étudiants rapportent un niveau d’APM élevéqui estpositivement relié à l’anxiété trait mais non relié au contexte de performance. Les analyses de variances entre le niveau d’APM et les différents types d’expériences de performance musicalene sont passignificatives. Cette populationsembledonc présenterun haut niveaud’APM. Par conséquent, larecherche dans le domaine de l’APM chez cettepopulation est encouragée afinde continuer à mieuxcomprendre l'APM et d’aiderces étudiants. / A large majority of musicians report suffering from musical performance anxiety (MPA). Several research studies have revealed a significant level ofdistress related to MPA, as well as the need for support, among music students. Studies have furthermore identified trait anxiety as a predictor of MPA. However, despite a growing number of studies on the subject, very few studies have so far focused exclusively on MPA as experienced by jazz performance students. This study thus aimed to explore the factors that may contribute to MPA among the jazz interpretation student population. Specifically, this study investigated the relationship between MPA and trait anxiety among post secondary jazz students, and explored the influence of performance context on levels of MPA, as well as the relationship of early performance experiences with MPA. A cross-sectional correlational survey was carried out, comprising quantitative measures as well as qualitative open questions. Seventy-three jazz performance students participated in the survey. Participating students reported a fairly high level of MPA, positively related to trait anxiety but not related to the performancecontext. Levels of MPA did not differ significantly between students who rated their early performance experiences as negative and those who rated the early experiences as positive. Thus, the results indicated that irrespective of positive or negative early performance experiences, third level jazz performance students experienced considerable MPA. This study points to the need for further research focused on the context of jazz performance studies, in order to better understand how these students can be supported, and provide a more complete understanding of MPA.

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Cet ouvrage examine les oeuvres de René Magritte datant de 1925 à 1933. L’auteur considère les oeuvres crées au cours de ces années comme appartenant à deux moments distincts d’un même cheminement critique des relations marchandes. Le premier moment est situé de 1925 à 1927, le second en 1933, au seuil de la découverte d’un processus de formation d’images appelé "objet- réponse". Ces deux périodes sont considérées comme étant basées sur des modes de construction opposés. Les oeuvres datant de la première période sont perçues comme étant le résultat d’une volonté de nier les principes structurels de l’oeuvre "organique". Les oeuvres construites d’après le modèle de T objet- réponse sont, quant à elles, interprétées en tant que tentative de transcender les limites strictement quantitatives et rationelles imposées à tout objet par les rapports marchands. Cette poursuite vers un dépassement de la valeur d’échange s’établit grâce à la construction de liens et d’images qui débordent toutes considérations pratiques. / This essay examines René Magritte’s works from 1925 to 1933. It posits that Magritte’s paintings underwent two distinct stages of resistance to commodity relations, one around 1925-1927, the other starting in 1933 with the development of a work process known as objet-réponse. It suggests that the two stages of resistance to commodity relations were founded on opposite modes of construction. The works dating from the early years are understood as being the result of a constant effort to negate the structural principles of the 'organic’ work of art, while the works dating from 1933, are understood as aiming for the creation of a new value system, one which transcends the rational and quantitative norms imposed by reified society. / Montréal Trigonix inc. 2018

L'objectif général de ce travail est de présenter le concept de soi dans le cadre de la théorie de la personnalité propre au behaviorisme social de Staats. Le concept de soi est considéré comme un élément central de la personnalité tout en étant l'objet de controverses importantes. Ces oppositions viennent d'une conception générale différente de la personnalité où les théories traditionnelles ont considéré la personnalité comme une structure interne, cause du comportement de la personne et le behaviorisme élémentaliste comme un comportement appris. Les raisons particulières qui ont inspiré cette étude sont de deux ordres. D'une part un intérêt marqué pour une approche conceptuelle qui tente d'intégrer dans une théorie de la personnalité tout particulièrement pour ce qui a trait au concept de soi des éléments à la fois reconnus comme valables et opposés. D'autre part, le désir de mener ultérieurement une expérience efficace sur la possibilité de changer le concept de soi dans le cadre d'une théorie de la personnalité qui en considérant le concept de soi comme une cause du comportement et comme un effet d'apprentissage permet à la fois de l'expliquer et de le modifier. Le rapport de recherche que constitue cette thèse comprend trois chapitres. Le premier expose la théorie propre au behaviorisme social de Staats qui en considérant la personnalité comme une cause et comme un effet tente d'être un rapprochement entre la conception des théories traditionnelles de la personnalité et celle du behaviorisme élémentaliste. Le deuxième décrit dans le cadre de la théorie présentée au premier chapitre le concept de soi comme un effet de quatre variables: les principes d'apprentissage, les comportements de la personne, ses caractéristiques physiques et les situations. Le troisième chapitre traite du concept de soi comme une cause du comportement de la personne et comme une cause du comportement des autres à son égard. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Titre de l'écran-titre (visionné le 6 mars 2024) / L'amnésie collective est-elle une injustice épistémique? Les *injustices épistémiques* sont des injustices qui surviennent dans l'économie de la connaissance, de la compréhension et de la participation aux activités communicatives. Depuis la formulation de ce concept en 2007 par Miranda Fricker, les deux types d'injustices épistémiques les plus étudiés dans la littérature sont les injustices testimoniales et les injustices herméneutiques. Or, depuis près de vingt ans, des *Commissions Vérité et Réconciliation* se multiplient à travers le monde. Elles représentent, entre autres, des *réparations épistémiques* qui visent à rétablir la vérité là où elle avait été dissimulée, ou à la redresser là où elle avait été distordue. Comme telles, ces réparations épistémiques semblent présupposer un tort épistémique auquel elles répondraient. Pourtant, ce tort n'a pas encore intégré le domaine des injustices épistémiques. Notre hypothèse est que ce tort peut être assimilé à l'amnésie collective, comprise de façon préthéorique comme l'absence ou la distorsion de certains éléments clés dans le narratif collectif. Toutefois, pour le démontrer, il faudra surmonter certains obstacles liés, d'une part, à la définition canonique des injustices épistémiques et d'autre part, aux définitions de la mémoire et de l'amnésie collectives. Cela fait, nous proposerons une caractérisation de l'amnésie collective comme injustice épistémique qui s'apparente aux injustices contributives décrites par Kristie Dotson (2012) et à la domination herméneutique étudiée par Amandine Catala (2015); des injustices épistémiques qui concernent l'exclusion des voix dans la constitution des connaissances et dont les effets sefont sentir à l'échelle des communautés épistémiques. En outre, ce mémoire sera l'occasion d'étudier le rôle joué par les monuments dans la perpétuation de la mémoire et de l'amnésie collectives. Notre projet s'articulera autour de quatre questions énoncées respectivement dans le titre de chaque chapitre: 1/ Pourquoi l'amnésie collective n'a-t-elle pas encore été caractérisée comme une injustice épistémique? 2/ À quelle espèce d'injustice épistémique l'amnésie collective correspond-elle? 3/ L'amnésie collective est-elle seulement possible et si oui, à quelles conditions? 4/ Pourquoi certains monuments suscitent-ils des conflits d'interprétation? / Is collective amnesia an epistemic injustice? Epistemic injustices are injustices or wrongs that occur in the economy of knowledge, understanding and participation in communicative activities. Since the formulation of this concept in 2007 by Miranda Fricker, the two types of epistemic injustice most studied in the literature are testimonial and hermeneutical injustices. For nearly twenty years, Truth and Reconciliation Commissions have been multiplying around the world. Among other things, these are epistemic reparations aimed at re-establishing the truth that has been concealed or redressing it where it has been distorted. As such, these epistemic reparations seem to presuppose a symmetrical epistemic wrong, which has not yet entered the realm of epistemic injustice, most surprisingly. I hypothesize that this wrong amounts to collective amnesia understood as the absence of certain key elements in the collective narrative. In order to verify this hypothesis, I propose to overcome several obstacles related to the canonical definition of epistemic injustices and the definitions of memory and collective amnesia. Having done so, I outline a characterization of collective amnesia as an epistemic injustice harmful to epistemic communities and akin to the contributory injustices described by Kristie Dotson (2012) and the hermeneutic domination studied by Amandine Catala (2015), i.e., epistemic injustices that involve the exclusion of voices in the constitution of knowledge. In addition, I describe the role played by monuments in perpetuating collective memory and amnesia. This project unfolds in four stages, structured around the following questions: 1/ Why has collective amnesia not yet been characterized as an epistemic injustice? 2/ To what species of epistemic injustice does collective amnesia correspond? 3/ Is collective amnesia even possible, and if so, under what conditions? 4/ Why do certain monuments give rise to conflicts of interpretation?

Québec Université Laval, Bibliothèque 2015

Note sur les annexes : 1 document en format mp4, « un moyen métrage d’une trentaine de minutes un même esprit que les films de Desjardins autour d’une nouvelle branche mystique, la confrérie soufie Mevlevi initiée par Djalal-din Rumi, un des plus grands mystiques soufis du 13e siècle » / La présente étude prend la forme d'un voyage de maitre en maitre, de temple en temple, et s'intéresse à la discipline mystique qui mène au Divin et à l'annihilation de soi. C'est dans le cadre d'une recherche-création que ce mémoire s'incrit, cherchant à mettre en dialogue certaines branches mystiques présentes dans l'indouisme, le bouddhisme et l'islam, à travers trois films documentaires d'Arnaud Desjardins et une réalisation personnelle qui s'en inspire. En parcourant l'Inde avec le film *Ashrams* (Desjardins, 1959), le Japon avec *Zen ici et maintenant I* (Desjardins, 1971), l'Afghanistan avec *Soufis d'Afghanistan II* (Desjardins, 1974), et la Turquie avec *Eyvallah* (Bennani, 2023), on propose de découvrir sous forme de boucle les échos de différentes traditions religieuses dans le but d'y retrouver des croisements pacifistes. Plus précisemment, la partie recherche consiste à relever des redondances structurelles et symboliques autour d'une sagesse universelle commune qu'on retrouve chez les traditions approchées dans les films de Desjardins à travers lesquelles on constitue un parallèle avec le projet de création *Eyvallah* (2023) réalisé en Turquie. Puisque notre étude nourrit une complementarité entre les parties recherche et création, on retrouve dans un moyen métrage d'une trentaine de minutes un même esprit que les films de Desjardins autour d'une nouvelle branche mystique, la confrérie soufie Mevlevi initiée par Djalal-din Rumi, un des plus grands mystiques soufis du 13e siècle. Afin d'homogéiniser le travail, quelques notions théoriques empreintées du récit encadrent l'ensemble de l'étude et servent d'outils de convergence entre les différentes traditions, principalement les notions de « monstration » et « narration » reprises par Roger Odin et de « narrativité complexe » par Marie-Laure Ryan. Pour résumer en une phrase, ce travail consiste à traverser différentes disciplines mystiques qui mènent au Divin et à constituer un parallèle entre trois films retenus d'Arnaud Desjardins et la réalisation personelle du documentaire *Eyvallah* pour y relever des sagesses communes.

Ce mémoire porte sur l’hospitalité qui est un des défis de l’immigrant. Il répond à la question suivante : Comment le récit du livre de Jonas à la lumière de la philoxenie d’Abraham en Genèse 18 peut-il informer les pratiques de l’hospitalité en milieu évangélique ? Pour répondre à cette question, la recherche a mis en évidence les actions et attitudes qui construisent la grille d’évaluation de la dynamique de l’hospitalité en Genèse 18. Par la suite cette grille a été utilisée pour analyser la dynamique de l’hospitalité dans le livre de Jonas. Yahvé envoie Jonas, membre du peuple élu, apporter un message aux Ninivites, un peuple méchant et ennemi d’Israël. Dans une perspective de théologie exclusive dans laquelle Jonas perçoit Yahvé comme appartenant uniquement aux israélites, il manifestera son inhospitalité à l’égard de la mission et mettra tout en oeuvre pour faire obstacle à la l’hospitalité que Yahvé offre aux Ninivites. Yahvé restera constant dans un dialogue avec Jonas en utilisant entre autres les éléments de la nature et l’accueil qu’il fait à la repentance des Ninivites pour se faire connaitre à Jonas. L’Église, qui est constituée des personnes étrangères à Dieu et qui ont été accueillies en Jésus-Christ, est appelée à vivre une constante hospitalité en interne pour être capable d’exprimer l’hospitalité aux non-croyants. L’immigration fournit aux églises locales au Québec, et à Montréal en particulier une vague de croyants. La plupart de ces croyants considèrent le processus de leur migration comme un élément de leur expérience de foi. Cette considération les conduit à être dans une attente de l’hospitalité dans les églises locales. Dans ce schéma, ils sont en retour appellés à accueillir la différence des accueillants pour une vie communautaire équilibrée. Cet accueil se veut bidirectionnel pour une mission globale de l’Église.

Plusieurs opéras français de l'époque romantique comportent des rôles pour soprano possédant un registre particulièrement étendu, requérant aussi de l'agilité, de la puissance et une largeur. Pensons ici aux rôles de Juliette (Roméo et Juliette, Charles Gounod), Marguerite (Faust, Charles Gounod), Manon (Manon, Jules Massenet), Louise (Louise, Gustave Charpentier), Leila (Les pêcheurs de perles, Georges Bizet), ou même Olympia, Stella, Antonia et Giulietta (Les Contes d'Hoffmann, Jacques Offenbach), qui ont tous été composés à l'origine pour une seule et même interprète. Dans ces opéras, le personnage évolue en même temps qu'une orchestration de plus en plus intense. Ces rôles ont un principal point en commun : ils demandent une grande souplesse, mais également une puissance pour surpasser un orchestre parfois très étoffé avec une ligne vocale dramatique et grave, tout en gardant la brillance. Ainsi, une partie de ces rôles pourrait être soutenue par une voix légère, et l'autre partie par une voix large. Malgré certaines croyances, seules certaines sopranos sont en mesure d'interpréter ces grands rôles. Ayant les deux facettes dans ma voix, je me suis dirigée vers ce répertoire tout destiné pour mon type de voix. J'ai donc appris et travaillé quatre rôles de l'opéra français de l'ère romantique, soient Marguerite (Faust, C. Gounod), Leila (Les pêcheurs de perles, G. Bizet), Juliette (Roméo et Juliette, C. Gounod) et Manon (Manon, J. Massenet). Dans cette recherche, je me suis fiée à mon expérience personnelle ainsi qu'à celle d'interprètes et de chefs d'orchestre de renommée internationale afin de recueillir des données pour répondre à la question "Comment développer les caractéristiques vocales nécessaires pour une interprète qui désire chanter les rôles de soprano français romantiques qui requièrent plusieurs types de voix différents?" Par cette recherche, j'ai tenté de répondre à cette question, tout en trouvant des réponses auxquelles je ne m'attendais pas... le but direct étant d'interpréter ces rôles de la façon la plus rapprochée de ce qu'aurait désiré le compositeur. / Several French operas of the Romantic period which we find roles for a type of soprano voice with a particularly extensive register, also requiring agility, but also power and width. Think here of Juliette (Roméo et Juliette, Charles Gounod), Marguerite (Faust, Charles Gounod), Manon (Manon, Jules Massenet), Louise (Louise, Gustave Charpentier), Leila (Les pêcheurs de perles, Georges Bizet), or even Olympia, Stella, Antonia, and Giulietta (Contes d'Hoffmann, Jacques Offenbach), all of which were originally composed for the same performer. In these operas, the character evolves at the same time as an increasingly intense orchestration. These roles have one main point in common: they require both a great flexibility, but also a power to surpass an orchestra sometimes very rich with a dramatic and low vocal line, while keeping the brilliance. Thus, one part of these roles could be supported by a light voice, and the other part by a wide voice. Despite certain beliefs, only certain sopranos are able to interpret these great roles. Having both facets in my voice, I turned to this repertoire, which was designed for my type of voice. I therefore learned and worked on four roles from French opera of the romantic era, namely Marguerite (Faust, C. Gounod), Leila (Les pêcheurs de perles, G. Bizet), Juliette (Roméo et Juliette, C. Gounod) and Manon (Manon, J. Massenet).In this research, I relied on my personal experience as well as that of internationally renowned performers and conductors to gather data to answer the question, "How is it possible to develop the vocal characteristics necessary for a performer who wishes to sing the romantic French soprano roles that require many different voice types?" Through this research, I attempted to answer this question, while finding answers that I did not expect...the direct goal being to perform these roles as close to what the composer would have desired.