La obra del colombiano José Alejandro Restrepo es monumental. No solo por la hondura y complejidad de los problemas estéticos, históricos y artísticos que aborda, sino porque su actividad creadora es incansable, constante y llena de sorpresivos encuentros con lo real y con lo absurdo de lo real. La investigación parte de los inicios en el arte de Restrepo, indagando en las razones por las que ha llegado al escenario de la producción artística y cultural. José Alejandro Restrepo nació en Paris, quizás por la casualidad de la vida que llevo a su padre a vivir en la ciudad de los poetas y los artistas en 1959. Pese a que es parisino de nacimiento su trabajo se ha centrado en Bogotá, la capital de la Republica de Colombia. Inició sus estudios en Medicina, de donde se extrae ese interés perpetuo en el cuerpo como escenario de los encuentros, no solo de los circuitos y los tendones y fluidos, sino de las narrativas, los símbolos y las historias. En Paris asiste a los seminarios de Michel Foucault, historiador y filósofo francés que encabeza la lista de una buena cantidad de intelectuales nacidos en la posguerra con intereses renovados que se enmarcan en una filosofía del desencanto frente al proyecto moderno, son sus grandes ideales y grandes palabras: progreso, libertad, felicidad. Allí también conocerá al filósofo Gilles Deleuze, una de las personalidades más interesantes en esta pléyade de pensadores que inician una auténtica revolución en el pensamiento de su época. Con estos intereses descubiertos al lado de los pensadores franceses, regresa a Colombia, para trabajar con artistas de gran auge en el momento como Maria Teresa Hincapie, allí descubrirá su interés por la música, el teatro, el tiempo-duración y también las paradojas. La investigación busca ahondar en tres ejes del largo y riguroso despliegue artístico de Restrepo. El primero es Transhistorias, una autentica fabulación de lo que es el poder de la narrativa y la descripción y clasificación, en la escritura de la historia y la afectación que tiene esta en Colombia. La mirada sobre América cambia a la luz de quien esté narrando el discurso. Del mismo modo, la ciencia europea se pone en contradicción frente a las ficciones que se mezclan al factico conocimiento de la naturaleza que los grandes sabios proponen. El segundo módulo plantea siguiendo el contrapunteo del módulo anterior, la idea de que la historia es repetición y persistencia y que el progreso no es más que una entelequia. En este caso la fase de interés para Jose Alejandro Restrepo es el Barroco, no estudiado como un periodo de la historia del arte que va de 1600 a 1740, sino como acto operativo y así mismo como un aura fría, es decir, un Barroco que circula y que conecta creando chispas sorprendentes con asuntos como la violencia en Colombia. El Barroco es un estilo de pliegues abiertos y laberintos que se arraiga al modo de vida de los colombianos y puede percibirse en la literatura, la gastronomía, los usos cotidianos pero también en los absurdos de la guerra. La Gran Obra de José Alejandro Restrepo es Iconomia del año 2,000, esta obra engloba las anteriores investigaciones que el artista ha realizado con suma paciencia y rigor de arqueólogo de los relatos. Se divide en: Iconoclastia e Iconofilia. En esta obra se entretejen y se reviven los problemas históricos desarrollados en los inicios del cristianismo, cuando se desató la pugna iconoclasta en Bizancio. Restrepo llega a la conclusión de que el primer sistema económico es así mismo la administración de la imagen de Dios. De ello se sigue que en la Bizancio del siglo VIII, era lo mismo iconomia que economía, se administraba igual el flujo de dinero que el flujo de la imagen. Los iconoclastas, bando político contrario a quienes apoyan la idea de que las imágenes ayuda a los iletrados a comprender las escrituras, no eran muy diferentes de ellos. Ambos en si se muestran como grandes iconólatras y como grandes escritores y descriptores de signos visuales. Los tres ejes de trabajo se hallan conectados por los problemas de: la escritura de la historia, las grietas y rupturas de los discursos y los intersticios por donde se fugan los relatos que el poder construye. El clamor de la razón remite a ese teatro mundo donde la razón ha soñado y en este caso clama por una nueva voz y un pensamiento propio donde puede ser hallada más allá de la historia contada hasta ahora. / The work of Colombian José Alejandro Restrepo is monumental. Not only for the depth and complexity of the aesthetic, historic and artistic issues addressed, but because his creative activity is tireless, constant and full of surprising encounters with reality and the absurdity reality. Research in the early part of the art of Restrepo, investigating the reasons why it has reached the stage of artistic and cultural production. José Alejandro Restrepo was born in Paris, perhaps by chance in life that led his father to live in the city of poets and artists in 1959. Though birth is Paris has focused its work in Bogota, the capital of the Republic of Colombia. He began his studies in medicine, where the perpetual interest is extracted in the body as the scene of the encounters, not just circuits and tendons and fluids, but the narratives, symbols and stories. In Paris attends seminars Michel Foucault, French historian and philosopher who tops the list of a good number of intellectuals born after the war with renewed interest that are part of a philosophy of disenchantment with the modern project, are its high ideals and great words, progress, freedom, happiness. There will also meet the philosopher Gilles Deleuze, one of the most interesting personalities in this galaxy of thinkers that initiate a revolution in the thinking of his time . With these discovered interests alongside the French thinkers, returns to Colombia to work with artists of boom at the time as Maria Teresa Hincapie, there discover their interest in music, theater, time-duration and paradoxes. The research aims to delve into three axes of long and rigorous artistic display of Restrepo. The first is TransHistorias, a real fantasy of what the power of narrative and description and classification, in the writing of history and the effects that has this in Colombia. The look on America changed in the light of who is narrating the speech. Similarly, European science is put at odds against the fictions that mix the factual knowledge of nature that the great sages proposed. The second module poses following the counterpoint of the previous module, the idea that history is repeating and persistence and that progress is but a pipe dream. In this case the phase of interest to Jose Alejandro Restrepo is the Baroque, not studied as a period of art history ranging from 1600 to 1740, but as operative act and himself as a cold aura, ie a Baroque that flows and creating amazing sparks connecting with issues such as violence in Colombia. The Baroque is a style of open folds and mazes that is rooted way of life of the citizens and can be seen in the literature, gastronomy, but also in everyday uses the absurdities of war. The Great Work of José Alejandro Restrepo is Iconomía the year 2000, this Investigation covers the latest research that the artist has done with great patience and rigor of archaeologist stories. It is divided into: Iconoclasm and Iconophilia. In this work are interwoven and developed historical problems are revived in the early days of Christianity, when the iconoclastic conflict in Byzantium broke. Restrepo concludes that the first economic system is likewise managing the image of God. It follows that in the eighth century Byzantium, which was the same Iconomía economy, the flow of money flow in. administered equally. The iconoclasts, opposite political side to support the idea that the images helps to understand the scriptures illiterate, were not very different from them. Both in itself is as great as iconolaters descriptors great writers and visual signs. The three areas of work are connected with the problems of: the writing of history, the cracks and ruptures of the speeches and the interstices where the stories are leaking power constructs. The clamour of reason refers to the theater world where reason has dreamed and in this case cries out for a new voice and a thought which itself can be found beyond the story told so far.

El inicio de la escritura de la presente tesis doctoral en 2008, titulada Arte, Política y Resistencia en la Era Postmedia, que se inscribe en la línea de investigación en Imagen y Diseño del programa de doctorado Estudios Avanzados en Producciones Artísticas, en la Facultad de Bellas Artes (UB), coincide con el momento del comienzo de la “crisis económica”, en el que surgen una serie de cuestiones en torno a las relaciones que se podrían establecer entre el arte, la política y la resistencia en esta última fase del capitalismo, capitalismo global: desde qué perspectivas abordarlas, cómo posicionarse y cuáles podrían ser sus potencialidades políticas a través de tal articulación. Para desarrollar este trabajo de investigación he partido de la idea de que no se trata de analizar una sola lógica, sino procesos múltiples, heterogéneos, entrelazados y complejos dentro de una sola realidad histórica. En este sentido, he buscado las líneas de fuga, las rupturas, que continuamente eluden el sistema de puntos y sus coordenadas, para tratar de desarrollar constelaciones a-céntricas, que no se mueven en base a los canales e hilos predeterminados de un punto al otro, sino precisamente a través de los puntos en nuevas direcciones. En la primera parte de la tesis me centro en el análisis contextual de una serie de acontecimientos que han condicionado la reciente transformación económica, política, social y cultural de nuestras sociedades: la caída del Muro de Berlín, en 1989, que marca el fin de la Guerra Fría y como apunta Kwame Nimako abre paso a nuevos procesos de colonización1; la conferencia de Bandung de 1955, que supone el punto de origen del concepto “descolonización”; el atentado del 11 de Septiembre de 2001, el acontecimiento que anuncia, según Santiago López Petit, la entrada en la época global, en la que el capitalismo y la realidad coinciden2; y la crisis económica que se inicia simbólicamente en 2008 con la caída de Lehman Brothers en EEUU y hace entrar el propio concepto de crisis en crisis. En estos años la política ha adoptado las formas más extremas de exclusión (muerte social), de dominación de la subjetividad (mediante técnicas biomoleculares y semióticas), de chantaje y el robo (crisis económica y medidas de austeridad ) y de guerra. Este diagrama nos permite entender la lógica del capitalismo en correspondencia con un fenómeno histórico que los teóricos de la opción decolonial (Quijano, Mignolo, Rastrepo y Rojas, Tlostanova, Lugones) denominan la colonialidad. La colonialidad es una matriz de poder que, según Aníbal Quijano, describe cuatro dominios interrelacionados: el control de la economía (apropiación del espacio, explotación del trabajo, control de recursos naturales), control de la autoridad (instituciones y ejército), control de género y sexualidad (familia, educación) y control de subjetividad y conocimiento (epistemología, educación y formación de subjetividad)3. Entonces lo que conocemos como el capitalismo es, según teóricos decoloniales, la colonialidad económica, un nuevo tipo de economía que surgió en el siglo XVI con los circuitos comerciales del Atlántico, y llegó junto con el proceso de construcción de nuevos conocimientos y la formación de nuevos sujetos: los sujetos modernos y moderno/coloniales. Además, el tiempo y el espacio del capital están estructuralmente entretejidos en el proyecto de la modernidad, que según Quijano y Mignolo, consiste en la división entre dos formas distintas: la modernidad imperial y la modernidad colonial vinculadas a un índice común, el valor normativo de Occidente, que articula, tanto en el plano material como en el plano epistémico, la historia del capitalismo como la historia del mundo.4 Esta perspectiva es importante porque revela la globalización como un proceso mucho más antiguo de lo que conocemos como su última versión, la globalización neoliberal, y requiere, en referencia a Mignolo y Grosfoguel, repensar el proyecto de la modernidad para completar, no el proyecto incompleto de la modernidad, sino el proyecto de descolonización inconcluso. Al mismo tiempo, el desarrollo de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación como una parte constitutiva del sistema-mundo moderno/colonial implica poner en énfasis la importancia que éstas han adquirido en los últimos años en la mediación y mediatización de nuestras vidas. En este sentido, la lógica del capitalismo ya no opera solo en términos económicos de la circulación de bienes y la acumulación, sino que atraviesa todos los niveles de producción capitalizando tanto el poder social como el poder maquínico. Además, mediante la tecnología digital la producción deviene elaboración y circulación de signos que, como sostiene Franco Berardi, actúan sobre la mente colectiva, la atención, la imaginación y el psiquismo social.5 En esta relación la definición de la actualidad como era postmedia en nuestra tesis remite al ensayo “Postmodern deadlock and post-media transition”6 de Felix Guattari, publicado en los años 80. Según sus planteamientos, la entrada en la era postmedia tendría que reemplazar el modo capitalista de subjetivación, que opera mediante los procesos de desterritorialización y reterritorialización en la matriz de la subjetividad humana, por las nuevas prácticas sociales emancipatorias. Pero desde la perspectiva actual de la conectividad, multiplicación pluridireccional de las conexiones e intensificación de los flujos de información, entendemos que la economía neoliberal asimismo ha devenido rizomática y postmediática a su manera. En una situación de cada vez mayor control bio/necropolítico de nuestras vidas, puntualizo que dentro del devenir postmediático continúa una guerra interminable entre la inteligencia colectiva difusa, libertaria e igualitaria y los oligopolios de la “nueva economía”, entre la libertad y el dominio. En este sentido, la intervención en los procesos de subjetivación/desubjetivación (Agamben) iluminando lo ingobernable, continúa y presenta el principio y punto de fuga de nuestra política (Zapatistas, Indymedia, Primavera Árabe, movimiento 15M, Syntagma, Occupy, Acampada de protesta de refugiados Vienna, Levantamiento esloveno, etc.) Considero que estos planteamientos iniciales han sido fundamentales para entender en el presente contexto la dinámica de despolitización del arte y la cultura, que se produce y reproduce continuamente, no solo económicamente y políticamente, sino también institucionalmente (Gržinić)7, y repensar las potencialidades que presenta la reconexión de creatividad y resistencia (Rolnik)8 para nuestras luchas políticas. Partiendo de la idea de que el arte no está fuera de la política y menos aún hoy en día, así como de la necesidad de descolonizar la estética para liberar la aesthesis9, y repensar lo político también en la producción y construcción de la propia imagen y su configuración material, el objetivo principal de mi trabajo de investigación ha sido exponer el potencial crítico de las prácticas artísticas politizadas, que se construyen en la intersección del análisis teórico, políticas estéticas y prácticas sociales de resistencia. He tratado de hablar de posibilidades de intervención en los procesos reales e imaginarios para enfrentarse a la “imposibilidad” que presenta la actualidad capitalista, -en tanto que permeación completa de lo social y cotidiano por la imagen y control de imagosfera10, así como de absorción y neutralización de cualquier acción política transformadora. En este lugar he situado la segunda parte de la investigación, que se basa en el análisis conceptual de relaciones y puntos de tensión que hacen irrumpir el poder de articulación de prácticas micropolíticas y políticas con la capacidad de multiplicarse, proliferar, recombinarse y construir otros mundos. Me refiero al potencial de un arte politizado, transgresor y de resistencia, que critica las propias armas y pretende transformar y contestar los sistemas de producción y de circulación dados. Asimismo he tratado de subrayar la necesidad de partir del análisis del sistema del capitalismo global, de la influencia de la colonialidad y de los conocimientos eurocéntricos (que también se reflejan en los proyectos de izquierda), para problematizar de forma radical las nuevas condiciones de producción, las cuestiones de género y sexualidad, y las jerarquías raciales/étnicas creadas durante la expansión colonial europea, que siguen presentes actualmente. La repolitización del arte y de la vida pasa necesariamente por la relación que establecemos entre la teoría y la práctica, y por las conceptualizaciones de la política del posicionamiento. El proceso de alfabetización y desalfabetización simultáneo implica abrir espacios de pensamiento más allá de convenciones académicas, rearticulando la teoría y la práctica como puntos de lucha para una emancipación imposible-posible. Después de un largo periodo de estudio y visionado de varios trabajos de artistas y/o colectivos que igualmente podrían formar parte de esta tesis, finalmente elegí los tres siguientes: Oliver Ressler, Chto delat? y Marina Gržinić/Aina Šmid, por el interés en los puntos convergentes y divergentes, así como por las influencias y relaciones históricas que atraviesan sus prácticas artísticas. Las tres posiciones, que se basan en diferentes planos de experiencia, exponen varias maneras de articular la política del posicionamiento, la potencialidad crítica y las diferentes tácticas de resistencia -también epistémicas y visuales-, que desarrollan para intervenir en el contexto actual y/o enfrentarse a la contínua cooptación e instrumentalización por parte de la institución del arte y de las industrias creativas. La práctica artística de estos artistas/colectivos se formaliza principalmente en vídeo, al que he prestado una atención especial, analizando “This is What Democracy Looks Like!” (Esto es lo que parece democracia!) (2002), “Disobbedienti” (con Dario Azzelini) (Desobedientes) (2002), “What Would It Mean to Win?” (con Zanny Begg)(Qué significaría ganar?) (2008) de Oliver Ressler, “Perestroika Songspiel: Victory over the Coup” (Songspiel Perestroika: Victoria sobre el Golpe de Estado) (2008), “Partisan Songspiel: A Belgrade Story” (Songspiel Partisano: Una historia de Belgrado) (2009), “Museum songspiel: The Netherlands 20XX” (Songspiel Museo: Países Bajos 20XX) (2010), de Chto delat? y “Obsession” (Obsesión) (2008), “Naked Freedom”(Libertad desnuda) (2010), “Images of Struggle/Decoloniality” (Imágenes de lucha/Declonialidad) (2011) de Gržinić/Šmid, para repensar sus complejos procesos de investigación y construcción de representaciones estrechamente ligados a los movimientos sociales o revolucionarios, a los momentos de crisis y cambios. Podemos decir que la concatenación de diferentes elementos se produce en su trabajo tanto a nivel de símbolos, de visualización de la resistencia, como en relación con varias maneras de organización de movimientos sociales y acción directa. Desde una interpretación alternativa de la historia del arte y desde la historia de la resistencia construyen nuevas genealogías, operan dentro y fuera del marco de las instituciones culturales, en interacción con grupos activistas y redes de colectivos autoorganizados, publicaciones críticas, Internet y herramientas online, y articulan prácticas de semiotización que hacen posible ver y diferenciar, entender e intervenir en la lógica de la evacuación de lo político. En conclusión, en un momento en el que la tendencia dominante es la amnesia, la evacuación de las historias, de la historia de nuestras luchas políticas, la despolitización, la precarización de nuestras vidas, la crisis permanente, la imposición de nuevas fronteras, la racialización como lógica central del sistema del capitalismo global, la fragmentación, atomización y abstracción, que operan también mediante las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, es necesario oponer al “imposible” las potencialidades, para seguir pensando juntxs, imaginar y construir un futuro diferente, compartido, común e igualitario. Esto implica difuminar las fronteras entre la creatividad y la resistencia e impulsar la descolonización de los discursos, las instituciones, las prácticas, los agentes y agenciamientos.

Esta tesis explora la relación entre latinoamericanismo, subalternidad y globalidad en el arte. Su objetivo es problematizar la circulación global del arte latinoamericano y poner en cuestión la idea de que en la actualidad asistimos a un boom del arte latinoamericano, similar al que vivió la literatura de la región cuatro décadas atrás. En ella se analizan tres razones principales que suelen esgrimirse a la hora de negar performativamente la categoría «arte latinoamericano»: 1) que compromete e invisibiliza la diversidad cultural de América Latina; 2) que ata al arte latinoamericano con América Latina en tanto que entidad geográfica; 3) que es una imposición construida eurocéntricamente desde fuera. En esta tesis se sostiene que la negación del «arte latinoamericano» se ha convertido paradójicamente en un ‘lugar común’ tanto para poder hablar del arte latinoamericano como para acelerar su circulación en el mercado global. A partir de dicha constatación, se defiende la hipótesis de que es necesario repensar no sólo la manera en la que se establece el ‘coeficiente de globalidad’ del así llamado ‘arte no occidental’ sino también los fundamentos de la idea que sostiene que el «arte latinoamericano» es ya un arte global. El capítulo I funciona como introducción y en él se sitúa el problema en el que se cruzan el latinoamericanismo y la globalidad a través de una pregunta: ¿pueden hablar las geografías subalternas del arte? El capítulo II analiza la manera en la que se expresa en nuestros días el occidentalismo y sostiene que el esquema centro-periferia ha sido más bien sustituido por el esquema globo-continente. El capítulo III analiza la teoría de la altermodernidad tal cual ha sido propuesta por el curador francés Nicolas Bourriaud. El capítulo IV analiza la emergencia de los conceptos global art world, global art y new globalism de la mano de la exposición Magiciens de la terre (París, 1989). El capítulo V analiza el New Internationalism y la idea de que América Latina constituye una modernidad artística otra. El capítulo VI aborda la circulación global de la idea del arte latinoamericano a través de casos de estudio: la publicación Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin (INIVA, 1995); los mapas invertidos de Joaquín Torres-García (1943); el proyecto ICAA Project del Museum of Fine Arts de Houston (MFAH). El capítulo VII analiza el lugar del arte latinoamericano en la revista Third Text. Third World perspectives on contemporary art and culture. Finalmente, el capítulo VIII analiza el revisionismo geopolítico de los museos de arte y su pretensión de corregir el mapa geoestético de la modernidad al incluir a regiones-mundo como América Latina. Esta tesis plantea una relación novedosa entre imaginación geopolítica, teoría de la modernidad, racismo y pensamiento estético, cruza diversas fuentes bibliográficas, experiencias museográficas y discursos académicos y ofrece una lectura crítica del arte latinoamericano, del latinoamericanismo y de la geopolítica global del arte. Metodológicamente, esta investigación plantea un enfoque extra-disciplinar y trans-académico el cual atraviesa disciplinas como la historia el arte, la estética, la geografía cultural, los estudios postcoloniales, los estudios visuales, los estudios subalternos, la antropología y los estudios globales. En ella se problematizan campos del saber como los Latin American Art Studies, la New Global History y los World Art Studies. Para su redacción se realizaron tres estancias de investigación (New York University, Universidad Nacional Autónoma de México e Institute National d’Histoire de l’Art de París). / This PhD research project analyzes the interplays between latinamericanism, subalternity, globality, and visual arts. The focus of this research is to criticize the global dissemination of Latin American contemporary art on the one hand and to call into question on the other the controversial statement that affirms that the Latin American art is currently experiencing a sort of ‘boom’, similar to that ‘boom’ that literature from the region experienced four decades ago. In order to call into question the continuity between these two ‘booms’, this research elaborates on what we called the ‘performative disavowal of the idea of the Latin American art’, that is, by means of talking about Latin American art as a heterogeneous geocultural realm and in doing so, systematically neglecting the pertinence of the category ‘Latin American art’. Measuring the impact of this contradictory strategy, this research analyzes three different arguments that institutions, scholars, artists, and theoreticians point out when the category ‘Latin American Art’ is interposed in order to define, to collect, to exhibit, or to study a supposedly regional-based aesthetic production: 1) that compromises and hides the cultural diversity of the region; 2) that subsumes the idea of the Latin American art under the idea of Latin America as a geographical region; 3) that is the result of an external and Eurocentric understanding of the region. In referring to ‘globalism’ as the ideology that galvanizes the articulation of the so-called global art world, this thesis proposes a radical critique of the way in which institutions establish the ‘coefficient of globality’ of the so called non-Western art on the one hand, and problematizes the idea that we have already eliminated the geo-aesthetic asymmetries that gave shape to the modern world. During the research, diverse fields and disciplinary corpuses have been scrutinized, such as the Latin American Art Studies, the New Global History and the so-called World Art Studies.

Programa de doctorat d'Estudis Avançats en Produccions Artístiques / Esta investigación nace a partir de un descubrimiento. Es la historia de un viaje que va de lo aprendido en el campo visual a la vivencia a través de la escucha y al desarrollo de una carrera dentro de las prácticas denominadas como Arte sonoro o estudios aurales. Se estructura como la narración de un proceso de trabajo que transcurre entre 2009 y 2012 en la que el investigador y creador asimila lenguajes, sinergías y funcionamientos propios de lo que podemos denominaré Arte sonoro. Este texto pretende describir un proceso, un adentramiento en un mundo y una escena del Arte en los que, cada vez más, me he visto inmerso. Empieza con la voluntad de realizar un estudio tanto teórico como práctico de las distintas formas de situar, mostrar y distribuir paisajes sonoros en diversos formatos, entornos y espacios. Estas prácticas pueden ser interpretadas desde diversas disciplinas que abarcan desde el Arte de la instalación hasta la museografía aplicada a contenidos etnográficos. Teniendo en cuenta el marco académico al que se adscribe esta investigación es determinante señalar que, a pesar de la disparidad de enfoques posibles de la temática que nos ocupa, ésta será abordada principalmente desde el campo del Arte sonoro. Si el Arte sonoro será el punto de partida y el entorno de trabajo, cabe introducir un grado de especificidad mayor, asumiendo que éste concepto abarca actualmente muchas prácticas que se extienden desde la música electroacústica hasta el Circuit Bending (por introducir dos ejemplos dispares) y atendiendo a la poliédrica condición de esta categoría de Arte, tan joven y compleja, tal y como lo define Miguel Molina (2008). Por ello, investigaremos las prácticas que tienen que ver con el paisaje sonoro electroacústico como un material de registro reproducido después de su grabación (Rocha Iturbide, 2009). Este implica cierto grado de alteración del mismo, de hecho cuando capturamos y recortamos un fragmento de un paisaje sonoro ya estamos alterando uno de sus elementos principales, la duración. Su reproducción implica también cambios en su propia idiosincrasia. El paisaje sonoro reproducido es un paisaje sonoro electroacústico que depende de la tecnología para su existencia. Si bien podemos tomar el punto de vista de Rocha Iturbide también podemos acercarnos a la idea de la fijación sonora planteada por Michel Chion (1991). Esta se define como sonido fijado, la captura de un sonido y su condición de archivo con una temporalidad concreta. Así pues, podríamos abarcar aquí la fonografía y la ecología acústica aplicadas a las instalaciones, archivos o repositorios virtuales. A su vez mi motivación hacia el paisaje sonoro viene dada por dos aspectos fundamentales que dan sentido a esta investigación. Por un lado, la presunción de que el paisaje sonoro es el concepto paradigmático que ilustra la dicotomía entre sonido y lugar. En segunda instancia la que explicaría el creciente interés por la ecología acústica, Arte sonoro y demás prácticas artísticas de reciente cuño que implican sonido. Si lo primero estará ampliamente desarrollado en el cuerpo de la tesis, esta última presunción quedará para la parte final. Restaría pendiente de mención o estudio la cuestión temporal de la grabación de campo. Es determinante no obviar el factor tiempo, en este tipo de prácticas. Efectivamente, es el tiempo en el que se grabó un paisaje sonoro y el tiempo de duración que lo enmarca dos elementos clave para la comprensión y significado de un paisaje sonoro electroacústico. Sin embargo estas consideraciones no será exploradas en esta investigación pues aquí el interés radica en situar y resituar, y las situaciones que se producen entre sonido y lugar. ! Una vez asumida la actual coyuntura histórica nos sitúa en medio de un posible clímax de las prácticas en el campo del Arte sonoro y tomando consciencia del papel del paisaje sonoro en este complejo entramado, hemos decidido utilizar esta vertiente del Arte sonoro por su directa relación con el lugar. El paisaje sonoro mantiene una estrecha relación con el espacio en el que se recoge este tipo de documento y por lo tanto nos interesa en tanto en cuanto es un reflejo de un lugar o una marca identitaria del mismo. Este es un terreno pantanoso, pues muchos fonógrafos tratan de distanciar ese paisaje sonoro de la fuente del mismo, como ocurre en las reflexiones de Francisco López que tienden a situar el paisaje sonoro como un material físico, con el que moldear escenarios acústicos, tratando de alejarlos de su punto de origen o de los elementos que lo componen. Entendiendo sus motivaciones preferimos centrarnos en la vertiente que podría seguir más directamente los planteamientos fundacionales del término y encauzar esta investigación desde una perspectiva más cercana a Schafer (1977), Truax y The World Soundscape Project más que a los acercamientos más tangibles de Francisco López (2011). Desde la aparición del término paisaje sonoro acuñado por Schafer (1977) a mediados de los años 70 del siglo pasado, este ha sido expuesto de distintas maneras y bajo distintos pretextos divulgativos, científicos o artísticos. El término y sus connotaciones han sido ampliamente estudiados por una serie de autores que han procurado dotar de contexto y significación a un material con numerosas problemáticas formales. ! Schafer (1977) cimentó las bases de la ecología acústica y trató de encauzar un proyecto artístico personal a partir de los preceptos apuntados en The Soundscape donde estudia una variada serie de ejemplos prácticos y teóricos para comprender lo que es el paisaje sonoro tal y como lo entendemos en la actualidad. Si bien con anterioridad varios autores14 definieron conceptos similares fue Schafer quien de una manera más específica y determinante expone los elementos que forman parte de un paisaje sonoro y cómo estos en conjunto afectan a la identidad, cultura y tradición de un lugar. Sin embargo, existe una vertiente que necesita de mayor reflexión y que de hecho es el objeto de esta investigación. Se trata de la reflexión acerca de cómo situar, mostrar y distribuir el paisaje sonoro, independientemente de actitudes, estudios o experimentos. El objetivo es explorar cómo formalizar una puesta en escena de un material intangible, difícil de reproducir y sin un componente visual que lo apoye. A menudo, la exposición formal de materiales sonoros choca irremediablemente con la práctica sonora, los medios utilizados para atraer el interés del oyente pasan por representaciones visuales de ideas o conceptos asociados al sonido, sin embargo resulta complejo, como ya veremos, situar, sonido en un lugar y visualizar ese mismo acto. Por eso, trasladando el debate acerca de lo visual, es interesante acercarnos a los planteamientos que Augoyard (1991) miembro del grupo CRESSON, expone acerca del concepto de paisaje sonoro y su ligazón a la cultura visual. Expresa la necesidad de redefinir dicho concepto y encontrar nuevas formas de denominarlo. Pretende desligarlo de una experiencia meramente visual, en este caso, la contemplativa. Con ello pretende redefinir los puntos de vista analíticos sobre el paisaje sonoro, para alejarlos de los sistemas analíticos de la cultura visual. Sus preceptos fueron revisados en Catalunya por el grupo de investigación antropológica Ciutat Sonora (Alonso, Cantavella, Sánchez, Anítua, García López, Guiu, 2005). Cantavella y Sánchez (2008) desgranan la posibilidad de entender el paisaje sonoro, no como una consecuencia de una experiencia visual sino como el registro de una experiencia sensorial que poco tiene que ver con lo visual. Asimismo plantean el paisaje sonoro como un friso temporal ordenado por eventos consecutivos, paralelos y con distintas profundidades de campo. Todas estas consideraciones son las que nos llevan a plantearnos qué sistemas se utilizan, de qué forma el paisaje sonoro es dispuesto y cómo llega al oyente, al espectador o al internauta, y para tratar de situar todas estas prácticas hemos decidido encauzar esta investigación a partir del paradigma tecnológico que ha permitido la democratización y estandarización de los sistemas de escucha.

Programa de Doctorat: Art i Cultura Mediàtica / Esta investigación doctoral se centra en las prácticas artísticas contemporáneas que tienen lugar en el escenario definido como MediaCity. Debido a su carácter híbrido, la MediaCity es una ciudad contemporánea heredera de grandes avances de la época industrial –como el metro o el ascensor, responsables en gran medida de la forma actual de las ciudades– y receptora de los avances de la era postindustrial, como las redes digitales. Bajo este término se analiza la relación entre los aspectos urbanos y el desarrollo mediático de las ciudades desde distintas disciplinas. El estudio se encuadra en la primera década del siglo XXI, período que se ha caracterizado por la diseminación de las tecnologías digitales portátiles (microprocesadores, teléfonos móviles, etc.), las cuales son en parte, causante de la configuración del concepto MediaCity. La investigación propone un recorrido histórico que ilustra la transformación de la ciudad contemporánea en las últimas décadas, durante las cuales se han ido corporizando sistemas tecno-sociales que reconfiguran la relación de la ciudadanía con la ciudad. A partir de aquí se han identificado casos de estudio de prácticas artísticas que inciden en la problemáticas de este nuevo contexto socio-tecnológico. Los artistas seleccionados trabajan desde diversos prismas de análisis; no obstante, comparten el trabajar en la ciudad, y con ello, sus procesos de comunicación y proximidad a las problemáticas derivadas de estos cambios urbanos. / This doctoral research concentrates on contemporary artistic practices which take place in the scenario designated as MediaCity. This hybrid contemporary city has inherited great advancements of the industrial period –such as the lift–, responsible to a large extent for the current structure of the cities. MediaCity has also received the advancements of the postindustrial era –such as the digital networks–. This term explores the relationship between urban aspects and media development are analysed. This study focuses on the first decade of the twenty-first century, when the dissemination of portable digital technologies is taking place (micro-processors, mobile phones, etc.). To some extent, such technologies have led to the configuration of the concept of MediaCity. The research proposes a historical analysis of the transformation of the contemporary city. In the last decades techno-social systems have gone through a corporatisation process leading to the reconfiguration of the relationship between citizens and city. The analysis revolves around case studies of those artistic practices whose focal point lies on the problematics introduced by this new socio-technological context. The artists selected work from different analytical perspectives, and yet they share the fact that they all work n the city, and therefore their communication processes and their proximity to the problematics derived from urban changes.

En esta tesis se ha planteado un nuevo estudio de las acciones realizadas por artistas catalanes en los años setenta, que no atiende únicamente a aspectos formales sino, sobre todo, al análisis de la situación cultural, política e intelectual en la que se produjeron. Para este análisis he utilizado diversas fuentes, como los artículos de Alexandre Cirici en la prensa local y publicaciones de la época como Le happening de Jean Jacques Lebel, en las que se pudieron inspirar los artistas, pero también fuentes posteriores de carácter secundario como las críticas de Teresa Camps, entre otras. Con esta información se ha tratado de asentar unas líneas generales entre las pautas de estudio del arte de acción catalán. Estas pautas confirman la existencia de unos referentes de las prácticas que apuntan a contextos como el neoyorquino, el alemán, el francés, cuyo ideario tiene una base común, que hunde sus raíces, por un lado, en la filosofía del lenguaje, y por otro, en la crítica a la idea de progreso -asociada al control ejercido por los gobiernos en la sociedades del capitalismo tardío- defendida por los situacionistas. El estudio de casos particulares como John Cage, Vito Acconci, Josep Beuys o Jean Jacques Lebel pone en evidencia una importante deuda con el exterior que será revisada en relación con otros aspectos que determinan las particularidades del caso catalán. Es decir, esta tesis ha sido planteada como una revisión de ideas expuestas en el pasado relacionadas con el arte de acción por autores que se ocupan del caso catalán como Pilar Parcerisas, pero también de otros que tratan el tema en general como Roselee Golberg. La novedad de este análisis, que atiende a la emergencia de la aparición del arte de acción, está inspirada en el método que propone Michael Foucault en el campo de la historiografía, ya que apuesta -como causa del origen de determinados movimientos sociales- por factores relacionados con el contexto inmediato - nacional e internacional- y no con movimientos similares de otras generaciones. Con este método de análisis se pone de relieve que, aparte de la deuda surgida de la admiración de las nuevas generaciones por los movimientos contraculturales extranjeros, el accionismo catalán responde también a circunstancias que envuelven a determinados sectores sociales que, con el tiempo, se vieron ampliados. Así, de unos círculos minoritarios conocedores de las novedades en el extranjero -representados en las acciones de Joan Brossa, los Gallots de Sabadell o Gonçal Sobré en la década de los sesenta- se pasó a una corriente protagonizada por centenares de jóvenes procedentes de diferentes sectores sociales que, sobre todo, buscaban contribuir a un cambio sociopolítico. Uno de los aspectos más interesantes de la investigación fue el estudio de las políticas culturales que se emplearon para difundir diferentes ideologías, y que radican, fundamentalmente, en una mayor o menor implicación en la lucha antifranquista. En este caso, el estudio no trató únicamente de la génesis de este movimiento, sino también su ocaso, asociado al cambio sociopolítico que tiene lugar al final de la década de los setenta. En el discurrir del mismo sobresale la figura de Jordi Benito porque evidencia en su trayectoria cambios discursivos que se apartan de las tendencias mayoritarias. Mientras que estos cambios en sus contemporáneos responden al proceso democratizador asociado a lucha contra el inmovilismo político, Jordi Benito muestra el desencanto que le producen la reordenación política que se está produciendo en la Transición, a partir de acciones que suponen un reto para nuestra capacidad de interpretación. / This doctoral thesis proposes a new study of the performances done by the Catalan artists during the seventies. I am not only interested on the formal aspects, but mainly, on the analysis of the cultural, political and intellectual context in which this performances where produced. For this analysis I have used various sources, such as the articles of Alexandre Cirici in the local newspapers and publications of the time, as J. J. Lebel’s Le happening, which worked as sources of the diffusion of the performance art in the Catalan context. I have studied as well later sources as Teresa Camps’ criticisms, among others. With all this information I have tried to establish a general patterns of study of the Catalan performance art. These guidelines confirm that the Catalan performances have a series of cultural reference points,which come from the North American, German and French contexts. These reference points have a common base, rooted, firstly, in the philosophy of language, and secondly, in the critique of the idea of progress -associated to the control exercised by governments in late capitalist societies - defended by the Situationists. I have attempted to explain the emergence of performance art following M. Foucault recommendation of focusing more in the immediate context - national and international –rather than establishing connections with previous movements. Among the Catalan artists stands out the figure of Jordi Benito. He started as one of the most radical and impressive actionists, but what results more interesting is that he evolved to move away from the main tendencies. I interpret this detachment as a demonstration of his disenchantment with the political realignment produced by the Transition process to democracy, which took place during this time. Performances produced by Benito during this time constitute a great challenge for art criticism.

Esta tesis trata del paisaje sonoro en medio a las tramas de la sincronicidad como un potencial creativo proveniente del reposicionamiento del sonido como matriz de lenguaje y pensamiento artístico en el ámbito de la espacialidad contemporánea de las artes visuales. Se inscribe en el marco de las investigaciones que incluyen la experiencia sensorial auditiva (auralidad) como instancia cualitativa relevante para la cognición estética, la estructuración semántica y simbólica en el campo artístico.. En el marco teórico conceptual y metodológico se incluyen, desde aspectos de la problemática del conocimiento, hasta reflexiones sobre las intersecciones e inter-relaciones entre arte y ciencia. El paradigma sistémico y la semiótica sirven como instrumentales a servicio del proceso descriptivo, analítico y crítico-reflexivo de la producción artística. La fundamentación teórica de este trabajo se apoya, por lo tanto, en el pensamiento sistémico como una plataforma paradigmática y la teoría semiótica de concepción peirciana como un instrumental lógico que nos permite concebir el arte como universo simbólico, un sistema de signos visuales y sonoros. Los TRÁNSITOS SONOROS abordan el paisaje sonoro dentro del ámbito de creación e investigación académica a partir de experiencias y acciones colectivas y colaborativas, realizadas entre los años de 2010 y 2013, entre artistas investigadores de los grupos BR::AC/UB - Universidad de Barcelona e GIIP/UNESP Universidade Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho. TRÁNSITOS SONOROS constituye un breve testimonio de prácticas creativas realizadas dentro del medio académico universitario y afianzadas por la sincronicidad sistémica en la integración cualitativa de artistas investigadores. Una prueba cabal e incisiva de la creciente influencia e importancia que han ganado el sonido, la auralidad y el paisaje sonoro como experiencias sensoriales indispensables en el intrincado proceso de construcción contemporánea de narrativas y diálogos entre el arte, la sociedad, la cultura y el patrimonio cultural intangible. / The present thesis is the soundscape amid frames of synchronicity as a creative potential proceeding of the sound repositioning as a language matrix and artistic thinking in the scope of the contemporary spatiality of the visual arts. It forms part of the research include auditory sensory experience (aurality) as relevant qualitative instance for aesthetic cognition, semantic and symbolic structure in the art field. The conceptual and methodological framework include, from aspects of the problem of knowledge, to reflections on the intersections and inter- relationships between art and science. The systemic paradigm and the semiotics serve as instruments in service to the descriptive, analytical and critical-reflexive process of the artistic production. The theoretical foundation of this work is based, therefore, on systemic thinking as a paradigmatic platform, and the semiotic theory of Peirce’s conception as a logical instrument that allows us to conceive the art as a symbolic universe, a system of visual and audible signs. The SOUNDING TRANSITS addresses the soundscape within the scope of creation and academic research from collective and collaborative experiences and actions carried out between 2010 and 2013, including researchers artists of the both group BR : AC / UB - Universidad de Barcelona and GIIP / UNESP Universidade Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho. SOUNDING TRANSITS provides a succinct certification of creative practices within the university academic environment and warranted by systemic synchronicity in the qualitative integration of artist researchers. A clear and incisive proof of the growing influence and importance that sound, aurality and soundscape have gained as indispensable sensory experiences in the intricate process of contemporary construction of the narratives and dialogues among art, society, culture and intangible cultural heritage.

La presente tesis busca indagar acerca de las dinámicas de visibilidad y legitimación del Arte emergente poniendo desde el contexto Barcelona, las maneras de intervenir sobre las formas de subjetividad de los creadores. Se lleva a cabo una reflexión que, a nivel teórico, se mueve entre la “crítica Institucional” y el planteamiento generacional de los jóvenes creadores acerca de la Institucionalización que legitima su trabajo, concediendo a la obra una aprobación personal sobre su producción. La idea de producción cultural o creación de obra se basa en una lista de ítems que lo definen y lo contextualizan para poder convertirse en Arte. Estos ítems de los que hablamos se encuentran en varios elementos que parten desde el contexto donde se realiza dicha producción hasta la técnica de formalización. No obstante, con esta tesis pretendemos también instalarnos en la reflexión de ¿por qué es Arte aquello a lo que denominamos Arte? Es importante saber y estudiar de qué manera los sistemas de comunicación, y por tanto la mediatización, han configurado formas de ver y entender la realidad, han influenciado al Arte contemporáneo, y más concretamente al Arte emergente como un fenómeno de efervescencia que se compone de sujetos que ya han crecido con los medios de comunicación y han asimilado hechos comunicativos basados en la visibilidad y el poder. / This thesis seeks to inquire into the dynamics of visibility and legitimacy of the emerging art making from the context Barcelona, ways to intervene in the forms of subjectivity of the creators. It performs a reflextion theoretically, moves between the “Institutional critique” and generational approach to young artists about the Institucionalization legitimizing their work, giving the work a personal approval on its production. The idea of cultural production or creation of work is based on a list of items that define and contextualize to become Art. These items of which we speak are several elements that depart from the context in which this production is carried out, to the art of formalization. However, in this thesis we intentd to also settle on relfection whiy is Art and that what we call Art? It is important to know and study how communication systems, and therefore the media coverage have set ways of seeing and understanding reality have influencied the contemporary Art, and more specifically the emergint art as a phenomenon of effervescence consisting of individuals who have grouwn up with the media, and have assimilated communicative facts based on the visibility and power.

Abordando alguns exemplos importantes da historiografia da arte portuguesa contemporânea, esta dissertação de doutoramento procura fazer uma reflexão crítica sobre a cristalização de modelos de interpretação em história da arte para além do caso português, com particular foco na história da arte contemporânea. Partindo de autores e conceitos específicos, contrapõem-se hipóteses operativas para a historiografia da arte. Por um lado, pela análise crítica do paradigma da cópia introduzido pela actualmente in.uente historiogra.a da arte norte­americana (criticism), que se a.rmou a partir dos anos setenta do século XX. Essa análise debruça-se sobre a importância que Walter Benjamin teve na consolidação desse paradigma. Por outro lado, contrapõe-se também o valor de uso do autor alemão para repensar a história da arte e o seu objecto, focando-se os seus textos sobre a infância e relações da infância com a história e a memória, em articulação com os seus conceitos operativos mais usados e citados. A re.exão que se apresenta, e que se socorre de outros autores além de Walter Benjamin, propõe a construção de uma história da arte que interpele as ordens dos discursos instituídas e que se autorize na própria construção quer a interpretação com recurso aos instrumentos do seu campo de saber (da sua própria história), quer a insubordinação a esses instrumentos. Uma selecção de pinturas de Eduardo Batarda serve de estudo de caso de uma prática em pintura que finta as classificações historiográficas e se estrutura em palimpsesto, com uma multiplicação infinda de sentidos, falsos sentidos e referências, tornando-se um exemplo eficaz para repensar a historiografia da arte e o seu objecto. / Abordando algunos ejemplos importantes de la historiografía del arte portugués contemporáneo, esta tesis doctoral busca hacer una reflexión crítica sobre la cristalización de modelos de interpretación en la historia del arte más allá del caso portugués, con un enfoque particular en la historia del arte contemporáneo. Partiendo de autores y conceptos específicos, se contraponen hipótesis operativas para la historia del arte. Por un lado, a través del análisis crítico del paradigma de la copia introducido por la actualmente influyente historiografía del arte norteamericana (criticism), que se consolidó a partir de los años sesenta del siglo XX. Este análisis se inclina hacia el tratamiento de la importancia que Walter Benjamin tuvo en la consolidación de este paradigma. Por otro lado, también se contraponen el valor de uso del autor alemán para repensar la historia del arte y su objeto, centrándose en los textos sobre la infancia y las relaciones de la infancia con la historia y la memoria, en relación con sus conceptos operativos más usados y citados. La reflexión que se presenta, y que se nutre también de otros autores además de Walter Benjamin, propone la construcción de una historia del arte que interpela el orden de los discursos instituidos y que se autoriza en la propia construcción ya sea de la interpretación que recurre a los instrumentos de su campo del saber (de su propia historia), o bien a la insubordinación hacia tales instrumentos. Una selección de pinturas de Eduardo Batarda sirve como caso de estudio de una práctica a través de la pintura que esquiva las clasificaciones historiográficas y se estructura en forma de palimpsesto, con una multiplicación infinita de sentidos, falsos sentidos y referencias, convirtiéndose en un ejemplo eficaz para repensar la historiografía del arte y su objetivo. / Starting with some important examples from the contemporary portuguese art history, this dissertation aims for a reflection about the crystallization of models of interpretation in art history beyond the portuguese situation, focusing especially on contemporary art history. Always resting on specific authors and concepts, counterparts are studied, on one hand by analyzing, critically, the paradigm of the copy introduced by the now very in.uent north-american art history or criticism, that started in the 1970's. This analysis focuses on the in.uence Walter Benjamin had in the consolidation of that paradigm. On the other hand, Walter Benjamin is also taken in account as a still very useful conceptual resource for rethinking art history and its object, particularly by reading his texts about infancy and the relations of infancy with history and memory, in articulation with his more well-known concepts. This re.ection, supported by other authors besides Benjamin, aims at a proposal of an art history written with the awareness of the pre-established orders of the discourses. And that authorizes itself either the use of the instruments of its field of knowledge, either the insubordination to those instruments. Finally a selection of Eduardo Batarda's paintings consists in an useful case-study, for it is the example of a practice in painting that avoids historical classi.cations and that structures itself as a palimpsest, with endless rami.cations of meanings, false-meanings and references, becoming thus a very effective tool for rethinking art history and its object.

Este trabajo de investigación reconstruye y comenta la trayectoria artística de Silvia Gubern, Àngels Ribé y Eulàlia (Grau Donada), principalmente en la etapa de las llamadas “prácticas conceptuales”, a partir de fuentes primeras y documentales e introduciendo la voz y el relato de las artistas. Estas tres monografías incorporan también la recepción crítica y la valoración de la prensa especializada. La autora propone lecturas y reflexiones de estas prácticas artísticas y de la concepción de la creatividad de las artistas, vinculándolas a partir de las orientaciones que asume como guías teóricas del pensamiento de la diferencia sexual sobre la libertad de las mujeres en los 60 y 70. Mas allá de los marcos interpretativos “neutrales” que se ha utilizado para clasificar a estas artistas como conceptuales en la historia “modernista” del arte catalán y español, este trabajo de investigación pone las bases para leerlas a partir de genealogías de la creación y la creatividad orientadas por la sexuación del conocimiento en femenino. / This research builds and discusses the artistic career of Silvia Gubern, Àngels Ribé and Eulàlia (Grau), mainly in the stage called "conceptual practices" from documentary sources and introducing the voice of the artists and biographic facts. These three monographs also incorporate critical reception and evaluation of the press and the art critics. The author points out the importance of reading those careers taking into account the perspective of the Italian and Spanish feminism of sexual difference. Beyond the "neutral" interpretive framework that has been used to classify them as conceptual artists in the modernist history of catalan avantgarde art, this thesis lays the foundation for reading women genealogies of creativity oriented by the female sexuation of knowledge and to explore women's freedom in history. Thus, conceptualism would not be a single framework to assess their contribution to the history of art. It is defined as a living moment in a much longer and complex creative itinerary, a stage in which many issues intersect, focusing on some core aspects such as sexual politics in the history of women in the 60s and 70s in Catalonia (Spain).