Photorealism was a movement which focused on meticulously reproducing the quotidian photograph on a large scale. Despite its popularity from between 1967-1977, it was often considered by critics to be vacuous and anachronistic. This was due to several factors, most significant of which were its focus on the outmoded practice of pictorial realism, the banality of its subjects and its apparent plagiaristic approach to the photograph-as-source. This neutral and cool aesthetic was misunderstood as superficial and served to render the movement the very antithesis of aesthetic creativity. This thesis seeks to reconsider such apparent objectivity in Photorealist painting by presenting a semiotic reading of Photorealist practice that will form the basis of the central argument in this thesis. This argument posits that there are evidential layers of signification embedded within the making of a Photorealist work which enact perceptual, conventional and historical conditions that deny the project of visual neutrality. This argument will prove that Photorealism was not a clear continuation of traditional pictorial realism, but a more conceptual movement which questioned conceptions of the phenomenological real. It will also show how, in Photorealism’s transmutation of the photographic aesthetic, it instigated the development of a hybrid visual language – a ‘route to meaning’ – which served to occupy the vacant space between the painting and the photograph. To reveal the development of such a language, and its inherently subjectivist foundations, I will inquire into the Photorealist painting from its very beginnings – from perceptual conception to conclusion – within the realm of the artist. The methodology for such an inquiry will involve the development and application of a heuristic model, informed by a semiotic approach, which will show how reality in Photorealism is mediated and transformed in the process of (re)-presenting the photograph. This model will categorise the key stages of activity and influence in the Photorealist process, showing at each stage how visual language is engendered and compounded. By adopting such an approach this thesis will show that Photorealist paintings, contrary to much criticism, managed to establish a unique and significant manner of depicting the real that is now worthy of contemporary reappraisal.

This study focuses on the relation of three Japanese artists to Fluxus: Takehisa Kosugi, Mieko Shiomi, and Yasunao Tone. In the early 1960s, these three were part of a free improvisational music group in Tokyo called ‘Group Ongaku’ (Music Group). In Group Ongaku, partly through concerns with l’objet sonore, they moved from focussing on sound only, to a concern with performing action as music. From 1961 onwards, they came into contact with Fluxus ‘leader’ George Maciunas via the experimental composers Toshi Ichiyanagi and Nam Jun Paik, and artist Yoko Ono. Kosugi, Shiomi, and Tone all participated in Fluxus activities in New York. Although their contributions have been mentioned in Fluxus publications, the relation between their early work in Group Ongaku and their later work in Fluxus has not been discussed thoroughly. This study aims to show why their work appealed to Maciunas, and bore similarities to the work of other Fluxus artists, resulting in a mutual appreciation. I wish to demonstrate that this was not just a simple matter of the Japanese artists having been influenced by Fluxus or John Cage, but that the beginnings of their experimentation and the development of their work was rooted in their own context in Japan. A view of Fluxus as an international group where specific, local concerns were also relevant to the artists that participated in it will be supported. Shared influences between some members of Fluxus, and Group Ongaku, such as Dada, Surrealism, Abstract Expressionism and ethnomusicology ensured concerns with action, chance, the unconscious and re-evaluation of familiar environments and objects. This, for Group Ongaku, was set against the social and political tension of 1960s Tokyo, where World War II was still fresh in the memory of many citizens. Millions of protesters were taking to the streets fearing another war if America were allowed to continue with military bases in Japan, and the superficial happiness of middle-class workers wishing to make a good standard of living from the economic boom was being critiqued by artists. Close readings of each individual’s work bearing relevance to Fluxus are presented in the final part. This will be the first study to present chapter-length, in-depth readings of Group Ongaku members’ work together in the context of Fluxus. As close readings of the work of these three artists are scarce, this will contribute to the understanding of them. Japanese artists in Fluxus are numerous, yet under-studied as individuals in Fluxus contexts, and it is hoped that this study will add to Fluxus studies another perspective on the relation between Fluxus and Japan. Additionally, this will provide the first PhD-length study in English or Japanese on Group Ongaku’s relationship to Fluxus.

Le présent travail se fixe pour objet d’étude l’effondrement des limites entre les arts au milieu des années 1960, son lien avec la naissance des avant-gardes et la chute du système des Beaux-Arts. En remontant un fil tendu par Adorno, nous verrons que celle-ci semble suspendre la dialectique de la raison en tant qu’elle met à mal la division de l’art en genres — pendant de la division du travail dans le monde administré. L’ensemble du processus étudié, que nous avons choisi de nommer dissolution des limites entre les arts, nous conduit à remonter en amont des événements liés à ce changement de paradigme, afin d’en repérer les éléments déclencheurs — lesquels semblent contenus, comme en germe, dans les motivations à l’origine de l’éclosion des avant-gardes. Croisant la lecture d’Adorno et de Greenberg, cette analyse cherche, pour ce faire, à isoler des moments structurants, dont certains apparaissent comme des résonances, des échos amplifiés des autres, comme une manière d’en accuser réception : le contexte des années dix, par exemple, dans lequel les constructions cubistes de Picasso font d’ores et déjà trembler les lignes de démarcation des arts en sortant de l’espace confiné de la toile pour visiter celui de la sculpture ; puis celui des années cinquante et soixante, marqué par la catégorie des Specific Objects de Judd, mais aussi par les œuvres de Morris et Rauschenberg. Notre analyse porte également sur les années qui ont suivi cet effondrement des frontières entre les arts et tente de suivre une perspective herméneutique, en empruntant une voie esquissée notamment par Adorno dans L’art et les arts, lequel a observé que cette tendance à « l’effrangement » a fini par jouer un rôle dans l’antagonisme entre le public et l’art contemporain — anticipant les débats qui eurent lieu bien après sa mort, et que l’on retrouve sous le terme de « crise de l’art contemporain » dans les années 1990. Cet axe de recherche nous amène à poser à nouveaux frais la question de l’autonomie de l’art, devenue problématique depuis le passage des Beaux-Arts à l’art, tout particulièrement au cœur de la réception anglo-saxonne de l’esthétique d’Adorno, auteur d’une définition de l’autonomie de l’art tout à fait singulière — paradoxale. Il s'agit donc de commencer à procéder à l’exégèse de textes anglais et américains, qui, remettant au travail cette problématique classique, entendent montrer que la définition qu’en propose Adorno reste opérante lorsqu’on la confronte aux œuvres d’art actuelles. / This thesis is aiming at analyzing the link between the arts and between the art and what is extrinsic to art. The issue is to expand and refine Adorno’s analysis in his book The art and the arts. We will aim to provide a theoretical overview of the collapse of the artistic genres in the mid-sixties, and consider its link with the birth of French Avant-Garde and with the decline of the system of Fine Arts. The whole process that we would like to analyse starts with a mere imbrication of the arts, and reaches its culmination with a proper dislocation of its boundaries, as a result of successive stages that are locatable in the past. This will lead us to examine the stages before the outright collapse of artistic genres, to identify the triggers that ultimatly result in this paradigmatic change. Can we consider that the seeds of this dissolution are already planted in what led to the birth of the Avant-Garde? Is it reasonable to think that the postmodernity was already part of the modernity, as an inevitable shift which finds its fulfillment in the early sixties? Does the movement from the specific to the generic (de Duve) render the Adornian notion of Verfransung obsolete? What kind of “generic alterations” can we identify within the contemporary art? What is the status of non-art in regard to the Adornian negative dialectics? Can one consider that it represents a “stopped dialectics” — a moment of freedom in the dialectics of enlightenment? We will identify some structuring phases — some of which would appear as amplified echos of the others. We wish to continue our analysis from a hermeneutical perspective, and see how this dissolution has played a key role in the antagonism between contemporary art and the public. The issues related to the dissolution of boundaries between the arts will lead us to evaluate and interpret the Adornian arguments regarding the need for autonomy in art. Can we nowadays defend the idea of an autonomy of art? Is it then necessary to adapt its definition in the light of current works of art? Does the adornian conception of autonomy remain relevant? Can we consider that installation or performance perpetuate the exigences of modernism and create what could be called a new and “non-modernist" Avant-Garde?

La thèse traite de la problématique du feu comme instrument de la création plastique contemporaine. En effet, depuis les années 1960, on observe une utilisation accrue de l’élément feu dans de nouvelles formes d’expression artistique. L’accent est mis particulièrement sur le feu de la guerre qui, en transformant la vie des artistes, fait également évoluer leur création. Tout au long de la thèse, l’analyse des oeuvres personnelles vient appuyer ce constat et sont explorées sur la base de l’expérience de la guerre vécue par l’auteur. Les parties de la thèse font référence à des figures mythiques en relation avec l’image du feu. Ainsi, se classent-elles « Sous le signe de Prométhée », « Sous le signe du Phénix » et « Sous le signe d’Empédocle ». / This Ph.D. dissertation deals with the problem of fire used as a tool in the contemporary plastic art creations. In fact, since the 1960s, an increased use of fire is noted within new forms of artistic expression.The emphasis is put particularly on the “fire of war” which, by changing the lives ofthe artists, transforms their creations as well .Throughout the dissertation, the analysis of personal pieces of art, observed through the context of the war experienced by the artist, confirms the above finding. The sections of the dissertation refer to some mythical characters with close relationship with the image of fire. Hence, they are referenced “Under the sign of Prometheus”,“Under the sign of the Phoenix” and “Under the sign of Empedocles”.

Art dans l’espace public, art public, art à ciel ouvert, art in situ, Land art ou encore musée sans murs, autant de termes polysémiques qui désignent un champ artistique souvent au coeur des polémiques mais finalement peu documenté. Cette thèse en esthétique s’inscrivant dans le mouvement des humanités numériques est consacrée à la problématique de l’inventaire, de la cartographie et de la visualisation des oeuvres d’art dans l’espace public. Le projet de recherche est constitué de deux volets : une plateforme numérique - le site Wiki et l’application mobile Atlasmuseum - et la thèse. L’examen de plusieurs initiatives, nationales et internationales, de cartographie d’oeuvres d’art public, de projets pionniers d’inventaires numériques et de collections institutionnelles sur le Web s’est opéré à partir d’une question centrale : comment concevoir une instance muséale pour des oeuvres situées précisément en dehors du périmètre du musée ? Et de manière corollaire : comment modéliser un « musée réticulaire » dans le contexte de l’ouverture, de l’interopérabilité des données culturelles et du Web sémantique ? Partant du constat de l’hétérogénéité et de l’incommensurabilité constitutive du corpus d’oeuvres ainsi qu’à travers la lecture rapprochée et distanciée d’une sélection d’oeuvres d’art public contemporain (issues notamment du « 1% artistique » et de la commande publique entre 1951 et 2016), la thèse est construite autour de la conception d’une instance muséale reliant à travers leurs notices plusieurs centaines d’oeuvres, d’artistes et des lieux. La plateforme Atlasmuseum est un dispositif à la fois curatorial, muséologique et muséographique qui regroupe selon un mode contributif curators, conservateurs, amateurs d’art, artistes, informaticiens, historiens de l’art, documentalistes, enseignants et étudiants ; elle repose sur le logiciel Mediawiki enrichi de l’extension SemanticMediawiki. A l’intersection de la cartographie, de la muséologie critique et de l’anthropologie de l’art, la thèse est structurée en quatre parties. La première est consacrée à la carte comme médiation entre les oeuvres et les lieux. La carte y est examinée selon différents points de vue afin d’esquisser les grandes lignes d’un outil d’inventaire potentiel pour les oeuvres d’art public. La deuxième partie de la thèse consiste à prolonger les premières hypothèses en opérant un double changement d’échelle, de la carte à l’atlas et symétriquement de l’inventaire au musée. Suit la partie « centrale » de la thèse, qui constitue une version « papier » de la plateforme Atlasmuseum dans ses deux formats (Web et mobile) et dans ses quatre dimensions (exploration, contribution, recherche et sémantisation). Dans la quatrième partie est proposée une lecture « à distance » des données récoltées et des hypothèses explorées dans les parties précédentes, notamment à travers la constitution d’un corpus d’oeuvres restreint. L’hypothèse explorée dans cette partie est celle de la visualisation ontologique des notices d’oeuvres à travers une modélisation et une spatialisation spécifique des données et des métadonnées (selon le modèle CIDOC CRM ). Il s’agit ainsi au fil de la thèse d’opérer plusieurs glissements de terrain successifs et rétroactifs, de la théorie à la pratique, du curating artistique vers la curation de données, de la carte vers l’inventaire, de l’atlas vers le musée, du diagramme vers le réseau. / Public art, site specific, in situ art, Land art or museum without walls, various polysemic terms are used to designate the field of art in public space, much commentated but finally little documented. This thesis in Aesthetics and Digital humanities aims to account to the modeling process of a “reticular museum” for public art. The research project consists of two parts: a digital platform - the Atlasmuseum wiki site and mobile application - The application and the thesis itself. A review of several, national and international initiatives of public art maps, pioneering projects of digital inventories and online institutional collections has been conducted from a central question: how to design a museum structure for artworks located precisely outside the museum traditional perimeter? And consequently: how to model a contributory inventory tool in the context of cultural linked open data and the Semantic Web? Taking account of the immeasurable and heterogeneous corpus of public artworks, and through close and distant readings of a selection of contemporary public artworks (“1% for art in architecture” and public art commissions in France between 1951 and 2016), the thesis is built around the concept of a “reticular museum” connecting through their records hundreds of art pieces, artists and sites. Dedicated to public art inventory, through specifically designed notices, maps, atlases and visualizations, the Atlasmuseum platform aims to reunite on a contributory basis, curators, artists, computer scientists, art historians, librarians, art lovers, teachers and students. Atlasmuseum is based on the MediaWiki software enriched with the Semantic MediaWiki extension. It is a curatorial as well as a museological and museographical project. At the intersection of critical cartography, critical museology and anthropology of art, the thesis is structured in four parts. The first is devoted to the map as mediation between artworks and their sites. The map is examined from different points of view in order to sketch the outlines of a potential inventory tool for public art. The second part of the thesis aims to extend the initial assumptions by working a double shift of scale, from the map to the atlas and symmetrically from the inventory to the museum. Follows the “central” part of the thesis, which is a “printed” version of the Atlasmuseum platform in both formats (Web and mobile) and its four dimensions (exploration, contribution, research and semantization). In the fourth part, a close and distant reading of a specific collection of artworks (art pieces created for the tramway networks in France) is conducted through data visualizations. The hypothesis is that an ontological data visualization (using the CIDOC CRM model) can offer a new form of perception and apprehension of these artworks within their environment and context. Thus the thesis operates successive and retroactive landslides, from theory to practice, from artistic curating to data curation, from the map to the inventory, from the atlas to the museum and from the diagram to the network.

Die Aktivitäten der Galerien für Gegenwartskunst und Werkstätten des Staatlichen Kunsthan­dels der DDR zwischen seiner Gründung 1974 und der Auflösung bzw. kurzzeitigen Über­nahme durch die Art Union GmbH im Jahr 1990 stehen im Mittelpunkt der Dissertation. Die Gründung des Unternehmens, das nach außen mit der Wortmarke „Staatlicher Kunsthandel der DDR' landesweit kommuniziert wurde und intern als „VEH Kunst und Antiquitäten' fir­mierte, lässt sich auf zwei Hauptmotivationen zurückführen. Einerseits stellte dieser staatlich initiierte Betrieb die von dem Maler Bernhard Heisig 19721 eingeforderte Verwirklichung der von Erich Honecker 1971 propagierten Losung „Weite und Vielfalt' dar, andererseits richtete sich der DDR-Staat mit dem Staatlichen Kunsthandel ein Instrumentarium für die Beschaf­fung von Geldmitteln und sogenannten Devisen' ein, denn die Kunst und das Kunsthandwerk aus der DDR waren sowohl bei der Bevölkerung als auch international sowie im westlichen Ausland begehrt und stellten sich im Laufe des Bestehens dieses Betriebes als kommerziell erfolgreiches Handelsgut heraus. Als einflussreicher Stellvertreter der Künstlerschaft in der DDR verlangte Heisig vehement die Schaffung einer Einrichtung, die es einem breiten Spektrum der in der DDR arbeitenden und im Verband Bildender Künstler (VBK) organisierten Künstler ermöglichte, Präsentatio­nen und Verkäufe von Gegenwartskunstkunst und Kunsthandwerk sowohl im Binnenmarkt als auch im westlichen Ausland zu organisieren. Die Dissertation untersucht auf der Grundlage von originalen Quellen die These, dass der Staatliche Kunsthandel in Kenntnis der Bedürfnisse einer privaten kunstinteressierten Käufer­schaft handelte, vornehmlich wirtschaftliche Ziele zu erfüllen versuchte und dass eine (kultur-)politische oder ideologische Einflussnahme auf Ausstellungsprogramme oder gar künstlerische Positionen zugunsten der Erreichung dieser wirtschaftlichen Ziele nicht nach­zuweisen sind - bis auf wenige, in der Dissertation beschriebene Ausnahmen, wie beispiels­weise die Galerie Arkade in Berlin und ihrem Leiter Klaus Werner sowie der Galerie am Sachsenplatz in Leipzig mit den Galeristen Gisela und Hans-Peter Schulz. und mit den Funktionsweisen von Galerien mit Gegenwartskunst im westlichen Ausland Pa­rallelen aufweisen, wie das beispielhaft in der Arbeit des Galeristen Hans-Peter Schulz und 􀀌einer Ausstellungsserie mit Künstlern des Staatlichen Bauhauses dargestellt wird. Allein aus diesem Grund ist die hohe Diversität der im Staatlichen Kunsthandel ausgestellten und ge­handelten Kunst und Kunsthandwerk und die vielen Beteiligungen von Künstlern zu begrün­den, die fernab jeder staatlichen Beauftragung oder kulturideologischer Sendung arbeiteten und produzierten. Auf der Basis einer Auswertung von zeitgenössischen Originalquellen wie Ausstellungskatalogen, internen Veröffentlichungen des Betriebes, Pressestimmen, Korres­pondenzen, Editionsprogrammen und überliefertem Quellenmaterial des Staatlichen Kunst­handels aus öffentlichen wie privaten Archiven sowie die Einbeziehung von Zeitzeugenaus­sagen wird in der Dissertation die Struktur des Staatlichen Kunsthandels, seiner Konzepte und Aktionen rekonstruiert. Dabei wurde versucht, konkrete Fragen im zeitspezifischen kulturel­len und politischen Kontext in der DDR zu beantworten: 1.) Welchen ideologischen und kommerziellen Vorgaben unterlagen die Galerien? 2.) Welche Ausstellungen erfüllten diese Vorgaben und welche vernachlässigten diese bzw. ignorierten bewusst jegliche kulturpoliti­sche Einmischung? 3.) Welche Künstler, Stile, Gattungen konnten sich in den Galerien für Gegenwartskunst behaupten? 4.) Welche Freiräume oder Einschränkungen hatten die Galerie­leiterinnen und -leiter bei der Auswahl der Künstler? 5.) Konnte der Staatliche Kunsthandel erfolgreich arbeiten, trotz oder wegen seiner Anbindung an das Ministerium für Kultur und den Verband Bildender Künstler? 6.) Welche Rolle spielte das Ministerium für Außenhandel und die Kunst und Antiquitäten GmbH beim Exportgeschäft in das westliche Ausland und konnte der Staatliche Kunsthandel auch international wirtschaftlich erfolgreich arbeiten? Das letzte Kapitel der Dissertation schließt mit dem Versuch, die aus den Quellen herausgearbeite­te Rekonstruktion der Aktivitäten des Staatlichen Kunsthandels mit dem „westlichen Leitbild' der Distribution von Gegenwartskunst durch Galerien zu vergleichen und die Frage zu beant­worten, ob es den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Staatliches Kunsthandels gelungen war, einen sozialistischen Kunsthandel nach kapitalistischem Vorbild umzusetzen und damit einen Kunstmarkt in der DDR zu etablieren.

This thesis investigates Dalí’s adoption of religious iconography to help represent themes that he had conceptualised through Surrealism, psychoanalysis and other thought systems. His selective use of sources was closely bound to his life circumstances, and I integrate biographical details in my analysis of his paintings. I identify unexpected sources of Dalí's images, and demonstrate how alert he was to the psychological motivations of traditional art. I find he made especial use of the iconography of martyrdom – and the perceptual and cognitive mechanics of the contemplation of death – that foreground the problem of the sexual and mortal self. Part I examines the period 1925-7, when Dalí developed an aesthetic outlook in dialogue with Lorca, formulated in his text, 'Sant Sebastià'. Representations of Sebastian and other martyr saints provided patterns for Dalí's exposition of the generative and degenerating self. In three chapters, based on three paintings, I plot the shift in Dalí's focus from the surface of the physical body – wilfully resistant to emotional engagement, and with classical statuary as a model – to its problematic interior, vulnerable to forces of desire and corruption. This section shows how Dalí's engagement with religious art paradoxically brought him into alignment with Surrealism. In Part II, I contend that many of the familiar images of Dalí’s Surrealist period – in which he considered the self as a fundamentally psychic rather than physical entity – can be traced to the iconography of contemplative saints, particularly Jerome. Through the prism of this re-interpretation, I consider Jerome's task of transcribing Biblical meaning in the context of psychoanalytical theories of cultural production. In Part III, I show how Dalí's later, overt use of religious imagery evolved from within his Surrealism. I trace a condensed, personalised life-narrative through Dalí’s paintings of 1948-52, based on Biblical mythology, but compatible with psychoanalytical theory: from birth to death to an ideal return to the mother's body.

Recently in analytic philosophy, interest in the issue of the epistemic value of art has been revived. Philosophers have sought to establish whether and in what ways art is a source of knowledge, understanding or a means of inquiry. In philosophy this is a longstanding question, addressed both in the Greek and German traditions, but it seems pertinent to ask the question again today in light of significant changes that have taken place in contemporary art practice. In my thesis, I investigate this question from two perspectives: in terms of analytic philosophy of art, and in terms of developments in contemporary art since the 1960s. In Part I, I offer a defence of a philosophical theory of artistic value, critically overview the extant philosophical literature on the question of epistemic value of art, and explain why the inherently experimental character of contemporary art makes it difficult simply to apply the available theories. I argue that a philosophical engagement with contemporary art requires a different, more inductive method. In Part II, I closely consider three recent developments in which the relationship between art and knowledge has been rendered more complex. The Conceptual Art movement of the 1960s and 1970s privileged concerns with concepts, thought processes and truth over expression, materiality and fidelity to genre. The social turn of the 1990s cast the artist in a position that is almost indistinguishable from that of a teacher, social activist or even of a technology developer. And the artists working within the bio art movement of the 1990s and 2000s have assimilated the activity of the artist to that of the scientist, sometimes blurring the two roles. The goal of the thesis is twofold. On the one hand, I show how cases from recent art history put pressure on some key commitments in recent analytic philosophy. Revisions and challenges are suggested in particular for extant theories of artistic value, conceptions of artistic autonomy and heteronomy, and some popular accounts of the epistemic value of art. On the other hand, concepts from analytic philosophy are used to shed light on some of the more radical developments in recent art practice, and to rethink the ways in which art participates in the broader culture.

A quelle(s) logique(s) répondent les dispositifs de création réalisés par Antonin Artaud et David Nebreda ? Quel statut attribuer à leurs « œuvres », si tant est que l’on puisse accoler cette appellation à leurs travaux ? Pour répondre à ces questions, nous mènerons une réflexion d’ordre esthétique et nous nous interrogerons parallèlement sur la spécificité du processus de création dans la psychose. Nous étudierons les productions d’Artaud et de Nebreda sous l’angle de la mise en scène et de la performativité. Nous mettrons également en lumière l’abolition de la représentation, l’effondrement de la scène et les limites du jeu / je. Nous montrerons ainsi la prédominance des registres Réel et Imaginaire conçus par Jacques Lacan. Chez ces « artistes » transgressant les frontières des genres et de l’art, les manifestations incontrôlées du corps et les conflits intrapsychiques donnent lieu à des recréations simultanées du monde et du langage, qui, en même temps qu’elles s’apparentent au déroulement d’une cérémonie de mise à mort, tracent des signes inédits, forment d’étranges parcours et s’orientent vers l’horizon d’une nouvelle naissance. / Which logic is guiding the multimodal creations proposed by Antonin Artaud and David Nebreda ? What kind of status can be applied to their “(art)works” ? In order to answer these questions, we will lead an esthetical research and study concurrently the specificities of the creative process in psychosis. We will examine Artaud’s and Nebreda’s productions through the notions of setting and performativity. We will underline the abolition of representation and the crumbling of the stage as well as the limits of play / subjectivity. We will show the predominance of the Real and Imaginary registers as they have been conceived by JacquesLacan. By Artaud and Nebreda, the uncontrolled corporal manifestations and the intra-psychicconflicts generate simultaneous recreations of the body and language as, in the same time, they achieve a sort of sort killing ceremony, tracing unseen signs, outlining strange trails and pointing toward the horizon of a new birth.

La crise du sida n'est pas derrière nous, même si l'incendie semble éteint, les cendres elles, restent. Premièrement, parce que l'épidémie n'est nullement endiguée, mais aussi parce que nous continuons d'être hantés par les représentations, les discours, les constructions et les significations que cette pandémie transporte avec elle. Le sida est un phénomène complexe, tenter de le comprendre, c'est faire face en premier lieu à des séries de mots, d'images médiatiquement puissantes qui supplantent d'autres réalités. Pour parvenir à percer cette pandémie, il faut pouvoir en étudier tous les aspects, et parmi ces facettes, l'art a joué un rôle prépondérant dans la crise du sida, notamment parce qu'il a été particulièrement utilisé pour signifier une partie de ces autres réalités cachées. Dans ce travail de recherche, quatre axes se sont dessinés qui parcourent un large spectre des questions posées par le sida et ses représentations, autant, que les enjeux d'expositions, de médiatisation, de discursivité ou encore de significations que cette épidémie contemporaine sans précédent a mis en exergue. Le sida a révélé de nombreux problèmes dans nos sociétés occidentales, sans pour autant qu'ils soient aujourd'hui circonscrits. L'art a joué un rôle majeur dans la prise de conscience durant ces trente-cinq dernières années, en produisant des images et des contres-images. L'art a permis de contre­-représenter une réalité qui de par nos sociétés de pouvoirs nous était tue, il a donné une voix à ce qui reste toujours une épidémie silencieuse et stigmatisante. Représenter (dans) la crise du sida a donc été et est toujours un combat, si ce n'est une forme de guerre culturelle. / The AIDS crisis is not behind us, even if the fire seems to be extinguished, the ashes remain. First, because the epidemic is by no means contained, but also because we continue to be haunted by the representations, discourses, constructions and meanings that this pandemic carries with it. AIDS is a complex phenomenon, trying to understand it, is the deal first with a series of words, images that are media-intensive, which supplant other realities. To achieve to break this pandemic, we must be able to study ail aspects, among these facets, art has played a leading role in the AIDS crisis, especially because it has been particularly used to signify those other hidden realities. ln this research, four axes have emerged that cover a broad spectrum of questions posed by AIDS and its representations, as much as the stakes of exhibitions, media coverage, discursivity or meanings that this unprecedented contemporary epidemic has highlighted. AIDS revealed many problems in our Western societies, without, however, being circumscribed by now. Art has played a major role in raising awareness over the past thirty-five years by making images and counters-images. Art has allowed to counter-represent a realité which through our societies of power, was silent to us, it gave a voice to what always remains a silent and stigmatizing epidemic. Representing (in) the AIDS crisis has therefore been and still is a struggle, if not a form of cultural war.