Ce mémoire de maîtrise porte sur l’intégration de l’improvisation dans la création de trois de mes œuvres récentes. Ces œuvres sont : Nyctophilia – minimum 11’00’’ – pour quatuor à cordes et soliste improvisateur ; Æther – 10’ – pour trio à instrumentation non définie ; Presqu’étoile – 10’ – pour grand orchestre. En guise d’introduction, je présente mes préoccupations artistiques, l’origine de mon travail ainsi que la dualité qui semble opposer l’improvisation et la composition. Je dresse ensuite, en lien avec mes influences personnelles, un bref portrait de l’improvisation dans le jazz et dans la musique savante axé sur la seconde moitié du 20e siècle. Finalement, les œuvres font l’objet d’une analyse ciblée afin de démontrer les moyens utilisés pour intégrer l’improvisation dans la composition. Chacune des trois œuvres expose un moyen spécifique issu de ma réflexion et de mes recherches afin de gérer l’improvisation : Nyctophilia – axe de gestion de l’information ; Æther – conversationnalité et improvisation libre ; Presqu’étoile – comprovisation à partir d’Æther. / The focus of this master’s thesis is the integration of improvisation in three of my recent pieces: Nyctophilia – minimum 11’00’’ – for string quartet and soloist improviser ; Æther – 10’’ – for a trio of undetermined instruments ; Presqu’étoile – for full orchestra. As an introduction, I present my artistic concerns, the origin of my work, and the seeming duality that places improvisation in opposition to composition. Then I draw, according to my personal influences, a brief portrait of improvisation in jazz and in art music, primarily in the second half of the 20th century. Finally, I analyze three of my pieces to show the means utilized to integrate improvisation into composition. Each piece exhibits a specific way to manage the inclusion of improvisation, these methods being the result of my reflections and research. Nyctophilia – axis as a means of information management ; Æther – conversationnality and free improvisation ; Presqu’étoile – comprovisation in relation to Æther.

Ce mémoire a pour objet la facture harmonique de Gaston Ronchon. Rochon, qui est connu principalement pour son travail avec Gilles Vigneault de 1958 à 1978, est parmi les musiciens qui ont le plus marqué la musique populaire au Québec. Outre son travail de musicien, il a consacré plusieurs années de sa vie à la pédagogie. Il a exercé son travail de pédagogue principalement à l'UQAM où il a mis sur pied le premier programme de baccalauréat en interprétation de la musique populaire au Québec. En premier lieu, ce travail présente une démonstration de la méthode d'harmonisation conçue par Rochon. Le deuxième chapitre présente, par le biais de sa méthode, l'analyse harmonique de quatre chansons du répertoire Vigneault/Rochon et de deux chansons issues de sa période après-Vigneault, et ce, dans le dessein de dégager les particularités du « son » Rochon et de mieux comprendre l'évolution de sa facture harmonique.

Ce mémoire étudie la relation entretenue entre une création musicale et son environnement géographique. Le champ de recherche de la géographie musicale est riche de nombreuses études, pourtant peu d’entre elles proposent un modèle d’analyse précis regroupant les diverses thématiques impliquées dans cette relation. En utilisant le domaine de la cartographie, ce mémoire offre les bases d’un modèle méthodologique pour l’analyse géographique d’une création musicale. Ce modèle est mis en application avec le morceau «The Ghetto» de Donny Hathaway, produit en 1970 par la compagnie Atlantic Records.Dès sa première diffusion, «The Ghetto» est un véritable succès. Dans le cadre de cette recherche, ce morceau est associé à son homonyme urbain. Lors d’une interview en 2008, la journaliste Dyana Williams mentionna qu’Hathaway embellit le ghetto grâce à ce morceau (Payne 2008). La relation qu’entretient le morceau avec le ghetto est singulière et multidirectionnelle, depuis cet objectif d’embellissement jusqu’à ses effets commerciaux. Le modèle proposé possède de nombreuses caractéristiques et établit une taxinomie de la carte. À travers cette mise en relation théorique de la carte à l’objet culturel, la définitionde celle-ci se voit modifiée. Ce modèle souligne plusieurs indices dans la création musicale qui solidifient sa relation topographique. Ces éléments permettent d’établir une cartographie d’un morceau de musique.Dès lors, ce mémoire offre les bases du modèle méthodologique, développe ses caractéristiques et analyse son application sur «The Ghetto». À travers cette étude, sont abordés les conflits idéologiques et politiques qui animent la pensée noire américaine de l’époque, les techniques d’intégration musicales, les créations identitaires par la culture et l’historique de l’urbanisme ghettoïsé. Ces éléments transparaissent dans«The Ghetto» et solidifient la relation que ce morceau entretient avec son environnement géographique. / This memoir studies the interactive relation between a musical creation and its geographic environment. The musicgeography field of research is rich however very few studies offer aspecific analytic modelthat would gather every thematic concerned inthis relation. Using the field of cartography, this memoir offers the foundation for a methodological model in orderto analysethe geography of a musical creation. After establishing the model’s basics, the later will be illustrated with Donny Hathaway’s “The Ghetto” (1970, Atlantic Records).As soon as it wasfirst broadcast, “The Ghetto” wasa big success. In this study, the trackis associated with its urban homonym. During an interview in 2008, the journalist Dyana Williams mentioned that Hathaway “glamorized” the ghetto thanks to this track (Payne 2008). This relation between “The Ghetto” with the actual ghetto is particular and multidirectional, from that “glamorization” goalto its commercial effects. The methodological model possesses many characteristics and builds a taxonomy of the map itself. Through this theoretical link from the map to the cultural object, the very definition of the map is being transformed. This model underlines specific clues in the musical creation that solidify its topographical bond. These clues allow us to draw a musical creation’s cartography.Therefore, this memoir offers the foundation for the methodological model, developsits characteristics and analysesits application on “The Ghetto”. This study addresses many subjects such as the ideological and political conflicts that animate the American black reflexionat that time, the musical integration techniques, the cultural identity creation and a ghettoized urbanism’s history.

Cette thèse porte sur la recherche-création ayant menée à l’apprentissage et l’exécution publique de Diário, œuvre pour piano du compositeur brésilien Heber Schuenemann (né en 1971). Dans ce cycle, qui comprend 23 courtes pièces, le compositeur explore la notion de « hasard », propre à la musique aléatoire. Il utilise également des techniques de composition s’apparentant au sérialisme et au minimalisme. Après avoir présenté les principales caractéristiques des courants musicaux propres à l’œuvre, la chercheuse-pianiste procède à une analyse de l’œuvre, décrivant la structure et les techniques de composition de chaque pièce. Par la suite, elle décrit sa propre démarche d’interprète – du déchiffrage de l’œuvre à sa prestation publique et à son enregistrement en studio – et elle commente son expérience à la lumière de la littérature pertinente. Sont abordées, notamment, les difficultés inhérentes au déchiffrage d’une œuvre atonale et les diverses étapes menant à l’identification de ses éléments structuraux; les difficultés relatives à la technique pianistique; l’importance du regroupement d’unités et de l’acquisition d’automatismes corporels; la définition de l’image artistique. Des pistes pédagogiques favorisant l’enseignement et l’apprentissage de l’œuvre sont également présentées. / This thesis reports on a research-creation focused on learning and public performance of the cycle Diário, a piano work by Brazilian composer Heber Schuenemann (born in 1971). In this cycle, which includes 23 pieces, the composer explores the notion of chance, specific to the indeterminate (aleatory) music, and uses the compositional techniques comparable to the serialism and the minimalism. After presenting main features of musical styles of the cycle, the researcher-pianist proceeds to the analysis of the cycle, describing the structure and the technique of composition of each piece. Thereafter, the author describes her own approach of an interpreter, from the deciphering the work to its public performance and studio recording, commenting on her experience in the light of the relevant literature. In particular, the author examines the difficulties in deciphering an atonal work and various steps leading to the identification of its structural elements. In addition, the author focuses on the definition of the artistic image, the difficulties related to the piano technique, the combination of units, and the acquisition of automatisms. Educational means promoting the teaching and learning of the work are also presented.

Note sur les annexes : 10 documents audio en format mp3 de différentes prestations du groupe The Contest of Pleasures / 8343511\u / 8343512\u

Après plus de vingt-cinq ans d'expérience en tant que saxophoniste ténor jazz, la façon dont je communique mon expression aux auditeurs à travers la musique, en particulier à travers l'improvisation, conserve une part de mystère. La faculté qu'a la musique à communiquer des affects est bien documentée. Cette communication se produit, entre autres, à travers un répertoire de signaux sonores issus de la performance instrumentiste : les gestes performanciels. Je me suis donc interrogé sur les gestes performanciels et dans quelle mesure ils peuvent communiquer l'expression d'un instrumentiste à travers l'improvisation jazz au saxophone ténor. Mon analyse des gestes performanciels se fonde sur le modèle phonostylistique de Serge Lacasse pour le chant en musique populaire (2010). Ce modèle permet, en effet, de déterminer le sonostyle d'un instrumentiste, c'est-à-dire son répertoire des gestes performanciels et leur signification. À partir d'une approche de recherche-création, j'adopte alternativement les rôles de chercheur et de créateur à travers l'analyse de mes propres improvisations, avec à l'appui une triangulation essentielle à toute démarche de recherche scientifique. Ce faisant, la création informe la recherche, et vice versa. Puisque le timbre est un élément incontournable du sonostyle d'un instrumentiste, le chapitre 1 est consacré à une expérience où est observé la manière dont les saxophonistes ténors jazz verbalisent les caractéristiques acoustiques des timbres-instrumentiste, et comment ces verbalisations pourraient se rapporter aux caractéristiques acoustiques de ces timbres. Les chapitres subséquents sont consacrés au relevé des affects communiqués à travers les gestes performanciels : celles des qualités premières identificatrices, c'est-à-dire ce qui relève des timbres-instrumentiste, du volume et du débit-instrumentiste (chapitre 2), et celles qui relèvent de la texture du timbre, des inflexions, du registre altissimo et des sons apériodiques (chapitre 3). Cette investigation nous permet d'observer que les gestes performanciels retrouvés dans l'improvisation jazz au saxophone ténor communiquent l'expression instrumentiste avec un haut degré d'efficience. / After over 25 years of playing as a jazz tenor saxophonist, there is still some mystery as to how I convey my expression to listeners through music, especially through improvisation. The power of music to communicate affects is well documented. This communication occurs, among other things, through a repertoire of sonorous signals resulting from the instrumentalist's performance: the performative gestures. I therefore investigated performative gestures and the extent to which they can communicate the expression of an instrumentalist through jazz improvisation on tenor saxophone. My analysis of performative gestures is based on Serge Lacasse's phonostylistic model for singing in popular music (2010). This model allows us to determine the sonostyle of an instrumentalist, i.e., his or her repertoire of performative gestures and their meaning. From a research-creation approach, I alternatively adopt the roles of researcher and creator through the analysis of my own improvisations, using a triangulation technique essential to any scientific research process. In doing so, creation informs research, and vice versa. Since timbre is an unavoidable element of an instrumentalist's sonostyle, chapter 1 is about an experiment where we observe how jazz tenor saxophonists verbalize the acoustical characteristics of instrumentalist's timbres, and how these verbalizations could relate to the acoustical characteristics of these timbers. The subsequent chapters are dedicated to the investigation of the affects communicated through the performative gestures: those of the primary qualities, i.e., those related to the instrumentalist's timber, the volume and the instrumentalist's flow (chapter 2), and those related to the timbre's textures, the inflections, the altissimo register and the aperiodic sounds (chapter 3). This investigation allows us to observe that the performative gestures found in jazz improvisation on tenor saxophone communicate the instrumentalist expression with a high degree of efficiency.

Globalement, ce mémoire de maîtrise cherche à redéfinir le style du chansonnier québécois Félix Leclerc (1914-1988). Plus concrètement, la recherche vise à mettre en évidence une trajectoire commune qui serait suivie autant par les textes que par les accompagnements de guitare des enregistrements sonores de chansons. Pour ce faire, le travail s'articule en trois grandes étapes. La première partie est entièrement consacrée à l'étude des textes de chansons de Leclerc. On y trouve la description des caractéristiques du thème du pays à chaque moment de la carrière du chansonnier. Inspiré par les travaux sur le nationalisme de Louis Balthazar (1986) et par des synthèses sociohistoriques de l'évolution des idéologies au Québec de Denis Monière (1977), de Fernand Dumont (1996), d'Yvan Lamonde (2004) et d'autres chercheurs, le premier chapitre commence par retracer les origines du nationalisme au Québec. 11 est par la suite question d'effectuer des liens entre des extraits de textes de chansons de Leclerc et les idées de quelques-uns des principaux penseurs nationalistes canadiens-français et québécois des XIXe et XXe siècles. La deuxième partie du mémoire s'intéresse uniquement à l'analyse musicale des chansons enregistrées de Leclerc. Plus spécifiquement, le corps du texte s'attarde aux relations entre les influences musicales connues du chansonnier et les techniques de guitares observées dans le corpus. Guidé par la méthode d'apprentissage des musiciens populaires telle qu'étudiée par Lucy Green (2001), le deuxième chapitre recueille d'abord tout ce que les sources biographiques consacrées à Leclerc dévoilent au sujet de ses influences musicales. Une fois cette étape réalisée, la recherche recourt ensuite au concept de Song familles (« Familles de chansons ») de Hatch et Millward (1987) ainsi qu'à un outil de la méthode d'analyse des musiques populaires de grande consommation de Philip Tagg ([1979] 2000; 1982). Au moyen d'enregistrements sonores et de documents audiovisuels où le chansonnier se livre à des prestations, l'analyse permet une description détaillée de l'ensemble des particularités du style d'accompagnement à la guitare. Puis, grâce à des comparaisons avec des extraits sonores variés, elle tente de montrer en quoi chacune des techniques d'accompagnement de guitare employées relève des différentes influences musicales identifiées. Dans le troisième et dernier chapitre du mémoire, la recherche reprend les conclusions des analyses textuelle et musicale. En étudiant conjointement le traitement du thème du pays et la technique de guitare, elle parvient à isoler des changements clés qui interviennent à des moments précis. Elle fonde cette dernière démonstration sur l'étude des relations texte-guitare qui, tant pour l'ensemble du corpus que dans des exemples très concrets de chansons, tend à justifier l'existence d'au moins trois périodes dans la carrière de Leclerc. Ce faisant, le mémoire explique pour quelles raisons il est souhaitable de nuancer la croyance répandue qui veut que le style du chansonnier se divise uniquement en deux périodes : avant et après la crise d'Octobre 1970. / Ail in ail, this master's thesis aims at redefïning style in the songs of Québec singers-ongwriter Félix Leclerc (1914-1988). More specifically, the research points out at a trajectory followed both by text and guitar accompaniment. The work articulates in three parts. The first part is fully dedicated to Leclerc's lyrics. Ail along the chansonnier's career, the research intends to describe the characteristics of nationalism involved with the use of the word "pays" ("country" or "region", depending on context). The textual analysis is based on a study of nationalism by Louis Balthazar (1986) as well as on socio-historical researches about Québec such as those by Denis Monière (1977), Fernand Dumont (1996) and Yvan Lamonde (2004). After providing an overview of Québec nationalism in history, the work makes connections between Leclerc's lyrics and ideas by French Canadian as well as Québécois nationalist thinkers of the twentieth century. The second part focuses on a musical analysis of Leclerc's recorded chansons. In short, the work relates the musical influences as documented in biographical sources and the peculiarity of the guitar technique as observed on recordings and audiovisual documents. To do so, the analysis borrows from the learning process of popular music musicians as studied by Lucy Green (2001), from the Song families concept developed by Hatch and Millward (1987) and from the semiotics of mass media music, studied by Philip Tagg ([1979] 2000; 1982). The third part uses the conclusions of textual and musical analyses to show that key changes occur at very specific moments of Leclerc's career. The demonstration is founded on text-guitar relationships at two levels : in a few isolated chansons and on the global scale of the whole repertoire. In the end, the analysis tends toward the identification of three different periods in Leclerc's style and the conclusions allow to nuance the widespread idea that the chansonnier's style is only divided in two periods : before and after the Québec political crisis of October 1970.

Le metal extrême, tiré du heavy metal, demeure souvent pointé du doigt en raison de la musique et des sujets transgressifs le caractérisant et qui, a priori, ne communiquent qu’une violence décousue. Or, ces dernières années, plusieurs musicologues se sont intéressés au potentiel de la narratologie pour l’analyse de la musique populaire; la chanson est alors considérée comme un véritable récit, où les musiciens transmettent leur propre vision du monde. Dans ce mémoire, je propose donc une analyse musicologique et narratologique de quatre chansons dites transgressives tirées du metal extrême, soit « Mad Architect » (Septicflesh), « Her Ghost in the Fog » (Cradle of Filth), « When the Joyful Dead are Dancing » (Unexpect) et « Puritania » (Dimmu Borgir). Ces analyses permettront donc de mieux comprendre la structure narrative et musicale interne, ainsi que les différents codes esthétiques régissant ce répertoire. / Extreme metal, derived from heavy metal, remains often singled out because of the music and subjects viewed as transgressive and which, a priori, communicate a disjointed violence. However, in recent years, several musicologists have been interested in the potiential of narratology for the analysis of popular music; the song is then considered as a true narrative, where musicians communicate their own conception of the world. In this thesis, I propose to perform a musicological and narratological analysis of four songs known as transgressive and derived from extreme metal, namely “Mad Architect” (Septicflesh), “Her Ghost in the Fog” (Cradle of Filth) “When the Joyful Dead are Dancing” (Unexpect) and “Puritania” (Dimmu Borgir). These analyses will enable a better understanding of the internal musical structure and narrative, and the different aesthetic codes governing this repertoire.

Titre de l'écran-titre (visionné le 8 août 2023) / Pour de nombreux musiciens, la musique composée par Franz Liszt est absolument fascinante. Pour réaliser une bonne interprétation des œuvres de Liszt, il faut, une excellente technique et des connaissances sur sa vie. Il existe d'innombrables textes écrits sur ce compositeur qui a vécu tout près de 75 ans. D'ailleurs, Liszt a eu une grande influence auprès des musiciens du 19ᵉ siècle. Il y a très peu de thèses ou d'écrits qui vont se concentrer sur tout le cycle Années de Pèlerinage. La composition de ce répertoire de 23 pièces s'échelonne sur tout près de 40 ans de la vie de cet illustre musicien. Cette recherche s'attarde sur les éléments qui ont influencé le compositeur pour écrire chacune des pièces de ce répertoire. Après une brève biographie, le premier chapitre présente ce que Liszt a mis en musique lors de son périple en Suisse. Le second chapitre parle de l'influence des textes religieux. Le troisième chapitre rend compte des influences des tableaux et des sculptures vus surtout en Italie. Le quatrième chapitre, le plus volumineux, démontre l'importance des textes poétiques et philosophiques sur les compositions du pianiste. Le dernier chapitre parle des influences des thèmes folkloriques. En conclusion, cette thèse peut servir de guide pour les interprètes qui désirent jouer ce répertoire. / An enlightened performance of the music of Franz Liszt requires knowledge about his life and his works. There are countless texts written about this composer who lived almost 75 years. There are very few will talk about the entire Années de Pèlerinage cycle. This corpus of 23 pieces spans almost 40 years of the life of this illustrious pianist. This research focuses on the elements that influenced the composer to write each of the pieces in this collection. After a brief biography, the first chapter presents what Liszt set to music during his trip in Switzerland. He said he wanted to express his strongest feelings through music. The second chapter deals with the influence of religious texts. The third chapter gives an account of the influences of the paintings and sculptures seen especially in Italy. The fourth chapter, the most voluminous, displays the importance of the poetic and philosophical texts on the compositions of the pianist. The last chapter talks about the influences of folk themes. Finally, and as a conclusion, the reader will find a guide for the performers who wish to play this repertoire.

De nombreux préjugés entourant les sonates pour piano de Mozart, notamment leur trop grande simplicité, font en sorte qu’elles ne font pas partie du répertoire de prédilection (Newman 1983). De manière générale, les problèmes d’interprétation reliés à la musique de Mozart ont souvent été relevés (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) et sa musique instrumentale a fait l’objet d’analyses comparatives avec sa musique vocale (Chantavoine 1948; Keefe 2001; Klorman, 2013). Plus précisément, Jones (1985) compare les sonates pour piano de Mozart avec ses opéras, mais ne suggère pas un renouvellement concret du jeu pianistique –et donc une revalorisation de ce répertoire. De plus, Irving soutient que la sonate K.457 emprunte le langage de l’opéra (1997: 100): «The material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, [...]» (Irving 2010 : 99). Nous aborderons donc la sonate K.457 en tant que «récit» au sens de Grabócz (2009b), c’est-à-dire: des productions sonores qui se déroulent comme une «intrigue». Ainsi, suivant une démarche narratologique, en quoi un examen des stratégies d’écriture opératiques de Mozart permettrait-il de mieux comprendre celles présentes dans la sonate K.457 ? Comment cette approche pourrait-elle influencer notre jeu pianistique ? Nous associerons d’abord les paramètres musicaux caractérisant quelques personnages de certains des opéras de Mozart (Idomeneo 1781, Die Entführung aus dem Serail 1782, Le Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) aux éléments musicaux propres au 1er mouvement de la sonate K / Mozart’s piano sonatas suffer from prejudices, such as unnecessary difficulties, which lead pianists to set this music aside(Newman 1983). Mozart’s performance practice is often discussed (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) and his instrumental music is the purpose of many comparative analysiswith his vocal music (Chantavoine 1948; Keefe 2001; Klorman, 2013). More precisely, Jones’ (1985) compares Mozart’s piano sonatas with his operas, but he does not propose new interpretation tools. Moreover, Irving suggests that Mozart’s piano sonata K.457 shows an operatic language (1997 : 100): «The material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, [...]» (Irving 2010: 99).Thus, this work will be regarded as a “story” following Grabócz’s definition (2009), whic his, sounds’continuity taking the form of a plot . How could narratology give a new understanding of the writing strategies specific to the first movement of this sonata? How could it influence our influence our own piano playing? We will first compare writing strategies related to the opera’s characters appearing at the same time in some of Mozart’soperas(Idomeneo 1781, Die Entführung aus demSerail 1782, Le Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) and in this movement. These similarities will then be associated with Grabócz’s “figures dynamiques de la mise en intrigue”, which are “suspense” and “curiosity”. Finally, we will take a look at how these analyses influencedour interpretation of this work, and how our creative process impacted our researches.