La version intégrale de cette thèse est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU) / Cette recherche propose la description panoramique du style mélodique du compositeur québécois Claude Vivier (1948-1983) d’un point de vue qualifié d’endogénétique. L’entreprise repose sur l’analyse de seize (16) œuvres, composées entre 1973 et 1982 et allant de Chants à Samarkand. Il s’agit, en les considérant dans l'ordre chronologique de leur composition, de déterminer quels traits stylistiques mélodiques sont propres à chacune des œuvres, comment ils sont transformés d’une œuvre à l’autre, et quels traits stylistiques nouveaux apparaissent. Dans certains cas, une de ces caractéristiques est utilisée comme moteur unique d'une œuvre : un élément utilisé parmi d'autres dans certaines œuvres – la mélodie principale, la construction mélodique par ajouts de hauteurs, les accords-couleurs – apparaît comme l’élément principal d'une œuvre spécifique, pour ensuite être réintégré dans une autre, mais en étant ramené à un rôle secondaire au profit d'un autre élément. L’ensemble donne lieu à une description dynamique du style de Vivier comme évoluant de façon hélicoïdale plutôt que de façon linéaire. La thèse est constituée de trois chapitres précédés d'une introduction, consacrée au parcours biographique du compositeur, à la revue critique de la littérature analytique qui lui a été consacrée et à la notion de style. Le premier chapitre présente le choix des œuvres analysées et la méthodologie suivie, en particulier les principes de l'analyse paradigmatique, utilisée systématiquement pour chacune des seize œuvres analysées. Les parcours analytiques des œuvres forment le chapitre central de la thèse et permettent la constitution de fiches stylistiques dont les résultats sont compilés dans un tableau synthèse servant de base à un chapitre final où l’évolution endogénétique du style mélodique de Vivier est synthétisée. La seconde partie de la thèse présente en annexe les analyses paradigmatiques des seize œuvres, auxquelles renvoient les parcours analytiques du deuxième chapitre. Cette recherche a notamment démontré des similitudes d'axes paradigmatiques entre les œuvres, ce qui a donné lieu à une dénomination uniforme des axes d'une œuvre à l'autre ; ils sont décrits avec précision au début du second chapitre. Bien que la méthodologie utilisée donne une importance première au paramètre mélodique, les autres paramètres musicaux sont également mis en lumière dans les parcours analytiques. / This research proposes the panoramic description of the musical melodic style of Quebec composer Claude Vivier (1948-1983) from a perspective identified as endogenetic. The endeavour is based on the analysis of sixteen (16) works composed between 1973 and 1982, from Chants to Samarkand. This entails considering them in their chronological order of composition, so as to determine which stylistic traits are present in each work, how these are transformed from one work to the next, and what new stylistic melodic traits appear. In some cases, a single trait is used to propel an entire work: thus, an element that is one among many in certain works–the mélodie principale (principal melody), additive melodic construction based on pitch, accords-couleurs (colour-chords)–appears as the principal element of a particular work, to then be reintegrated into a subsequent work, this time in a subordinate role to some other element. Taken as a whole, these analyses lead to a dynamic description of Vivier’s style as having evolved in spirals rather than in a linear fashion. This dissertation is comprised of three chapters preceded by an introduction that is dedicated to the biographical elements of Vivier’s life, to a review of analytical literature devoted to the composer, and to a discussion of style as a concept. Chapter One presents the selection process of the works chosen for analysis and the methodology applied, in particular the fundamentals of paradigmatic analysis, used systematically for each of the sixteen works analyzed. The analytical overview for each of the works forms the core of the central chapter of the dissertation, facilitating the production of style index cards whose results are compiled in a summary chart that provides the foundation for the final chapter, where a synthesis of the endogenetic evolution of Vivier’s melodic style is presented. In the second part of the dissertation, an annex contains the paradigmatic analyses of all sixteen works, as referred to in Chapter Two during discussion of the analytical overview. In particular, this research has demonstrated the presence of similar paradigmatic axes between works, which has resulted in a standardization of the naming structure of these axes from one work to another; these are explained in detail at the beginning of the second chapter. Although the chosen methodology allots particular importance to the melodic parameter, the other musical parameters are also brought to light during the analytical overviews.

Cette version de la thèse a été tronquée des certains éléments protégés par le droit d’auteur. Une version plus complète est disponible en ligne pour les membres de la communauté de l’Université de Montréal et peut aussi être consultée dans une des bibliothèques UdeM. / Si Norman McLaren (1914-1987) œuvre principalement dans le domaine onirique de l’animation, David Cronenberg (1943-), parfois surnommé « The Baron of Blood », réalise des films de fiction appartenant à un genre singulier qu’il a lui-même développé, celui de « l’horreur intérieure ». Que peuvent donc partager ces deux cinéastes aux univers a priori si distincts ? Chacun a construit une relation à long terme avec un compositeur : Maurice Blackburn (1914-1988) pour le premier, Howard Shore (1946-) pour le second. Mais si les univers des deux réalisateurs ont été maintes fois investigués, l’apport de leurs compositeurs respectifs demeure peu examiné. Or, d’un univers à l’autre, la musique semble jouer un rôle de toute première importance, chacun des compositeurs étant impliqué très tôt dans le processus cinématographique. Cette implication précoce dans la création collective est indicatrice de la place et du rôle centraux qu’occupent Blackburn et Shore et leur musique au sein de l’œuvre de McLaren, d’une part, et de Cronenberg, de l’autre. De la sorte, les partitions semblent ne pouvoir être considérées comme une simple illustration sonore des films, mais comme une composante tout à fait fondamentale, relançant dès lors la question du rôle de la musique au cinéma : comment le définir ? En outre, au fil de la rencontre continue sur plusieurs films, musique et cinéma en sont venus à un entrelacement tel qu’un style singulier de musicalisation des images se serait développé : quels sont les traits qui définissent ce style ? D’une collaboration à l’autre, cette thèse cherche à établir une poïétique de la création musico-filmique ; elle cherche à décrire et à comprendre les processus créateurs filmique et musical qui déterminent la composition d’une musique de film et, plus encore, une musicalité de tout le complexe audio-visuel. À travers des portraits examinant la pratique et le discours des créateurs et quatre analyses de bandes sonores (A Phantasy de Norman McLaren, Jour après jour de Clément Perron, Crash et A Dangerous Method de David Cronenberg), des liens se tissent peu à peu entre les pensées et les pratiques des deux compositeurs qui développent des stratégies similaires et originales face aux problèmes que leur posent les œuvres de McLaren (l’indissociabilité de la musique et de l’image) et de Cronenberg (la « transformation de l’esthétique humaine »). D’un binôme à l’autre, le cinéma se transforme en un laboratoire musico-filmique où chacun élabore une « méthode dangereuse » qui force l’analyste à explorer de nouvelles avenues méthodologiques. / Norman McLaren’s (1914-1987) animation work evokes a primarily dream-like world. David Cronenberg (1943-), also sometimes known as the “Baron of Blood,” makes fiction films that belong to a singular genre he developed: the “inner horror.” So what can these two filmmakers possibly have in common? They both built a long-term relationship with composers: Maurice Blackburn (1914-1988) for the former and Howard Shore (1946-) for the latter. Though the distinct approaches of these two directors have been widely studied, the weight of the contributions of their respective composers remains largely unmeasured. And this, despite the fact that music seems to play a primary role in these two directors’ process since, in each instance, the composer is involved very early on. This unusually early involvement of the composer, and the ongoing collaboration it entails, are indicative of the central place and role held by Blackburn and Shore’s music in McLaren’s work on the one hand, and Cronenberg’s on the other. This considered, their scores must no longer be seen as direct sound illustration of the films, but rather as essential components of the films, even though such a stance forces us to rethink how we define the role of music in film. Furthermore, from film to film, music and cinema become so intertwined that a singular style of musicalization of the image develops, begging the question: what are the characteristics of this style? From one collaboration to the other, this thesis seeks to establish a poietic of film-music creation; it looks to describe the cinematic and musical creative processes that determine the composition of film music and, beyond that, the musicality of the entire audio-visual complex. Through portraits that investigate the practice and discourse of creators and through the analysis of four soundtracks (A Phantasy by Norman McLaren, Day After Day by Clément Perron, Crash and A Dangerous Method by David Cronenberg), the thoughts and practices of the two composers, who develop similar innovative strategies to solve the problems posed by the works of McLaren (the inseparability of music and image) and Cronenberg (the “transformation of human aesthetics”), are gradually connected. From one duo to another, cinema becomes a musical and cinematic laboratory where each develops a “dangerous method” which forces the analyst to explore new methodological avenues.