Le XXème siècle marque le début de l'étude musicologique sur le chant basque, concept apparu dans le courant du XIXème siècle. La plupart des recherches insistent sur les spécificités de cette pratique. A cette même époque, l'enregistrement de ce répertoire permet la constitution d'archives sonores. Pourtant, musicologues et collecteurs de sources sonores ne se rencontrent pas. Or, l'examen approfondi des études musicologiques publiées sur le chant basque amène à penser que les caractéristiques musicales attribuées à cette pratique tout au long du XXème siècle ne sont pas toutes pertinentes, que ce soit dans les termes employés ou dans la conception même de la musique. Elles renseignent parfois plus sur les auteurs et le contexte d'écriture de l'ouvrage/ article que sur la musique elle-même. Ces descriptionspeuvent de ce fait être nuancées à la lumière de nouvelles analyses. Une comparaison diachronique et synchronique de sources écrites et musicales de la fin du XIXème siècle à la fin du XXème siècle permet d'une part d'observer le lien entre ce qui est " dit " sur le sujet du point de vue musicologique et ce que nous pouvons en entendre, et d'autre part de repérer les caractéristiques musicales communes qui se dégagent de l'ensemble. Nous formulons l'hypothèse qu'il existe dans le chant basque monodique, non des caractéristiques musicales intrinsèques, mais des éléments musicaux mobiles, variés, des " indices ", notamment du point de vue de la hauteur, qui peuvent être observés grâce à des outils d'analyse modernes.

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Ce travail étudie le rapport entre le langage narratif cinématographique et le discours musical contemporain. Le point de départ en a été l’étude des nouvelles créations contemporaines écrites pour accompagner certains films de l’époque du cinéma muet. Pour atteindre ces objectifs, nous sommes partis d’une vision théorique, pour arriver à l’analyse plus concrète qui nous a donné les consignes de base pour créer notre propre modèle d’analyse applicable à la composition. Ce modèle permet de préciser les concepts nous permettant d´aborder la relation entre le film et la musique selon deux axes, que nous appelons respectivement « points d’ancrage » (qui traitent des points d’articulation du discours cinématographique avec la musique) et « points de référence » (qui gèrent les éléments formels du discours cinématographique et musical). Dans la dernière partie de ce travail, nous appliquons notre modèle à la réalisation de quatre projets personnels, qui représentent une « conclusion artistique » des éléments analysés au cours de cette recherche. / This work studies the relationship between the film’s narrative language and the contemporary music speech. The starting point of this work is the study of the new contemporary scores, which were composed for silent films from the 1920’s onwards. To reach these goals, we started from a theoretical vision, to subsequently perform a practical analysis. This gave us the important points to create our analysis model to be used for music composition. This model allows us to clarify the relationship between the film and the music, based on two main axes: the “anchoring points” (giving us the articulation points between the music and the film) and the “reference points” (which deals with the formal elements of both film and music speech). In the last part of our work, we have applied our model to the composition of four personal projects, which were created as an artistic conclusion of our research.

Nous avons appréhendé Köln Concert comme une sorte de symptôme. Il présente à l’analyse un ensemble de caractéristiques rarement coprésentes. C’est en ce sens une œuvre utile, prétexte à évaluer des phénomènes parfois contradictoires, du moins qu’on a l’habitude d’opposer (composé/improvisé, écrit/oral, savante/populaire). Enregistré à l’opéra de Cologne en 1975, par Keith Jarrett, il représente une vente record dans l’histoire du jazz, à cheval entre deux époques, comme le basculement dans l’ère post-moderne, qui traduit l’existence d’un flou esthétique, d’un état intermédiaire où la notion d’œuvre même paraît peu pertinente. Cette musique, improvisée du début à la fin, ne semble pourtant pas appartenir au « free jazz », ni même vraiment au jazz et évoque à l’écoute un récital « néo-romantique ». Nous nous sommes attachée à en suivre le cheminement, associant l’écoute et l’analyse critique de sa transcription (publiée en 1981). Elle ne relève pas d’une forme dominante : de formes nous ne trouvons qu’ébauches, segments; c’est une œuvre « ouverte », au sens d’une action en relation directe avec son public. Dans cette dramaturgie musicale, on reconnaît les effets d’une rhétorique – au sens de la Grèce antique – et un travail de la mémoire, évoquant l’ars memoria. Par sa grande culture musicale « classique », ses longues années d’étude précédant sa carrière de jazzman, Keith Jarrett occupe une position à part, marquée par la relation inédite entre une maison de disques européenne (ECM) et un musicien, achevant de brouiller les frontières entre les genres et les localisations esthétiques. Köln Concert acquiert ainsi une dimension anthropologique riche en enseignements. / Köln Concert is a useful instrument to compare and articulate contradictory or opposite elements on conceptual sides (composed/improvised, written/oral, savant/popular). Recorded in 1975, this solo performance is the biggest record sale in jazz music. It was published at the very beginning of the post-modernism era in music and belongs to a new aesthetical field, not defined by such notions as « opus » or « work ». This music, totally improvised, can’t be defined as jazz or « free jazz » or « contemporay music », for example, nor « neo-classical music », even if it could sound like some neo-romantic recital. Through a critical analysis of the transcription (published in 1991), we tried to describe the music as an action. Köln Concert has no overall shape, no total structure, just fragmentary forms. It’s an opened work directly connected to an audience. His musical dramaturgy has a rhetorical dimension, as it can be perceived through ancient Greek culture and ars memoria in general. Thanks to his great musical culture, including jazz and classical music, Jarrett is out of categories. American artist. associated with an European record company (ECM) and to his new aesthetical conceptions of the sound, he belongs to a new world of aesthetics. We consider Köln Concert as a kind of musical symptom, not because of the quality of the music (which can always be discussed) but because this type of musical action can be analysed as a concrete utopia, made to explore cognitive processes and develop a new vision of anthropology.

Cette thèse explore les rapports entre la formalisation mathématique, ses implications dans les pratiques compositionnelles et ses répercussions sur l’interprétation analytique. Elle se base sur l’étude de Semi-Simple Variations pour piano (1956) de Milton Babbitt, de Nomos Alpha pour violoncelle (1965-1966) de Iannis Xenakis (1921/22-2001), et d’une sélection de textes théoriques publiés par les compositeurs autour de ces deux œuvres.L’argumentaire est divisé en trois parties. La première étudie les textes théoriques afin d’en dégager les éléments formalisés (ou résultant de la formalisation) ainsi que les indices permettant d’en retracer les implications dans les pratiques compositionnelles. Ces éléments sont précisés dans la deuxième partie via la reconstitution des traces laissées par les composantes formalisées dans les textes musicaux (« modèles théoriques »). Ce travail est mené sur les deux œuvres proposées à l’analyse puis élargi à d’autres œuvres. Les modèles théoriques de deux d’entre elles étaient jusque-là restés inédits : Three Compositions for Piano de Babbitt (1947-1948) ; et Akrata de Xenakis pour 16 vents (1964-1965). La troisième partie soumet Semi-Simple Variations et Nomos Alpha à deux analyses : la première étudie les modèles théoriques, directement liés aux univers formels, alors que la seconde examine les surfaces sonores et comment elles articulent et/ou contredisent les éléments dégagés au niveau des modèles. Tout en soulignant le rôle fondamental, quoique très différent, joué par la formalisation dans les univers compositionnels de Babbitt et de Xenakis, la distance séparant les modèles théoriques des surfaces sonores amènent à considérer l’apport des premiers dans l’interprétation analytique comme étant de nature avant tout heuristique. En tant que traces de la pensée du compositeur, les modèles théoriques peuvent néanmoins suggérer de nouvelles pistes et méritent d’être intégrés à des recherches futures. / This thesis explores the links between mathematical formalization, its implications in compositional practices, and its repercussions on the analytical interpretation. It is based on the study of Milton Babbitt’s Semi-Simple Variations for piano (1956), on Iannis Xenakis’ Nomos Alpha for violoncello (1965-1966), and on a selection of theoretical texts published by the composers around these two works. The argumentation is divided in three parts. The first studies the theoretical texts with the aim of extracting from them the components that are formalized (or result form formalization) as well as the indices pointing towards their implications in the compositional practices. These are then put into sharper view in the second part, through the reconstruction of the traces left by these components in the musical texts (“theoretical models”). This reconstruction is first conducted on the two main works considered before other works are considered. The theoretical models of two of them had until now remained unknown: Three Compositions for Piano by Babbitt (1947-1948) ; and Akrata for 16 winds (1964-1965) by Xenakis. The third part submits Semi-Simple Variations and Nomos Alpha to two analyses: one is aimed at the theoretical models, directly linked to the formal universes, the second examines the musical surfaces and at the way they articulate and/or contradict the elements observed in the models. While underlining the fundamental - though very different - role played by mathematical formalization in Babbitt’s and Xenakis’ compositional universes, the distance that separates the theoretical models from the musical surfaces brings one to consider the role of the former within the analytical enterprise as essentially heuristic. As traces of the composer’s thinking, the theoretical models may however suggest new approaches and deserve to be fully integrated in future research.

La version intégrale de ce mémoire est disponible uniquement pour consultation individuelle à la Bibliothèque de musique de l’Université́ de Montréal (www.bib.umontreal.ca/MU). / Ce mémoire est une analyse de mon langage musical à travers trois œuvres récentes composées entre 2011 et 2013. Il présente une analyse en détail de trois compositions d’instrumentations différentes : - Akme, pour piano seul - Les Yeux d’une fille dans un cimetière, pour piano, violon, violoncelle, flûte et clarinette - Epitafe, pour orchestre Avec des exemples musicaux tirés de ces trois compositions, j’étudie plusieurs volets de mon approche de la composition musicale, notamment les influences extra-musicales, la forme, la mélodie, l’harmonie et l’orchestration. En guise d’introduction, on retrouve également un chapitre qui traite de la place que les influences extra-musicales, la forme et la métrique occupent dans mon travail en général. / This memoir is a musical analysis of my musical language through the study of three of my recent works that were composed between 2011 and 2013. It presents a detailed analysis of three compositions of varied instrumentation : - Akme, for solo piano - Les Yeux d’une fille dans un cimetière, for piano, violin, cello, flute and clarinette - Epitafe, for orchestra With musical examples taken from these works, I study various components of my approach to musical composition such as extra-musical influences, form, melody, harmony and orchestration. As introduction to these studies, we find a chapter that speaks of the role that extra-musical influences, form and musical time holds in my work as a composer in general.

Le répertoire musical produit au moyen de la synthèse numérique du son durant les vingt premières années de développement de ces techniques (1957-1977) n’avait jamais fait l’objet d’une étude musicologique exhaustive, malgré l’importance de ce domaine en ce qui regarde l’évolution de l’univers sonore contemporain, et les nombreux documents disponibles. Notre méthode, empruntée aux musicologues Leigh Landy et Marc Battier, a consisté à rendre justice à des œuvres et à des pièces souvent traitées de façon isolée ou purement illustrative, en reconstruisant autour d’elles un récit mêlant considérations historiques, analytiques, techniques, esthétiques et culturelles. À travers cette étude, les liens qui unirent art musical, science et technologie numérique dans les années 1960 et 1970 apparaissent ainsi clairement, en renouvelant l’appréhension de répertoires basés sur le matériau sonore. / The musical repertoire generated by digital sound synthesis during the first twenty years of development of these techniques (1957-1977) had never been fully studied by musicologists, in spite of the importance of this field regarding evolution of contemporary sonic world, and the availability of numerous documents. Our method, based on Leigh Landy and Marc Battier’ideas, consisted of giving credit to pieces often dealt in an insulated or illustrative manner, by reconstructing around them a story combining historical, analytical, technical, aesthetical, and cultural elements. Thus, links that bound music, science, and digital technology in the 1960s and 1970s clearly appear, renewing comprehension of sound-based repertoires.

Le XXème siècle marque le début de l’étude musicologique sur le chant basque, concept apparu dans le courant du XIXème siècle. La plupart des recherches insistent sur les spécificités de cette pratique. A cette même époque, l’enregistrement de ce répertoire permet la constitution d’archives sonores. Pourtant, musicologues et collecteurs de sources sonores ne se rencontrent pas. Or, l’examen approfondi des études musicologiques publiées sur le chant basque amène à penser que les caractéristiques musicales attribuées à cette pratique tout au long du XXème siècle ne sont pas toutes pertinentes, que ce soit dans les termes employés ou dans la conception même de la musique. Elles renseignent parfois plus sur les auteurs et le contexte d’écriture de l’ouvrage/ article que sur la musique elle-même. Ces descriptionspeuvent de ce fait être nuancées à la lumière de nouvelles analyses. Une comparaison diachronique et synchronique de sources écrites et musicales de la fin du XIXème siècle à la fin du XXème siècle permet d’une part d’observer le lien entre ce qui est « dit » sur le sujet du point de vue musicologique et ce que nous pouvons en entendre, et d’autre part de repérer les caractéristiques musicales communes qui se dégagent de l’ensemble. Nous formulons l’hypothèse qu’il existe dans le chant basque monodique, non des caractéristiques musicales intrinsèques, mais des éléments musicaux mobiles, variés, des « indices », notamment du point de vue de la hauteur, qui peuvent être observés grâce à des outils d’analyse modernes. / The XXth century marks the beginning of the musicological study of the Basque singing, a concept appeared during the course of the XIXth century. Most of these researchs insist on the specificities of such a practice. At the same time, the recording of this repertory allows the setting up of sound archives. Nevertheless, musicologists and collectors of the sound sources do not meet. However, a thorough examination of the musicology studies published about the Basque singing leads to think that the musical characteristics ascribed to this practice throughout the XXth century are not all relevant whether concerning the terms being used or the conception of the very music. They often inform more on the authors and the context of the writing of the work/article than on the music itself. These descriptions may then be qualified in the light of new analyses. A diachronic and synchronic comparison of the written and musical sources from the late XIXth century to the end of the XXth allows us, on the one hand, to observe the link between what is “said” on the topic from the musicology point of view and what we can hear, and on the other hand to spot the common musical characteristics emerging from the whole.We formulate the hypothesis that the monodic Basque singing does not present any intrinsic musical characteristics. Rather, we observe mobile and diverse musical elements, kinds of “clues”, especially as far as pitch is concerned, that can be observed thanks to modern analysis tools.

Cette étude porte sur les 37 Livres d’airs de différents auteurs publiés chez Ballard entre 1658 et 1694, collection musicale qui comporte 1220 airs en grande partie anonymes, écrits principalement à deux voix. Nous proposons de retracer son histoire et d’en faire l’analyse musicologique. (1) Notre première partie est centrée sur la question de la notation des airs. Il s’agit de comprendre la façon dont les Ballard ont conçu et construit leurs recueils, depuis la récolte des airs jusqu’aux choix de présentation. Nous nous penchons ensuite sur la technique éditoriale afin de mieux percevoir quels types de contraintes les éditeurs pouvaient rencontrer lors de la notation des airs. Enfin, une étude comparative avec d’autres sources permettra de mieux comprendre les spécificités de la collection. (2) En tant que corpus homogène, dont la parution se fait de manière régulière, les Livres d’airs… témoignent de la façon dont la musique était pensée à leur époque. L’emploi des signes de mesure évolue, de même que la notation des armures. En 37 ans, le nombre de tonalités employées est doublé. À la lumière des écrits sur la musique qui lui sont contemporains, nous chercherons à comprendre les raisons des diverses mutations, et de mieux comprendre ce langage musical en mouvement. (3) Enfin, notre troisième partie est consacrée à l’acte de composition des airs via deux axes principaux : l’analyse formelle d’une part, l’analyse des genres musicaux ainsi que leurs différences stylistiques d’autre part. Ces deux lignes directrices nous permettront d’aborder d’autres thématiques liées à l’écriture des airs et au lien entre le texte et la musique. En pénétrant certains aspects de la fabrique des airs, aspects restés méconnus étant donné le « creux » théorique à ce niveau au xviie siècle, nous espérons leur redonner, aujourd’hui, une identité musicale. / This study is on the 37 Livres d’airs de different auteurs, published by Ballard between 1658 and 1694. It is a music collection composed of 1,220 airs – most of them are anonymous – that were mainly written for two voices. We propose to trace the history of it and to make a musicological analysis. (1) Our first part focuses on the notation issue, trying to understand the way the printer Ballard built this collection, from the choice of the airs to the choices of presentation. Then we will talk about the editorial technique, in order to better understand the kind of constraints the editors could have while noting the airs. Finally, a comparative study with other sources will help better understand the characteristics of this collection. (2) As a homogeneous corpus, the Livres d’airs… – which were regularly published – show the way music was seen at that time. The use of bar signs was changing, as well as the notation of the key signature. Within 37 years, the number of tonalities had doubled. In light of different documents about music that were published at the same period, we will try to understand the reasons of these changes as well as this moving musical language. (3) Finally, this third part is dedicated to the composing of the airs, via two main lines : a formal analysis on one hand, an analysis of the musical genre on the other hand. These two guidelines will enable us to talk about other themes, related to the fact of writing airs and to the link between text and music. By analyzing some aspects of the air composing – that remained unrecognized given the lack of any theory about it during the XVIIth century – we hope we will be able to give them a musical identity.