Thèse (D. en études et pratiques des arts)--Université du Québec à Montréal, 2005. / Le v. 2 est constitué de notations musicales. Titre de disque compact: Marc Landry Live. En tête du titre: Université du Québec à Montréal. Bibliogr.: f. 166-173. Publié aussi en version électronique.

L’objet de cette thèse consiste à décrire le processus et les techniques de composition utilisées par Claude Debussy à la fin de sa vie. À partir d’une réflexion préliminaire sur la situation et les conditions des pratiques compositionnelles de Debussy, plusieurs éléments du processus créateur et un certain nombre de techniques de composition peuvent être illustrés, en se fondant sur une analyse des esquisses qui conservent la trace du travail créateur. Ces dernières prennent la forme de ratures, interprétables grâce aux outils que fournit la critique génétique. Le corpus considéré embrasse plusieurs avant-textes d’œuvres composées durant l’été 1915, En blanc et noir pour deux pianos, les Douze études pour piano et la Sonate pour violoncelle piano, auxquelles s’ajoute la Sonate pour violon et piano, composée entre 1916 et 1917. Les documents les plus intéressants des dossiers génétiques, porteurs de traces abondantes du processus créateur, ont fait l’objet de transcriptions diplomatiques. Ces dernières ne constituent pas des facsimilés normalisés, mais offrent une représentation du manuscrit dans sa dimension à la fois spatiale et temporelle, tout en le reliant au devenir de l’œuvre. Ces transcriptions sont au fondement des analyses par lesquelles sont envisagés trois grands angles d’approche que la lecture des esquisses a fait émerger : la genèse des idées, les techniques de composition appliquées au matériau et la gestation de la forme musicale. La notion d’idée musicale permet d’explorer d’abord la constitution du projet musical, souvent cristallisé autour d’un élément extra-musical, puis le rapport entre l’invention mélodique et le processus de composition et, enfin, la construction des phrases musicales. Les techniques de composition mises en lumière se structurent par couples complémentaires : l’ellipse et l’interpolation, l’harmonie et le rythme, la duplication et la variation. La forme musicale est abordée selon deux problèmes apparents dans les esquisses : premièrement, la relation entre les fonctions formelles et leur mobilité, propre à l’œuvre in statu nascendi ; deuxièmement, la difficulté spécifique des zones conclusives. Cette « visite » de l’atelier de Debussy permet de faire l’hypothèse d’une méthode de composition reposant sur les catégories dégagées par l’analyse que d’autres travaux pourront étayer, nuancer ou préciser. / This dissertation describes the compositional process and the techniques used by Claude Debussy at the end of his life. Starting from a preliminary thought on the status of Debussy’s compositional practices, several features of the creative process and some compositional techniques may be highlighted, by analysing the sketches which record the traces of the creative work. These traces appear as crossings-out, which can be interpreted with the tools given by the genetic criticism. The corpus includes several avant-textes from works composed during the summer 1915, En blanc et noir for two pianos, the etudes for the piano, and the cello sonata plus the violin sonata, composed between 1916 and 1917. From the most pertinent documents, that are part of the genetic files and carry many traces of the creative process, diplomatic transcriptions have been realised. They do not constitute facsimile, nor normalised transcriptions; they rather represent the manuscript in terms of time and space, linking it also to the achieved work. These transcriptions form the basis of the analysis through which three perspectives are considered: the genesis of the ideas, the compositional techniques applied to the material, and the gestation of the musical shape. The notion of musical idea allows exploring first the constitution of a musical project, often focused on an extra-musical element, then the relationship between the melodic invention and the compositional process, and, lastly, the building of musical phrases. The compositional techniques go in complementary pairs: the ellipse and the interpolation, the harmony and the rhythm, the duplication and the variation. The musical shape is approached from two points of view: first, the relationship between the formal functions and their mobility, peculiar to the work in progress; second, the specific difficulty located in the conclusion areas. This ‘guide tour’ from Debussy’s studio leads up to hypothesise that there is a compositional method, relying on the categories identified by the analysis, and that further studies can support, moderate and precise.

La présente recherche, descriptive et exploratoire, vise à mettre en lumière la situation actuelle de la composition de musique de film au Québec. Notre but premier est de cerner les facteurs d'ordre technique, financier et social qui orientent la création musicale et jouent un rôle déterminant dans la composition d'oeuvres musicales pour le cinéma. Nos objectifs de recherche, au nombre de trois, visent à identifier les agents et outils qui conditionnent la composition musicale, à exposer les divers types de conditionnement et à en décrire et analyser les conséquences connexes. Pour y arriver, nous avons opté pour une stratégie de recherche qualitative basée sur la collecte de données sur le terrain. Sur le front technologique, les résultats obtenus auprès de notre échantillon montrent que les outils technologiques de composition ont notamment pour effet de « populariser » la composition musicale pour grand écran. Il ressort également qu'une utilisation inadéquate des outils de composition et d'enregistrement technologiques conduit parfois à une certaine dépréciation de la qualité des oeuvres musicales pour le cinéma. Sur le plan financier, les résultats de notre recherche montrent que des facteurs tels que le budget de composition et le souci de rentabilité influent sur la facture de la trame musicale. La qualité des oeuvres musicales peut donc être défavorablement affectée par de ce type de facteurs. Sur le plan des facteurs sociaux, notre investigation nous a permis de constater que les chefs de file de l'industrie cinématographique orientent, dans une large mesure, pour des raisons socio-commerciales, la création et la production de la trame musicale. Nous en sommes venue à la conclusion que s'il faut certes composer avec l'évolution technologique et les impératifs d'ordre financier et social, il ne faut toutefois pas négliger les aspects qualitatif et original des productions musicales. Il s'agit-là d'un juste équilibre à atteindre. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Musique de film, Composition de musique de film, Facteurs technologiques, Facteurs financiers, Facteurs sociaux, Québec.

Ce projet de recherche se présente sous la forme d'une performance musicale interactive présentée devant public. Les installations nécessaires à la performance comprennent d'un côté des instruments de musique traditionnels cubains et de l'autre un automate musical présentant diverses fonctionnalités interactives. Ces deux dimensions sont regroupées autour d'un chef d'orchestre/performeur (l'auteur de ces lignes) qui va les unifier le temps d'une performance musicale en temps réel. Le répertoire musical folklorique afro-cubain y sert de base à l'élaboration d'une fresque musicale qui est interprétée à l'aide d'instruments traditionnels tels que les congas, le tres et la clave. Ces instruments sont joués par la même personne et enregistrés de manière successive à l'aide de l'automate musical. Des séquences préenregistrées viennent s'ajouter à ces enregistrements en direct afin de constituer un corpus riche et malléable. Plusieurs paramètres compositionnels peuvent être altérés en temps réel à partir des senseurs de mouvement disposés en demi-cercle au-dessus de l'interacteur. Il en résulte ainsi l'élaboration improvisée et interactive d'une composition musicale dérivée du folklore afro-cubain. L'ensemble est ponctué de divers enregistrements de conversations réalisés lors d'un séjour à Cuba, rassemblant ainsi les diverses interventions musicales en une trame suggérant le voyage, le métissage culturel ainsi que l'apprentissage musical. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Art, Communication, Culture, Musique, Composition, Conga, Temps réel, Métissage culturel, Interactivité, Hyperinstrument, Réalité augmentée, Altérité.

Si les questions du temps, du matériau, de la forme et de leurs relations sont des questions centrales pour les compositeurs, il importe de se demander si la vieille dichotomie entre forme et matériau n’est pas à repenser en regard des nouveaux dispositifs susceptibles d’amener une appréhension à la fois plus fine et plus globale des diverses dimensions temporelles. Dans le cas plus précis de la musique mixte, la question que nous étudions est la suivante : dans quelle mesure l’existence d’un continuum entre les notions de forme et de matériau est-elle liée à la composition consciente d’entrelacs temporels ?Cette question implique l’utilisation de paradigmes capables de nous faire appréhender les nombreuses composantes qui font l’identité d’un matériau ou d’une forme, et de nous faire percevoir les liens qu’elles entretiennent mutuellement. Notre travail s’articule autour de deux axes complémentaires. Le premier traite de la nécessité d’organiser des espaces compositionnels permettant de rendre plus poreuse la frontière érigée entre les notions de forme et de matériau. Nous étudions à cet effet une représentation spatiale du matériau basée sur des structures topologiques. Le second nous amène à voir comment le langage synchrone Antescofo peut nous permettre de concevoir une musique mixte singularisée par les divers types d’écriture qu’il sous-entend et les nouveaux paradigmes qu’il est susceptibles d’engendrer. La composition des temps multiples liés par l’écriture, par des processus temporels propres aux paradigmes du temps réel, ainsi que par la prise en considération des temps liés à la performance, est abordée sous un angle résolument relationnel. / If the problematic of time, material, form, and their relationships is longstanding question in musical composition, the old dichotomy between form and material should be reshaped in view of the technological opportunities making possible a finer and more global apprehension in the handling of time in the scope of mixed music.In this context, the question addressed is to which extent the existence of a continuum between the notions of form and material is linked to the explicit design of temporal interlacing? This question involves new paradigms to understand the many components that determine the identity and the mutual relationships of material and form.Our research unfolds in two complementary axes to develop a compositional framework addressing the specification and the management of heterogeneous intertwined temporal processes at different time scales. The first axis works out an explicit topological representation of compositional spaces (based on simplicial complexes) that smoothes the boundaries between form and material. The second one spells out the various kinds of writing and the new temporal paradigms allowed by the Antescofo synchronous real-time programming language. The specification of multiple times during the composition phase and their management during the performance is developed through a strong relational standpoint.The theoretical and practical propositions investigated in this research works are illustrated on several pieces written during the thesis.

Ce mémoire porte sur l’utilisation des unités sémiotiques temporelles en tant qu’outil compositionnel. Les UST sont définies par François Delalande comme des segments musicaux qui présentent une signification temporelle précise due à leur organisation morphologique. La démarche suivie – axée sur leur emploi à des fins expressives – conduit à une plus consciente maîtrise du phénomène temporel. Par suite d’un renversement de leur fonction conventionnellement analytique, ces unités participent activement au processus poïétique et abordent la condition intérieure du matériau sonore. Les analyses présentées dans ce mémoire suggèrent que la manipulation du temps de l’écoute – lorsqu’elle est fonction des stratégies cognitives de l’auditeur – constitue une partie importante de l’expérience esthétique. Ainsi, les UST peuvent représenter une ressource puissante au service d’une communication musicale efficace. / This thesis investigates the use of temporal semiotic units in music composition. Temporal semiotic units have been defined by François Delalande as musical segments that possess a precise temporal signification linked to their morphological organization. This research focuses on how their descriptive function can be exploited as a mean for music composition, contributing to the overall aesthetic and expressive qualities of music. By reversing their conventional analytical function, these units can actively engage in the poietic process, addressing the inner conditions of the sound material. The artistic research outlined by this thesis suggests that a thorough control of time – which relates to the cognitive strategies of listening – plays a powerful role in shaping the musical experience of the listener. Therefore, these units can represent a useful resource for effective communication in music.

Dans ce mémoire, j'ai étudié les techniques de composition et d'orchestration à la disposition d'un compositeur pour écrire des pièces ou des sections d'une grande rapidité. Les techniques abordées sont adjointes d'exemples venant du répertoire classique, contemporain et de mes propres compositions. À travers ces exemples, l'objectif est de gagner une meilleure compréhension de ce qui constitue l'impression de vitesse dans la musique instrumentale. / In this thesis, I explore many of the techniques of composition and orchestration a composer can use to write a piece or a section with a great sense of speed. The techniques are illustrated by examples from the classical and contemporary repertory but also from my own compositions. By analyzing theses examples, the objective is to gain a better understanding of what can contribute to the sense of speed in instrumental music.

Ce mémoire explore deux aspects importants de ma musique : la polymodalité et le contraste. Nous verrons donc les différents modes utilisés dans mon œuvre ainsi que les façons de les superposer. Les contrastes se retrouvent aussi en abondance dans ma musique : je proposerai plusieurs manières de créer des contrastes ainsi que l’effet désiré. Les aspects formel, rythmique, harmonique et mélodique vont nourrir l’analyse de ses deux facettes dans quatre compositions : Fantasia Armonica, pour quatre violons, mon premier Quatuor à cordes, Jeux d’Ombres pour le Nouvel Ensemble Moderne et Poudrerie pour orchestre. Ces pièces présentent ainsi des gestes contrastants ayant un but dramatique, humoristique ou jouant avec l’anticipation de l’auditeur. La polymodalité peut s’exprimer en de multiples configurations, allant de la polyphonie à la stratification. / This dissertation expounds on two important aspects of my music: polymodality and contrasts. Moreover, I describe various modes used in my pieces and how they can be superimposed. In addition, it is demonstrated that the listener can find a range of contrasts profusely used in my music. Four aspects, formal, rhythmical, harmonical and melodical will help analyse those two facets in four of my compositions: Fantasia Armonica for four violins; my first string quartet; Jeux d’Ombres for the Nouvel Ensemble Moderne; and Poudrerie for orchestra. Those pieces pose contrasting gestures that have dramatic or humorous goals or play with the listener's anticipation. Polymodality can be expressed in various manners, polyphonically or in musical layers.

Ce mémoire présentera formellement trois pièces représentatives de mon parcours au programme de maîtrise en composition et création sonore. Le thème de la présentation de ces pièces est Le compositeur-interprète : l’influence de l’interprétation et de l’improvisation sur le procédé de la composition. Les pièces seront présentées dans une forme d’analyse formelle avec explications d’influences retrouvées en dehors de la musique classique. Les pièces ne seront pas présentées dans leurs ordres chronologiques de composition mais dans un ordre qui démontre une évolution vers un style de composition que j’espère personnel et original. / This dissertation will formally present three pieces that best represent my time in the Masters in Instrumental Composition program. The theme presented by the use of these pieces is The composer-performer: the influence of performing and improvising on the process of composing. The pieces will be formally analyzed and contain explanations of the non-classical influences shown in them. They will not be presented in a way that shows their chronological order of composition but in a manner I hope shows the evolution of a personal and original style of composition.

Ce mémoire débute par un survol de l'état de l’art des méthodes de compositions musicales assistées par ordinateur (MCMAO). À l’aide d'un ensembles critères permettant l’évaluation des méthodes de compositions musicales assistées par ordinateur, on identifie une technique particulièrement prometteuse. Il s’agit d ’un compositeur statistique, présenté par Hoffman et al. en 2008, utilisant les "mel-frquecy cepstral coefficients" (MFCC), un prétraitement inspiré des techniques en reconnaissance de parole. Toutefois, cette technique présente diverses limitations, comme la qualité de reconstruction des signaux, qui l’empêche d'être utilisée pour composer de la musique utilisable professionnellement. Ainsi, ce mémoire tente de bonifier la méthode de composition musicale assistée par ordinateur de Hoffman et al. en remplaçant la technique MFCC d'analyse/synthèse du signal par une technique novatrice d'analyse/synthèse des signaux sonores nommée "Fast Locally competitive algorithm for audio" (FLCAA). Celle-ci permet une analyse perceptuelle parcimonieuse, en temps réel, ayant une bonne résolution fréquencielle et une bonne résolution temporelle. De plus le FLCAA permet une reconstruction robuste de bonne qualité également en temps réel. L’analyse est constituée de deux parties distinctes. La première consiste à utiliser un prétraitement inspiré de l’audition pour transformer le signal sonore afin d'obtenir une représentation cochléaire. Concrètement, la transformation d'analyse est accomplie à l’aide d'un filtrage par banc de filtres cochléaires combiné à un mécanisme de fenêtre coulissante. Le banc de filtres utilisé est composé de filtres cochléaires passe-bande à réponse impulsionnelle finie, de type "rounded exponential" (RoExp). La deuxième étape consiste à coder la représentation cochléaire de manière parcimonieuse afin d'augmenter la résolution spatiale et temporelle pour mettre en évidence certaines caractéristiques du signal comme les fréquences fondamentales, l’information contenue dans les basses fréquences et les signaux transitoires. Cela est fait, en intégrant un réseau de neurones (nommé LCA) utilisant les mécanismes d'inhibition latérale et de seuillage. À partir des coefficients de la représentation perceptuelle, il est possible d'effectuer la transformation de synthèse en utilisant une technique de reconstruction novatrice qui est expliqué en détail dans ce mémoire.