Αντικείμενο αυτής της μελέτης είναι οι Τραχίνιες του Σοφοκλή και ο τρόπος με τον οποίο ο τραγικός ποιητής επενέργησε τόσο σ΄ επίπεδο μύθου όσο και σ΄ επίπεδο γλωσσικού ύφους επάνω στο υλικό μυθολογικό και λογοτεχνικό, που παρέλαβε και γνώριζε πολύ καλά, προκειμένου να οργανώσει τον ολότελα δικό του ποιητικό λόγο και να πλάσει τον ολότελα δικό του τραγικό κόσμο. Πιο συγκεκριμένα, στο πρώτο κεφάλαιο επιχειρείται μία διακειμενική προσέγγιση του τέλους που επέλεξε για τον Ηρακλή ο Σοφοκλής στις Τραχίνιες του σε σχέση με τον θάνατο και την αποθέωση του μεγάλου ήρωα, όπως παρουσιάζονται στα Ομηρικά Έπη και στον Γυναικῶν Κατάλογο του Ησιόδου. Ο Σοφοκλής ξεπερνά τους προκατόχους του επικούς ποιητές και καινοτομεί καθώς ο θάνατος και η αποθέωση του Ηρακλή δεν είναι μία κατάσταση συντελεσμένη, όπως στον Όμηρο και τον Ησίοδο, αλλά μία ενέργεια σε εξέλιξη: παρακολουθούμε επί σκηνής έναν νέο θεό εν τη γενέσει του. Βλέπουμε τον μεγάλο εκπολιτιστή ήρωα περνώντας μέσα από τον έσχατο πόνο ένα ακριβώς βήμα πριν γίνει ένας νέος θεός δίπλα στους παραδοσιακούς θεούς του Ολύμπου. Τι συμβαίνει όμως στις Τραχίνιες με την ανθρώπινη πλευρά του μεγάλου Ηρακλή; Το δεύτερο κεφάλαιο αυτής της εργασίας επικεντρώνεται στο νόστο του ανθρώπου – Ηρακλή. Ο Σοφοκλής χτίζει αυτόν το νόστο επάνω σε δύο άλλους διάσημους νόστους προκατόχων του ποιητών, τον ομηρικό νόστο του Οδυσσέα και τον αισχύλειο νόστο του Αγαμέμνονα. Ο σοφόκλειος Ηρακλής επιστρέφει ως πολύπαθος Οδυσσέας για να μεταμορφωθεί και να εξοντωθεί λίγο αργότερα ως αισχύλειος Αγαμέμνονας. Όταν στις Τραχίνιες ο νόστος του Ηρακλή ολοκληρωθεί, ο μεγάλος Πανελλήνιος ήρωας δεν θα είναι πια ούτε Οδυσσέας ούτε Αγαμέμνων αλλά ένας νέος ήρωας, ένας ήρωας τραγικός. Λίγο πριν ο Ηρακλής χαθεί μέσα στις φλόγες και γίνει ένας νέος θεός, είναι υποχρεωμένος να φέρει εις πέρας έναν τελευταίο άθλο: είναι υποχρεωμένος να πραγματοποιήσει μία δύσκολη και απαραίτητη μετάβαση από έναν αρχαϊκό ηρωισμό λαγνείας, φυσικής δύναμης και αιματοχυσίας, τον ηρωισμό του παλιού επικού κόσμου, σ’ έναν ηρωισμό πραγματικά τραγικό. Ο Ηρακλής των Τραχινίων αποδεικνύεται ένας νέος τύπος ανθρώπου - ήρωα ο οποίος νικά τον πιο άγριο εχθρό, τα τέρατα που κρύβονται μέσα στην ίδια την ανθρώπινη φύση του. Αυτός είναι ο ηρωισμός ο οποίος ίσως βρει μία τιμημένη θέση μέσα στην πόλη. / The subject of this work is Sophocles’ Trachiniae and how the tragic poet elaborated his mythological and literary sources as far as the plot and the language of his play are concerned, in order to create his own poetic language and his own tragic world. To be more exact, the aim of the first chapter is an intertextual approach of the ending that Sophocles chose for Heracles in his Trachiniae in relation to the death and apotheosis of the great hero, as they are presented in Homer’s epics and Hesiod’s Women’s Catalogue. Sophocles surpassed his preceding epic poets and managed to innovate because Heracles’ death and apotheosis are not a complete state, as in Homer and Hesiod, but an action in progress: in Trachiniae we watch a new god being born on stage. We watch the great civilizing hero suffering the greatest pain of all and at the same time being about to take his place among the old gods of Olympus. But what happens with Heracles’ human side in Trachiniae? The second chapter focus on Heracles’ return home, the great hero’s nostos. Sophocles organizes this nostos based on two other famous heroes coming back home and the description of their journey by two older poets: the Homeric Odysseus and the Aeschylean Agamemnon. Sophoclean Hercules is coming back as a storm – tossed Odysseus in order to be transformed and later murdered as an Aeschylean Agamemnon. When Heracles’ nostos is completed in the Trachiniae, the great Panhellenic hero will not be Odysseus or Agamemnon but a new hero, a tragic hero. Before Heracles disappears into the flames and becomes a new god, he must carry out one last labour: he must enact a painful transition from an archaic heroism of lust, physical strength and bloodshed, the heroism of the old epic world, to a heroism that is truly tragic. In the Trachiniae Heracles is proved to be a new kind of man – hero who beats the worst enemy, the monsters which hide into the human nature itself. This is a heroism which might find a place of honor within the polis.

In the attempt to enrich classical literary criticism with modern theoretical perspectives, this thesis formulates an interdisciplinary methodological approach to the study of animal metaphors in the tragic depiction of female avengers. Philological and linguistic commentaries on the tragic passages where animals metaphorically occur are not sufficient to determine the effect that Attic dramatists would have provoked in the fifth-century Athenian audience. The thesis identifies the dramatic techniques that Aeschylus, Sophocles and Euripides deploy to depict vengeful heroines in animal terms, by combining gender studies of the classical world, classical studies of animals and posthumanism. It rejects the anthropocentric and anthropomorphic views of previous classical scholars who have interpreted the animal-woman metaphor in revenge plots as a tragic expression of non-humanity. It argues instead that animal imagery was considered particularly effective to express the human contradictions of female vengeance in the theatre of Dionysus. The thesis investigates the metaphorical employment of the nightingale, the lioness and the snake in the tragic characterisation of women who claim compensation for the injuries suffered within and against their household. Chapter 1 is focused on the image of the nightingale in comparison with tragic heroines, who perform ritual lamentation to incite vengeance. Chapter 2 explores the lioness metaphor in the representation of tragic heroines, who through strength and protectiveness commit vengeance. Chapter 3 examines the metaphorical use of the snake in association with tragic heroines, who plan and inflict vengeance by deceit. Through the reconstruction of the metaphorical metamorphoses enacted by vengeful women into nightingales, lionesses and snakes, the thesis demonstrates that Attic dramatists would have provoked a tragic effect of pathos. Employed as a Dionysiac tool, animal imagery reveals the tragic humanity of avenging heroines whose voice, agency and deception cause nothing but suffering to their family, and inevitably to themselves.

Dans l’Antiquité, en Grèce, la tragédie joue un rôle important dans la vie des Grecs. Il y avait des concours tragiques pendant des fêtes religieuses ; surtout, pendant les Grandes Dionysies, avait lieu le concours tragique le plus important. Beaucoup de dramaturges y participaient et trois grands tragiques ont émergé, dont Eschyle a été le premier dramaturge illustre et connu. Il s’inspirait des sources mythiques et des légendes antiques. Il posait les questions et présentait sur scène les problèmes que les Athéniens rencontraient. Il faisait réfléchir les citoyens athéniens par ses tragédies. Il a introduit de nombreux personnages féminins dans l’espace théâtral et leur a accordé des rôles importants. Cela ne correspondait pas à la situation réelle des femmes grecques de cette période-là. Les femmes grecques devaient rester toujours dans le gynécée, s’occuper des affaires à l’intérieur de la maison, être en charge du filage et du tissage, rester toujours silencieuses sans se mêler des affaires politiques et donner naissance aux enfants pour assurer le renouvellement des générations. En revanche, les figures féminines du monde créé par Eschyle quittent leur gynécée, voyagent, s’exposent devant le public, s’expriment à haute-voix, se mêlent des affaires politiques, refusent le mariage et la maternité ou montrent peu d’amour maternel envers leurs enfants. Mais pourquoi le dramaturge se décide-t-il à mettre sur scène de si nombreuses figures féminines qui ont un rôle important ? D’abord, il ne faut pas oublier que les personnages féminins sont joués par les acteurs masculins et que les chœurs féminins sont constitués de choreutes masculins ; par conséquent, les figures féminines sont créées par le dramaturge Eschyle. Il y a plusieurs raisons : la beauté scénique qui séduit l’attention de l’auditoire ; la nature de femme qui est à l’origine des maux humains et son irrationalité qui pousse le développement tragique ; et la faiblesse féminine qui entraîne le manque de contrôle et de maîtrise de soi et qui rend les figures féminines aptes à jouer le rôle que les personnages masculins ont du mal à interpréter. / In ancient Greece, the tragedy plays an important role in the lives of Greeks. There were tragic contests during the religious holidays. During the Great Dionysia, there was the most important tragedy contest. Many playwrights participated in it and there emerged three great tragedians, the first playwright, Aeschylus included. He was inspired by the mythical sources and ancient legends. He showed the problems met by the Athenians on stage through mythical characters. His tragedies made the Athenians think about the problems. He showed many female roles in theatrical space and put them in an important place, which didn't correspond to the real situation of the Greek women in that period. These Greek women had to remain still in the harem, take care of household affairs, charge the spinning and the weaving, always remain silent without meddling in political affairs and give birth to children for the family. In contrast, the female figures in the world created by Aeschylus leave their harem, travel, expose themselves to the public, express themselves loudly, get involved political affairs, refuse marriage and show little maternal love towards their children. But why the playwright decides to make the many female figures on stage play the important roles? First, we need to notice that the female characters are played by male actors and that the female choirs consist of male choruses, therefore, the female figures are created by the playwright Aeschylus. There are several reasons for this : the beauty in the scene attracted the attention of the audience; woman is the source of human evil ; irrationality of women drives the development of the tragedy ; and the weakness of women decides their lack of self-control and make them more suitable to play the roles that male characters struggle to interpret.

Στόχος αυτής της διπλωματικής εργασίας είναι η διερεύνηση του τρόπου με τον οποίον ο Βορειοϊρλανδός ποιητής Seamus Heaney, έχοντας επηρεαστεί από τις Ταραχές και την αγριότητα του Ιρλανδικού εμφυλίου πολέμου, αντιλαμβάνεται το σύγχρονο πόλεμο στην Βόρειο Ιρλανδία μέσα από την ποιητική σύνδεσή του με τον αρχαίο μύθο και την αρχαία Ελληνική τραγωδία. Αντικείμενα μελέτης αυτής της εργασίας αποτελούν το θεατρικό έργο The Cure at Troy (1990), που είναι διασκευή του Φιλοκτήτη του Σοφοκλή, και μια σειρά πέντε ποιημάτων, βασισμένων στην Ορέστεια του Αισχύλου, με τίτλο Η Βίγλα των Μυκηνών (Mycenae Lookout) από τη συλλογή Το Αλφάδι (The Spirit Level 1996). Στο πρώτο κεφάλαιο θα γίνει μία σύντομη ιστορική αναδρομή αναφορικά με τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες που επικράτησαν για αιώνες και εξέθρεψαν το Ιρλανδικό πρόβλημα. Θα απαντηθεί γιατί στην Ιρλανδία καλλιεργήθηκε η μετάφραση και η διασκευή κλασικών έργων σε τέτοια έκταση, και θα καταδειχθεί ότι μέσα σε αυτό το περιβάλλον καταπίεσης και κοινωνικών διακρίσεων η κλασική παιδεία, με μακραίωνη παράδοση στην Ιρλανδία, συνδυάστηκε με την αμφισβήτηση της Βρετανικής κυριαρχίας επί της νήσου. Ακολούθως θα συζητηθεί για ποιο λόγο, κατά την τελευταία τριακονταετία ειδικότερα, αρκετοί σύγχρονοι Ιρλανδοί ποιητές και θεατρικοί συγγραφείς, σε μία προσπάθεια να ερμηνεύσουν τα διάφορα κοινωνικά, πολιτικά και θρησκευτικά προβλήματα που απασχολούν τόσο την κοινωνία της Δημοκρατίας της Ιρλανδίας όσο και αυτήν της Βόρειας Ιρλανδίας (Ulster), στράφηκαν προς την αρχαία Ελληνική τραγωδία, κάνοντας διασκευές και προσαρμόζοντας τα αρχαία κείμενα στις σύγχρονες συνθήκες. Σε αυτή την κατεύθυνση σημαντικό ρόλο έπαιξε ο θεατρικός οργανισμός Field Day, του οποίου η θεματολογία προσανατολίστηκε σε μεταφράσεις και διασκευές αρχαίων ελληνικών τραγωδιών. Στο δεύτερο και το τρίτο κεφάλαιο θα αναλυθούν το θεατρικό έργο The Cure at Troy και τα πέντε ποιήματα της σειράς Η Βίγλα των Μυκηνών, αντίστοιχα, και θα διερευνηθούν οι τρόποι με τους οποίους ο ποιητής διαφοροποιείται από τα αρχαία πρωτότυπα έργα. Στη συνέχεια θα εξεταστεί ο τρόπος με τον οποίον ο Heaney χρησιμοποιεί τα αρχαία έργα για να πραγματευτεί θέματα όπως η σημασία της ‘πληγής’ της Ιρλανδίας και της ‘θεραπείας’, η σύγκρουση μεταξύ προσωπικής ακεραιότητας και πολιτικής σκοπιμότητας, η κοινωνική ευθύνη του ατόμου, η απώλεια της λογικής και της ανθρωπιάς μπροστά στη βιαιότητα του πολέμου. Μέσω του μύθου, ο ποιητής καταγγέλλει την αποικιοκρατία, την εκδικητικότητα, το μίσος, την πολιτική βία, τον πόλεμο και τις συνέπειές τους στη ζωή των συμπατριωτών του. Επίσης θα γίνει εκτενής αναφορά στην έντονη συζήτηση που προκάλεσε το θεατρικό έργο The Cure at Troy σχετικά με το κατά πόσο υπάρχει αντιστοιχία μεταξύ των αρχαίων και των σύγχρονων πολιτικών καταστάσεων και με το αν οι χαρακτήρες στο έργο του Heaney αντιπροσωπεύουν σύγχρονα ιστορικά πρόσωπα που έλαβαν μέρος στον Ιρλανδικό εμφύλιο πόλεμο. Μέσα από την εις βάθος ανάλυση του θεατρικού έργου και των πέντε ποιημάτων η εργασία θα καταλήξει στο συμπέρασμα ότι ο Heaney χρησιμοποιεί τους τραγικούς χαρακτήρες για να προβάλλει ένα όραμα για το μέλλον και για να εκφράσει την ελπίδα του για εθνική συμφιλίωση και τον πόθο για ειρήνευση και επιστροφή σε μία φυσιολογική ζωή. Τέλος, θα αναδυθεί ο βασανιστικός προβληματισμός που απασχολεί τον Heaney διαχρονικά, αναφορικά με τον ρόλο του ποιητή μέσα σε μια κοινωνία που ταλανίζεται από την κρίση και με το κατά πόσο η ποίηση έχει τη δύναμη να επηρεάζει την κοινωνία χωρίς να παράγει πολιτική προπαγάνδα. / The present thesis studies how Seamus Heaney, having been highly influenced by the ferocity of the ‘Troubles’, perceives the civil war in Northern Ireland through its poetic connection with ancient Greek myth and drama. Study subjects of this thesis are Heaney’s play The Cure at Troy (1990), which is an adaptation of Sophocles’ Philoctetes, and a sequence of five poems by Heaney titled ‘Mycenae Lookout’ (The Spirit Level 1996) which is based on Aeschylus’ trilogy the Oresteia. The first chapter comprises of a short historic retrospection on the political and social conditions that prevailed for centuries and generated the Irish problem. It attempts to answer why the translation and adaptation of classic plays was used so extensively, and it suggests that in an oppressive environment of social and religious discrimination, classical education, of a long tradition in the island, was associated with the questioning of the British rule over Ireland. It will be shown that over the last thirty years in particular, many contemporary Irish poets and playwrights, in an effort to interpret various socio-political problems that concern the Republic of Ireland as well as Northern Ireland (Ulster), have been inspired by ancient Greek drama. Towards this direction, the Field Day Theatre Company has played a crucial role on the reworking of ancient Greek tragedies. An analysis of Heaney’s play The Cure at Troy and of the five poems of Mycenae Lookout will be presented in the second and third chapter, respectively. In both chapters, there will be a discussion on the ways his work is differentiated from the ancient original plays, and on how he treats subjects such as the significance of the ‘wound’ of Ireland and of the ‘cure’, the conflict between personal integrity and political expediency, the responsibility of the individual towards the community, the loss of reason and humanity in times of war. Through the ancient myths the poet denounces colonialism, vindictiveness, bigotry, faction, political violence and their consequences in the life of Irishmen. There will also be an extensive account on the issue of political allegory raised in the play The Cure at Troy, and on whether there is an equivalence between the ancient and the contemporary political situation. The thesis epilogue will come to the conclusion that Heaney uses the tragic characters to project a vision for the future of Northern Ireland, and to express his hope and desire for national reconciliation and peace. Finally, there will emerge the tantalizing problem that has been occupying Heaney’s mind over the years regarding the role of the poet in a community that has been harassed by the war crisis and whether poetry has the power to influence the society without producing political propaganda.

Pour les citoyens d’Athènes au Ve siècle, l’expérience de la tragédie n’avait pas son début lorsque les spectateurs prenaient leur place dans le théâtre de Dionysos : en tant qu’expérience rituelle, la tragédie s’inscrit dans le contexte festif des Grandes Dionysies, point de référence fondamental pour comprendre les interactions entre le drame et les spectateurs en tant que πολῖται.Au cours des rites accomplis aux Dionysies, et en général au cours de chaque rituel accompli dans d’autres contextes, le rôle de spectateur constituait une activité rituelle à tous égards. Lorsqu'un rituel fait partie de l’intrigue du drame, un mécanisme de mise en abyme est activé en fonction des compétences et des expériences rituelles des spectateurs, qui étaient capables de reconnaître la forme, les implications et les marges d'efficacité du rite. Les rites tragiques présentent donc une efficacité rituelle, déterminée par la comparaison avec le rite réel, et une efficacité dramatique, liée aux dynamiques de l’intrigue. Les images des rituels de la tragédie sont construites en tant qu'images polyvalentes, connectées aux événements dramatiques et associées à l'expérience rituelle des πολῖται.Le rituel est également inséré dans les dynamiques de la performance tragique ; certains rites (supplications, lamentations, offrandes non sanglantes) sont particulièrement « bons à représenter » sur la scène, tandis que d'autres (notamment le sacrifice sanglant) se déroulent dans des espaces invisibles aux spectateurs. L'observation des mécanismes par lesquels l'espace de l'orchestre est modelé par la représentation du rite, et mis en communication avec les espaces rituel invisibles permet de comprendre comment les détails de l'action rituelle sont utilisé pour obtenir un effet dramatique. D'autre part, isoler les caractéristiques des rituels représentés dans l'orchestre du théâtre de Dionysos permet de réfléchir à la nature de la tragédie grecque en tant qu'expérience rituelle. / The experience of ancient Greek tragedy did not begin, for the 5th century Athenians, when the spectators took their place in the theatre of Dionysus: as a ritual experience, Greek tragedy is part of the ritual context of the Great Dionysia. During the festival, and in general during every ritual performed on a small or large scale, the role of spectator constituted a ritual activity in all respects.When a ritual is part of the tragic plot, it generates a mechanism of mise en abyme based on the skills and the ritual experiences of the spectators, who are able to recognize the form, the implications and the efficacy of the rite. The dramatic rites have their ritual efficacy, determined by the comparison with the actual rite, and their dramatic efficacy, depending on the dynamics of the tragic plot. The ritual sequences in Greek tragedy are represented as polyvalent images, connected to the interweaving of dramatic events, and associated with the ritual experience of the πολῖται.The ritual is also part of the dynamics of the tragic performance: some rites (supplication, funeral lamentations, bloodless offerings) are embedded on the tragic scene, while others (especially blood sacrifices) are performed offstage, and are therefore invisible to the spectators.Focusing on how dramatic rituals influence the construction of the dramatic space, and observing the mechanisms of ritual communication between the space of the theatre and the invisible ritual spaces, can help us understand how the representation of ritual actions can be used to activate the ritual competences and experiences of the spectators of ancient Greek Tragedy.On the other hand, observing the characteristics of the rituals that are suitable to be represented onstage, and embedded in the orchestra of the theatre of Dionysus, can clarify some aspects of ancient Greek tragedy as a ritual experience. / L’esperienza della tragedia non iniziava, per gli Ateniesi del quinto secolo, nel momento in cui gli spettatori prendevano posto nel teatro di Dioniso: in quanto esperienza rituale, la tragedia si inserisce nel contesto festivo delle Grandi Dionisie, punto di riferimento fondamentale per comprendere come il dramma interagiva con gli spettatori in quanto πολῖται. Nel corso dei rituali delle Dionisie, e di ogni rito compiuto su piccola o grande scala, l’attività di spettatore costituiva un’attività rituale a tutti gli effetti.Quando un rito si inserisce nel μῦθος del dramma, viene attivato un meccanismo di mise en abyme basato sulle competenze e le esperienze rituali degli spettatori, che sono in grado di riconoscere la forma, le implicazioni e l’orizzonte di efficacia del rito. I riti presentano un’efficacia rituale, determinata dal confronto col rito reale, e un’efficacia drammatica, connessa alle dinamiche degli eventi tragici. Le immagini dei rituali in tragedia si costruiscono come immagini polivalenti, che si connettono all’intreccio di vicende drammatiche, e si associano all’esperienza rituale dei πολῖται.Il rituale si inserisce, inoltre, nelle dinamiche della performance: alcuni riti (supplica, lamentazione funebre, offerte incruente) sono particolarmente adatti a essere rappresentati sulla scena, mentre altri (in particolare il sacrificio cruento) sono relegati negli spazi invisibili agli spettatori.Osservare i meccanismi con cui lo spazio dell’orchestra viene modellato dal rito, e messo in comunicazione con gli spazi rituali invisibili, permette di comprendere come i dettagli dell’azione rituale vengono evocati, sfruttando le esperienze rituali degli spettatori, per ottenere un effetto drammatico.Dall’altra parte, isolare le caratteristiche dei rituali rappresentati nell’orchestra del teatro di Dioniso permette di riflettere sulla natura della tragedia greca come esperienza rituale.

Ο Μίνως Βολανάκης ήταν ένας σημαντικός σκηνοθέτης της ελληνικής θεατρικής σκηνής, παρότι δεν απασχόλησε ακόμη τους μελετητές του θεάτρου. Τα βιβλιογραφικά κενά και η δράση του, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, οδήγησαν στην εκπόνηση της παρούσας μελέτης, η οποία επικεντρώνεται στον τρόπο προσέγγισης του αρχαίου ελληνικού δράματος από τον Βολανάκη.Στόχος της εργασίας ήταν η μελέτη τριών παραστάσεων αρχαίας τραγωδίας, της Ηλέκτρας του Σοφοκλή (1975) και της Μήδειας του Ευριπίδη (1976) για το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και του Οιδίποδα Τυράννου του Σοφοκλή (1982) για το Εθνικό Θέατρο, και η εξαγωγή συμπερασμάτων σχετικά με τον τρόπο προσέγγισης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας από τον σκηνοθέτη. Ένα από τα θέματα που μελετήθηκαν ήταν η επιλογή του σκηνοθέτη να αναθέτει στις παραστάσεις του τους πρωταγωνιστικούς ρόλους σε πολύ γνωστούς ηθοποιούς, χωρίς να έχουν απαραίτητα προηγούμενη εμπειρία στην αρχαία τραγωδία και χωρίς να προβληματίζεται ιδιαίτερα για το αν ήταν καλή η υπόκρισή τους. Τέλος, εξετάστηκε η ενδεχόμενη συμβολή του Μίνωος Βολανάκη στον εκσυγχρονισμό των παραστάσεων της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας στην Ελλάδα. / Minos Volanakis was a popular director of the greek theatre scene, though he has not yet attracted the scholars of theater. The literature gaps and his action, both in Greece and abroad, led to the preparation of this study, which focuses on how Volanakis approached the ancient Greek drama. The aim of my work was to study three performances of ancient tragedy, Sophocles' Electra (1975) and Medea of Euripides (1976) for the State Theater of Northern Greece and Oedipus Rex by Sophocles (1982) for the National Theatre, and draw conclusions about how the director approached the ancient Greek tragedy. One of the issues studied was the director's choice to delegate the leading roles of his performances to well-known actors, who had not necessarily have previous experience in the ancient tragedy. The next issue studied was that he did not particularly worry whether their acting was good enough. To conclude, I studied the possible contribution of Minos Volanakis in the modernization of performances of ancient Greek tragedy in Greece.

La tragédie-opéra de Christoph-Willibald Gluck réalise les aspirations esthétiques des philosophes des Lumières dont l’influence de l’esthétique de la sensibilité, et la quête des origines en constituent la matrice poétique. Derrière les nouveautés introduites par la tragédie lyrique réformée dans les rapports qu’entretient le texte poétique à l’élément musical, s’émancipe un objet lyrique global qui, se fondant sur la construction organique de la tragédie grecque, s’érige en modèle poétique unitif. Souhaitant se placer au service d’une pluridisciplinarité exigée par les affinités qui s’établissent entre la tragédie grecque et le drame lyrique dès son origine, la présente contribution académique vise à apporter des éclaircissements sur le rôle du modèle antique dans l’élaboration théorique et la réalisation scénique de la tragédie-opéra pré-révolutionnaire de 1774 à 1789. Alors que le recours à la tragédie grecque répond à la fois aux nouvelles idées philosophiques et à la poétique globalisante de l’œuvre lyrique réformée, des inspirations textuelles et des liens de l’ordre de la construction formelle et poétique, notamment dans la réalisation des tableaux dramatiques, revendiquent une parenté composite et immédiate. Le lien intrinsèque établi dorénavant entre le théâtre déclamé antique et le théâtre lyrique réforme, met en lumière des questions inédites ou provenant du passé sur le rôle de la musique, aussi bien dans son rapport avec le poème que dans la corrélation avec le modèle global, faisant, ainsi ressortir le concept de musique « dramatique » sous fond de querelle musicale. Le recours à la tragédie grecque, derrière une apparence de légitimation du nouveau drame lyrique, fait apparaître l’émancipation de la forme antique, dont est reproduite surtout la finalité poétique. Entre le parcours d’un compositeur-dramaturge qui s’achève avec la tragédie d’Iphigénie en Tauride (1779) et celui d’un librettiste dont les poèmes ultérieurs s’inspirent de la forme antique, la tragédie-opéra, fondée sur une conception de théâtre « éprouvé », trouve pleinement sa place dans le mouvement du néo-classicisme des Lumières. / Christophe-Willibald Gluck’s tragédie-opéra, accomplishes the aesthetic inspirations of the Enlightenment based on the new aesthetic of sensibility and the quest of origins, its federal matric elements. Behind novelties introduced by the new relation between text and music, the emancipation of a global lyric project is founded in the organic structure of Greek tragedy, becoming, therefore, a poetic and unity model. The present academic contribution, based on a bi-disciplinary exigency due to early affinities between ancient Greek tragedy and opera, comes to enlighten the role of ancient model played on the tragédie-opéra’s theoretical elaboration and stage performance from 1774 to 1779. Although ancient tragedy responds not only to new ideas introduced by the Enlightenment but to the poetics of reformed opera, textual, formal and poetic inspirations, up to generating dramatic tableaux, mark a composite and immediate affiliation. New relation between ancient dramatic and lyric theatre is established on two fundamental directions: music’s new role as a poems interpreter, a collaborator to global result and as an art claiming its autonomy. On the other hand, the references to Greek tragedy to legitimize the reformed opera, reveals the emancipation of ancient Greek tragedy. The parallel itinerary of a composer-dramatist and a librettist, finishing, for the first, and, starting, for the second, with Iphigénie en Tauride, demonstrates that the global model, based on a felt conception of Greek tragedy, finds its place in the neo-classical movement.