Pierre Ryckmans, né en 1935 en Belgique, est connu dans le monde entier sous le pseudonyme de Simon Leys, qu’il a adopté pour écrire une série d’essais sur la politique chinoise contemporaine. Cependant, ce sinologue perspicace est avant tout un grand historien de l’art chinois. Son œuvre a ouvert de nouvelles perspectives méthodologiques et théoriques : définition claire de cet « art de plus » (« one more art ») qu’est la calligraphie, périodisation de la peinture, établissement d’une terminologie esthétique, le tout appuyé sur la traduction non seulement de traités d’art, mais aussi de textes de plusieurs genres caractéristiques de la culture lettrée chinoise : notes au fil du pinceau, propos, souvenirs, canons classiques… L’apport principal de Pierre Ryckmans est d’avoir abordé la Chine tant classique que contemporaine par sa culture visuelle, et d’avoir su adapter l’histoire de l’art aux spécificités du terrain et du contexte de production – spécificités d’ordre linguistiques, philosophiques, littéraires et politiques. Dans l’historiographie de l’histoire de l’art chinois, Pierre Ryckmans occupe ainsi une place majeure, qui instruit une grande partie des évolutions de la recherche internationale actuelle, et dont il fallait expliquer le mécanisme de construction. Cette thèse s’est donc concentrée sur l’apport de Pierre Ryckmans à l’histoire de l’art chinois, afin de mettre en valeur la cohérence de sa méthode et la pertinence durable de ses résultats. / Pierre Ryckmans, born in 1935 in Belgium, is famous throughout the world under the pen name of Simon Leys, which he adopted to write a series of essays on Chinese contemporary politics. However, this perspicacious sinologist is first and foremost a great Chinese art historian. His works have opened new methodological and theoretical perspectives: clear definition of this « one more art » that is calligraphy, periodization of painting, the setting of a terminology for aesthetics, all these based not only on the translation of art treaties, but also of several types of texts that are characteristic of Chinese scholars culture: casual literary notes, comments, memories, Chinese canons… The main contribution of Pierre Ryckmans is to have addressed both Classic and Contemporary China through its visual culture, to have succeeded in adapting art history to the specificities of the field and context of production – specificities related to linguistics, philosophy, literature and politics. In the historiography of Chinese art history, Pierre Ryckmans occupies a prominent place, largely influential to the developments of current international research. These construction mechanisms had to be explained. This dissertation thus focuses on the contribution of Pierre Ryckmans to Chinese art history, in order to emphasise the coherence of his methods and the lasting relevance of its results.

Tableau d’honneur de la Faculté des études supérieures et postdoctorales, 2010-2011 / La recherche-création présentée dans ce mémoire est conçue de détours. Le mémoire lui-même est un détour. La rétroactivité motive son actualité. Cheminant de la performance à la photographie, retournant à la photographie par le dessin, en passant par l'organisation d'événements sans cesser de penser et d'écrire la pratique : la problématique disciplinaire, par le biais de ce que j'ai nommé l'hyperdisciplinarité, y est poursuivie. C'est néanmoins notre relation à la philosophie et à l'histoire de l'art qui en émerge. Les deux projets principaux qui sont présentés, L'Immédiat en différé et Deuil, trouvent une résonance auprès des écrits de Derrida. Aussi, sans en être au diapason, ils ne dissonent pas avec le mouvement romantique. Posant les questions de l'art et du langage -à quoi répond celle de l'ironie- c'est finalement les notions de «l'entre» et du temps qui nous emportent. À la différence des temps de la chronologie et de l'immédiateté, Déjà, hélas, enfin. Une fois pour toutes suggèrent ceux de l'éphémère romantique et du posthume.

Le XIXe siècle fut celui de l'apogée de la production mondiale de panoramas : plusieurs furent produits et montrés. Il existe quelques exemples conservés un peu partout dans le monde. Le Cyclorama de Jérusalem fait partie d'un ensemble d'œuvres exécutées sur le thème de la crucifixion, en Europe et en Amérique du Nord. La présente recherche aborde en tout premier lieu, le panorama comme genre dans son univers littéraire et lexical. Le deuxième chapitre trace le portrait de la situation québécoise, pour ce qui est des types de spectacles en place, au moment de l'avènement du panorama. Le troisième chapitre est orienté vers les technologies et leur influence sur les panoramas. Le quatrième chapitre présente les panoramas à thème de crucifixion, produits à partir de 1816 dans le monde. Puis, dans le cinquième chapitre nous avons procédé à l'analyse des problèmes d'attribution du Cyclorama de Jérusalem. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2013

Entre 1954 et 1962, la guerre d’indépendance ou d’Algérie, selon que l’on se place du côté de la victoire ou de la défaite, marque durablement plusieurs générations d’artistes internationaux, tout en traversant et bousculant des questionnements esthétiques quant à la représentation de l’innommable. Cette thèse, qui récolte les traces de cette déchirure franco-algérienne au travers du prisme de l’art, révèle l’importance d’un sujet historique, ignoré par l’histoire de l’art, dont les répercussions sur la politique contemporaine de la France sont encore perceptibles. Terreau d’une génération d’artistes en devenir, qui confortera son engagement social et artistique dans les évènements de Mai 68, mais aussi d’artistes de l’hybridité postcoloniale, qui revendiquent une modernité non hiérarchisée et l’écriture d’une histoire du non dit, la guerre d’Algérie revêt des enjeux fondamentaux dans la construction contemporaine de la scène artistique française et algérienne. Or, alors que la prescription historique d’une cinquantaine d’années est maintenant révolue, il semble que les conflits mémoriaux inhérents à cette défaite française continuent à entraver l’écriture et l’exposition sereines d’une séquence historique, qui apparaît pourtant matricielle dans la construction de la France contemporaine. Aussi, cette étude se propose de porter un regard critique sur la place des représentations de cette « non-histoire » dans les institutions muséales françaises et tente alors de mesurer l’impact d’une histoire encore non consensuelle dans la création artistique actuelle, aujourd’hui percutée par des enjeux de mémoire et politique, et qui de fait interroge la notion même d’identité(s). / From 1954 to 1962, the Independence War or Algerian War — depending on whether the story is narrated from the perspective of the victors or the defeated — touched many generations of international artist, while also penetrating and pushing aesthetic questions about representations of the unspeakable. By tracing the scar of this break between France and Algeria through the prism of art, this thesis reveals the importance of a crucial historical moment, hitherto unexamined by art history, which continues to bear upon contemporary politics in France. Offering exploratory themes not only to a generation of budding artists who affirmed their social and artistic commitments during the events of Mai 68, but also to artists from postcolonial world who proclaimed a modernity without hierarchy and the writing of unsaid histories, the Algerian War produced some of the fundamental issues underpinning the contemporary French and Algerian art worlds. With the historic prescription of a fifty years’ deferral now being over, the conflicted memories of the French defeat continue to trouble the undisturbed writing and exhibition of this sequence of historical events, formative key to construction of contemporary France. Consequently, this study proposes a critical examination of the representation of this “non history” in the French museum. In so doing, it estimates the impact of a “non-consensual” history on contemporary artistic practice touched by issues of memory and politics, and which interrogate notions of identity(ies).

Entre 1780 et 1850, les Belges développent une image symbolique de leur environnement physique. Cette image, conjuguée à une action de transformation du terrain, participe à la structuration de l’environnement belge en un territoire national. Elle témoigne d’une grande stabilité durant l’époque considérée. Dans cette optique symbolique, l’environnement belge incarne les caractères de la communauté nationale, il exprime non seulement le long passé partagé par le sol et les hommes, les interactions séculaires qui les lient, mais aussi les aspirations nourries par les Belges à l’égard de l’avenir.<p>Les premières images mentales du territoire national développées dans le chef des Belges consistent en lieux génériques (les expressions en italiques sont empruntées à Bernard Debarbieux). Définis par le discours, ces lieux génériques sont des environnements physiques dont la physionomie résulte des donnés naturels et de leur transformation par l’homme. La physionomie de ces lieux est donc dominée par l’agriculture, l’industrie et l’habitat humain. Ces configurations génériques ne recouvrent en réalité qu’une partie du territoire national. Leur élection en tant que résumé idéal du territoire belge, reflète les aspirations de la communauté.<p>La qualité esthétique paysagère des lieux génériques du territoire belge n’apparaît pas cependant avec évidence aux contemporains. Un écart sépare le discours et la représentation picturale. Si le premier reconnaît souvent une qualité esthétique aux lieux génériques, qui deviennent alors des paysages, la représentation iconographique se montre plus réticente à leur égard.<p>Les Belges de l’époque développent une seconde facette symbolique de leur territoire. Ils soulignent l’omniprésence des souvenirs historiques nationaux dans leur environnement. La Belgique leur apparaît telle un ensemble de lieux de condensation. Le discours contemporain et les œuvres des peintres, lithographes ou graveurs, témoignant d’une cohésion remarquable, illustrent abondamment les lieux de condensation belges. <p>Les Belges cherchent à diffuser ces images mentales parmi leurs compatriotes. Ce projet collectif répond à une volonté de faire connaître et adopter ces paysages symboliques par l’ensemble des membres de la nation. Cette connaissance passe pour le socle sur lequel peuvent se développer les sentiments d’attachement à la patrie et d’identification à la nation. Le discours et l’image sont mobilisés à cette fin.<p>Ces préoccupations interviennent dans le travail des peintres de paysages. Toutefois, le choix d’un site par un paysagiste belge représentant l’environnement national, est d’abord guidé par des critères internes à la pratique picturale. Ses critères de choix rencontrent en effet ceux qu’émet le discours de l’époque définissant les normes de qualité esthétique d’un tableau. L’artiste tend en outre à satisfaire les attentes du public, lequel cherche à combler son envie d’évasion hors de la cité, mais aussi à se rassurer quant à l’harmonie et à la viabilité de la société contemporaine. Les peintres (et donc leur public) manifestent pourtant une faveur particulière envers les sites belges. Ce goût dénote une identification et un attachement au pays habité par la nation historique, telle que la décrit le discours contemporain. Même s’il vient après la satisfaction des critères esthétiques, le critère de l’identification à un site belge intervient de façon notable dans l’attrait exercé par un paysage peint. <p>Il apparaît ainsi que les lieux génériques (agricoles et industriels) passent difficilement le premier crible, esthétique, tandis que les lieux de condensation satisfont tant les attentes esthétiques que les attentes symboliques – qualité qui assure leur succès en tant que motifs picturaux.<p>Les paysagistes élaborent en outre une image paysagère générique de la Belgique qui est une adaptation, conforme aux critères d’appréciation en vigueur dans le champ de la représentation picturale, du paysage générique agricole et industriel défini par le discours contemporain. Leurs œuvres dépeignent en effet la Belgique comme un territoire réalisant les canons pittoresques, comme un environnement verdoyant, boisé, vallonné, peuplé, traversé de rivières, semé d’habitations, de moulins ou autres fabriques anciennes. Dans les années 1840, les paysagistes développent également une nouvelle facette dans ce paysage générique pictural, en représentant les étendues arides, stériles et très peu peuplées, présentes sur le territoire. Cette apparition inaugure une période nouvelle, durant laquelle l’image picturale de la Belgique se dédouble, embrassant, d’une part, les sites prisés durant les premières décennies du siècle et, de l’autre, les plaines de bruyères désertes peu à peu investies d’une valeur identitaire et élevées au rang de configuration générique nationale. / Doctorat en philosophie et lettres, Orientation histoire de l'art et archéologie / info:eu-repo/semantics/nonPublished

Au XXe siècle, le problème de l’illusionnisme perspectif a posé d’importantes difficultés théoriques aux historien d’arts. En effet, la compréhension de la perspective induit une conception de l’histoire de l’art. Si la perspective est conforme à la perception, alors l’art peut être objectif et son histoire participe de l’histoire des sciences. En revanche, si la perspective n’est pas conforme à la perception, alors l’art, dans son histoire, ne peut être compris comme une quête de l’objectivité. Dans ce cas, deux autres questions se posent : comment penser le rapport entre art et rationalité, et comment définir la visée de l’art? Le premier problème appelle une réflexion sur le concept de schématisme, le second une réflexion sur le rapport entre l’art et les conceptions du monde. La Perspective comme forme symbolique, d’Erwin Panofsky, est le premier texte à avoir proposé une réponse générale à ces questions. Le concept de forme symbolique, emprunté à Ernst Cassirer, lui a permis de considérer la perspective comme une forme culturelle, et de mettre au second plan la question de l’objectivité. Cette position est à l’origine d’intenses polémiques, que les débats historiographiques ne sont pas parvenus à résoudre. En confrontant les travaux de Panofsky à ceux de Philippe Descola et de Ernst Cassirer, cette thèse explicite d’abord les attendus théoriques inhérents au rapport entre forme symbolique, schématisme et conceptions du monde. Elle propose ensuite une analyse des controverses liées à la perspective et met en valeur la pensée de Robert Klein. Cette pensée travaille la phénoménologie et amène à une conception de l’histoire différente de celle proposée par Panofsky. / During the 20th century, perspective illusionism caused significant theoretical issues to art historians. That is because an understanding of perspective leads to a conception of art history. If perspective is true to visual perception, then art can be objective and its history is related to the history of sciences. On the other hand, if perspective is not true to visual perception, then art, in its own historical development, cannot be understood as a quest for objectivity. In this case, two further issues arise: how to conceive the relationship between art and rationality, and how to define the purpose of art? The first problem requires a reflection on the concept of schematism, the second a reflection on the relationship between art and different worldviews. Erwin Panofsky’s essay, Perspective as a Symbolic Form, was the first text to provide a comprehensive answer to these questions. The concept of symbolic form, borrowed from Ernst Cassirer philosophy, allowed him to consider perspective mainly as a cultural form, thus overlooking the issue of objectivity. This position has led to numerous controversies, which have not been overcome by historiographical discussions. By comparing Panofsky’s work with those of Philippe Descola and Ernst Cassirer, this thesis first clarifies the theoretical prerequisites for the relationship between symbolic form, schematism and worldviews. It then provides an analysis of several historiographical controversies and underscores the thinking of Robert Klein. His approach tackles phenomenology and leads to a different conception of history than the one proposed by Panofsky to overcome the issues raised by perspective.