Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Instituto de Artes, Programa de Pós-Graduação em Arte, 2006. / Submitted by Priscilla Brito Oliveira (priscilla.b.oliveira@gmail.com) on 2009-11-24T21:29:31Z No. of bitstreams: 2 2006_Sandro Alves Silveira_parte2.pdf: 6975898 bytes, checksum: c05d051f651ec636d96af2df11bf9cab (MD5) 2006_Sandro Alves Silveira_parte1.pdf: 3814447 bytes, checksum: 08dec911003aff6377c8f6ddad19b417 (MD5) / Approved for entry into archive by Joanita Pereira(joanita) on 2009-11-25T15:58:51Z (GMT) No. of bitstreams: 2 2006_Sandro Alves Silveira_parte2.pdf: 6975898 bytes, checksum: c05d051f651ec636d96af2df11bf9cab (MD5) 2006_Sandro Alves Silveira_parte1.pdf: 3814447 bytes, checksum: 08dec911003aff6377c8f6ddad19b417 (MD5) / Made available in DSpace on 2009-11-25T15:58:51Z (GMT). No. of bitstreams: 2 2006_Sandro Alves Silveira_parte2.pdf: 6975898 bytes, checksum: c05d051f651ec636d96af2df11bf9cab (MD5) 2006_Sandro Alves Silveira_parte1.pdf: 3814447 bytes, checksum: 08dec911003aff6377c8f6ddad19b417 (MD5) Previous issue date: 2006 / A maioria das teorias relativas à imagem fotográfica tratou a fotografia como um objeto de pesquisa convencional. A busca da especificidade do meio foi tônica dos debates mais importantes. Em 1990, ao lançar uma coletânea intitulada O fotográfico, a teórica e historiadora da arte Rosalind Krauss observa que autores como Walter Benjamin e Roland Barthes não produziram uma teoria sobre a fotografia, mas a partir da fotografia. É desta forma que ela se propõe a usar a fotografia como um objeto teórico, um filtro a partir do qual é possível organizar os dados de outro campo. Devido ao caráter semiótico de signo indicial − o que a localiza com ênfase no campo do imaginário lacaniano −, a fotografia esquiva-se da condição de objeto de estudo, incidindo reflexivamente sobre os tratamentos teóricos e históricos que a ela são dirigidos. Krauss lança mão desta condição da fotografia articulando aproximações entre o modo operativo da arte de Marcel Duchamp, o índice e a fotografia, para, em seguida, demonstrar como a arte dos anos 70, em toda a sua heterogeneidade, encontra, justamente no indicial e no fotográfico, um princípio unificador. A partir daí, Krauss realiza estudos nos quais a fotografia funciona como objeto teórico. A partir de seus estudos, e daqueles subseqüentes de Philippe Dubois, as incidências dos modos operativos da fotografia são encontradas nas mais diversas tendências da arte moderna e contemporânea. Um grupo heterogêneo de artistas americanos do início dos anos setenta, normalmente referidos como minimalistas, produziu objetos que deveriam ser específicos, fazer referência apenas a si mesmos, sem nenhuma conotação. Georges Didi-Huberman, em O que vemos, o que nos olha, argumenta que os objetos minimalistas, especialmente alguns paralelepípedos e cubos pretos, acabaram por se tornar novos objetos de culto. Com um olhar mais detido sobre uma obra de Tony Smith, intitulada Die (1962) − uma caixa preta com as dimensões de 6 x 6 x 6 pés, exatamente a medida do homem vitruviano de Leonardo Da Vinci −, este autor perscruta a natureza de uma forma com presença desta obra. Em sua dessemelhança com a forma humana, em sua tentativa de esquivar-se ao antropomorfismo, Die acaba atuando como um duplo, um índice da ausência humana suscitada pela contigüidade de suas dimensões, com a estatura humana, e também pela sua convexidade, sua condição de continente. A significação indicial − representação por contigüidade − está presente não apenas neste caso, mas também na serialidade de grande parte da produção minimalista. Hal Foster, por sua vez, considera o minimalismo, ao lado da pop art, como um momento crucial da arte, em que o modernismo alcança seu ápice e, ao mesmo tempo, se esgota, é superado; ou seja: o minimalismo pode ser visto como um instante decisivo das artes da modernidade e da modernidade tardia. A fotografia, com aspectos axiais na significação por contigüidade, assume no presente trabalho esta condição de objeto teórico, para um olhar sobre as incidências dos modos operativos do fotográfico sobre estes novos objetos de culto criados pelos minimalistas. _______________________________________________________________________________ ABSTRACT / Most of the theories related to the photographic image have treated photography as an object of conventional research. The search for the specificity of the media was the tonic of the most important debates. In 1990, releasing a compilation entitled The photographic, the theoretic and historian of the art Rosalind Krauss observes that authors like Walter Benjamin and Roland Barthes did not produce a theory about the photography, but from photography. This is how she proposes to use photography as a theoretic object, a filter from which it is possible to organize the data from another field. Due to the semiotic nature of indicial sign – which places it with emphasis in the field of the lacanian imaginary -, photography avoids the condition of object of study, incurring reflexively over the theoretic and historic treatments that are directed to it. Krauss makes use of this condition of photography articulating approximations between the operative mode of the art of Marcel Duchamp, the index and the photography, to, afterwards, demonstrate how the art of the 70s, in all its heterogeneity, encounters, precisely in the indicial and in the photographic, a unifier principle. From there, Krauss performs studies where photography works a theoretic object. From his studies, and from the subsequent ones of Phillipe Dubois, the incidences of the operative modes of photography are found in the most diverse tendencies of the modern and contemporary art. A heterogeneous group of American artists in the beginning of the seventies, usually referred to as the minimalists, produced objects that should be specific, refer to themselves, with no connotation. Georges Didi-Huberman, in What we see stares at us, argues that the minimalist objects, specially some parallelepipeds and black cubes, ended up becoming new objects of cult. With a more detained look in a work by Tony Smith, entitled Die (1962) – a black box with the dimensions of 6 x 6 x 6 feet, exactly the size of the vitruvian men of Leonardo Da Vinci -, this author inquires into the nature of a shape with presence of this work. In it’s dissimilarity with the human shape, in its try to draw back from anthropomorphism, Die ends up acting as a double, an index of the human absence engendered by the contiguity of its dimensions, with the human stature, and also by its convexity, its condition of continent. The indicial signification – representation by contiguity – is present not only in this case, but also in the seriality of great part of the minimalist production. Hal Foster, by his turn, considers the minimalism, beside the pop art, as a crucial moment of the art, where modernism reaches its apex and, at the same time, becomes exhausted, is overcome; that is: minimalism can be seen as a decisive instant of the arts from modernity and from late modernity. Photography, with axial aspects in the signification by contiguity, assumes, in the present work, this abovementioned condition of theoretic object, for a look over the incidences of the operative modes of the photographic over these new objects of cult, created by the minimalists.

Submitted by Luiza Kleinubing (luiza.kleinubing@udesc.br) on 2018-03-09T16:52:01Z No. of bitstreams: 1 LEONARDO CEZARI DE AQUINO.pdf: 2438157 bytes, checksum: 8ac2bbd5ac314fc31de63d0756c1e3eb (MD5) / Made available in DSpace on 2018-03-09T16:52:01Z (GMT). No. of bitstreams: 1 LEONARDO CEZARI DE AQUINO.pdf: 2438157 bytes, checksum: 8ac2bbd5ac314fc31de63d0756c1e3eb (MD5) Previous issue date: 2016-03-30 / Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior - CAPES / This study focuses the early work of Steve Reich (1936) investigating its relation with the aesthetic principles of what has been called minimalism of the 1960s, taking into consideration historical aspects and creative procedures along with their theoretical discourses. The pieces composed by Reich between 1965 and 1976 are representative of the composer's trajectory because they display, on one side, radical procedures that resulted from experiments with tape recorders – Come out (1966), Piano phase (1967), Pendulum music (1968) –, and on the other extreme pieces for large ensembles and distinct instruments – Music for mallet instruments, voices and organ (1973) and Music for 18 musicians (1976) – which move away from the aesthetics of “music as a gradual process” as exposed by the composer himself on the homonymous text (1968). In this musical trajectory, historically associated to minimalism, the changes in the composicional methods and procedures employed by Reich raise questions that allow one to question the direct connection between the North-American composer and the minimalist aesthetic. In order to do so, the first chapter takes a historical approach aiming to identify a minimalist paradigm derived from the literature, taking into account the intersection between music theory and art criticism, which is the context in which the term “minimalism” first appeared. The second chapter, analytical in nature, confronts the principles of such paradigm with Reich's pieces from the selected period, seeking to observe to what extent Reich's music connects to or moves away from minimalism, also considering the appearance of “post-minimalism”. Having analysed the relation between Reich's early work and the minimalist aesthetic, the third chapter proposes a theoretical reading of such frame taking into consideration the concurrency and/or coexistence of the great narratives of modernity and post-modernity in the 1960s. This concurrency is materialized in Reich's early work, in the same way that some authors consider minimalism as a turning point in the discourse of the arts in the twentieth century. Following this methodology that departs from a micro perspective – a determined period in the work of a specific composer – to get into a macro perspective – the problem of the great narratives in the twentieth century – one concludes that Reich, in moving away from minimalist principles, also moves away from an idea of modernism, presenting features that can be related to post-modernism. / Este trabalho enfoca a produção inicial de Steve Reich (1936) e investiga sua relação com os pressupostos estéticos do que se entende por minimalismo dos anos 1960, considerando aspectos históricos e procedimentos criativos juntamente aos seus discursos teóricos. As peças de Reich compostas entre 1965 e 1976 são representativas da trajetória do compositor, pois apresentam em um pólo procedimentos mais radicais, oriundos dos experimentos com gravadores de fita – Come out (1966), Piano phase (1967), Pendulum music (1968) –, e em outro pólo peças para grandes grupos e instrumentos diversos – Music for mallet instruments, voices and organ (1973) e Music for 18 musicians (1976) – que se distanciam da estética da “música enquanto processo gradual” tal como exposta pelo próprio compositor em texto homônimo (1968). Nessa trajetória musical, historicamente associada ao minimalismo, as mudanças nos métodos e nos procedimentos composicionais empregados por Reich suscitam questões que permitem problematizar essa relação direta entre o compositor estadunidense e a estética minimalista. Para tanto, o primeiro capítulo assume um caráter histórico e é destinado à identificação de um paradigma minimalista a partir da literatura, levando em conta a interseção entre teoria musical e crítica de arte, já que foi no contexto das artes plásticas que o termo “minimalismo” se originou. Tendo definido um paradigma minimalista de referência, o segundo capítulo, de natureza analítica, confronta os pressupostos desse paradigma com peças de Reich referentes ao período selecionado, procurando observar em que medida Reich se conecta ou se afasta do minimalismo, considerando também a possibilidade de surgimento do que se denominou “pós-minimalismo”. Diante da análise da obra inicial de Steve Reich e sua relação com o minimalismo, o terceiro capítulo propõe uma leitura teórica levando em consideração a concorrência e/ou coexistência das grandes narrativas da modernidade e da pós-modernidade nos anos 1960. Esse embate está materializado na trajetória inicial de Reich, do mesmo modo como alguns autores consideram o minimalismo um ponto de virada no discurso das artes do século XX. Seguindo essa metodologia que parte de uma perspectiva micro – um período delimitado na obra de um compositor específico – para uma perspectiva macro – o problema das grandes narrativas no século XX – conclui-se que Reich, ao se afastar do minimalismo, afastase também de uma ideia de modernismo apresentando elementos que podem ser associados ao pós-modernismo.

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Instituto de Artes, Programa de Pós-Graduação em Arte, 2009. / Submitted by Elna Araújo (elna@bce.unb.br) on 2010-04-30T19:52:42Z No. of bitstreams: 1 2009_JulianoRibeirodeMoraes.pdf: 14559133 bytes, checksum: 43f8d08cd7a67cef3e7f85013a822577 (MD5) / Approved for entry into archive by Daniel Ribeiro(daniel@bce.unb.br) on 2010-05-04T14:22:16Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2009_JulianoRibeirodeMoraes.pdf: 14559133 bytes, checksum: 43f8d08cd7a67cef3e7f85013a822577 (MD5) / Made available in DSpace on 2010-05-04T14:22:16Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2009_JulianoRibeirodeMoraes.pdf: 14559133 bytes, checksum: 43f8d08cd7a67cef3e7f85013a822577 (MD5) Previous issue date: 2009 / A poética da sombra, em sua potencialidade oximôrica, permite expressar realidades complexas ou aparentemente contraditórias. A partir dessa premissa, propõe-se a reflexão da sombra como a matriz imaterial de minha obra plástica, em diálogo com a arte produzida a partir da década de 60 - sobretudo a abordagem dos espaços expositivos e do corpo proposta pela arte minimalista e pós-minimalista, no que se refere aos questionamentos da exclusividade autoral e à recusa do Eeu expressivo como a fonte central da criação artística. A sombra, aqui, é compreendida como elemento de reconfiguração da paisagem pela ação da mancha e da rasura ou como criadora de paradoxos e incertezas ligados à ausência de limite típica da zona fronteiriça. As abordagens prismáticas dos conceitos tratados dialogam com a fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty e com a função escópica da psicanálise lacaniana, desdobrando-se ainda na filosofia poética de Gaston Bachelard, nas trevas de Junichiro Tanizaki, no abjeto de Julia Kristeva e na escatologia de Georges Bataille. _________________________________________________________________________________ ABSTRACT / The poetics of the shadow, in its oxymoronic potentiality, allows one to depict complex or apparently contradictory realities. From this premise on, it is proposed in this work a reflection on the role of the shadow as the immaterial matrix of my plastic work, as it dialogues with the art produced from the decade of the sixties on mainly the approach to the exposing spaces and to the body, suggested by the minimalist and post-minimalist arts. This approach refers to the questioning of the authorial exclusivity, and to the refuse of the expressive I as the main source of artistic creation. The shadow, in this instance, is comprehended as an element of reconfiguration of the landscape by the actions of staining and blotting it. It is also comprehended as the creator of paradoxes and uncertainties linked to the absence of limits, typical of the border zone. The prismatic approaches of the concepts discussed here dialogue with the phenomenology of Maurice Merleau-Ponty and with the scopic function of the Lacanian psychoanalysis. They also communicate with the poetic philosophy of Gaston Bachelard, with Junichiro Tanizakis obscurity, with Julia Kristevas abject and with the scathology of Georges Bataille.

Este trabalho é um ponto de encontro entre dois artistas nova-iorquinos da segunda metade do século XX: Gordon Matta-Clark (Nova York, 1943-1978) e Félix González-Torres (Guaimaro, Cuba, 1957-Nova York, 1996) através de obras que se propõem como uma contradição nos termos: propriedades sem bem, ou a possibilidade de possuir um objeto materialmente inexistente. O primeiro, Gordon Matta-Clark, com a obra Propriedades Reais: Bens Fictícios, consistente na compra e registros fotográficos de bens imobiliários que, tendo seus limites marcados nas escrituras e nos mapas, não apresentam fronteiras perceptíveis no espaço físico. O segundo, Félix González-Torres com obras que encontram sua origem em Certificados de Autenticidade / Propriedade de objetos a ser manifestados, isto é, construídos pelo dono da peça ou por aquele que pedir emprestado o direito de montá-la. Propriedades sem bem que -- enxergadas por Matta-Clark na década de 70, e construídas por González-Torres na década de 90 --, abrem um leque de questionamentos sobre temas básicos de uma sociedade baseada no intercâmbio e na acumulação. A saber, a burocracia, o valor de troca e a noção de propriedade que, mais do que consistir em um objeto a ser possuído, consiste em um convênio a ser respeitado. Pacto ancorado em um complexo andaime econômico e legal, de números e de letras, que os dois artistas, desde cantos diferentes, percorrem até suas últimas consequências. Este texto é a história desse percurso. / This work is a meeting point between two artists of the second half of the twentieth century: Gordon Matta-Clark (New York, 1943-1978) and Felix Gonzalez-Torres (Guaimaro, Cuba, 1957-New York, 1996). The connection is established through works that are proposed as a contradiction in terms: properties without physical goods, or the possibility of owning one thing that does not exist in a material way. The first, Gordon Matta-Clark, with the work Reality Properties: Fake Estates, consists of the purchase and photographical registers of real estates, with their boundaries, marked in the deeds and maps, shows no discernible physical space. The second, Félix González-Torres, with works that find their origin in Certificates of Authenticity / Property of objects to be manifested, that is, built by the owner of the piece or by the one who borrows the right to assemble it. Properties without goods that - sighted by Matta-Clark in the 70s and constructed by González-Torres in the 90s - opens a range of questions about basic themes of a society founded on exchange and accumulation. Specifically: bureaucracy, exchange value and the notion of property that consists of more than an object to be possessed, a covenant to be respected. Covenant deals anchored on a complex economic and legal structure -numbers and letters- that both artists explore to the ultimate consequences. This text is the story of that exploration.

Este trabalho é um ponto de encontro entre dois artistas nova-iorquinos da segunda metade do século XX: Gordon Matta-Clark (Nova York, 1943-1978) e Félix González-Torres (Guaimaro, Cuba, 1957-Nova York, 1996) através de obras que se propõem como uma contradição nos termos: propriedades sem bem, ou a possibilidade de possuir um objeto materialmente inexistente. O primeiro, Gordon Matta-Clark, com a obra Propriedades Reais: Bens Fictícios, consistente na compra e registros fotográficos de bens imobiliários que, tendo seus limites marcados nas escrituras e nos mapas, não apresentam fronteiras perceptíveis no espaço físico. O segundo, Félix González-Torres com obras que encontram sua origem em Certificados de Autenticidade / Propriedade de objetos a ser manifestados, isto é, construídos pelo dono da peça ou por aquele que pedir emprestado o direito de montá-la. Propriedades sem bem que -- enxergadas por Matta-Clark na década de 70, e construídas por González-Torres na década de 90 --, abrem um leque de questionamentos sobre temas básicos de uma sociedade baseada no intercâmbio e na acumulação. A saber, a burocracia, o valor de troca e a noção de propriedade que, mais do que consistir em um objeto a ser possuído, consiste em um convênio a ser respeitado. Pacto ancorado em um complexo andaime econômico e legal, de números e de letras, que os dois artistas, desde cantos diferentes, percorrem até suas últimas consequências. Este texto é a história desse percurso. / This work is a meeting point between two artists of the second half of the twentieth century: Gordon Matta-Clark (New York, 1943-1978) and Felix Gonzalez-Torres (Guaimaro, Cuba, 1957-New York, 1996). The connection is established through works that are proposed as a contradiction in terms: properties without physical goods, or the possibility of owning one thing that does not exist in a material way. The first, Gordon Matta-Clark, with the work Reality Properties: Fake Estates, consists of the purchase and photographical registers of real estates, with their boundaries, marked in the deeds and maps, shows no discernible physical space. The second, Félix González-Torres, with works that find their origin in Certificates of Authenticity / Property of objects to be manifested, that is, built by the owner of the piece or by the one who borrows the right to assemble it. Properties without goods that - sighted by Matta-Clark in the 70s and constructed by González-Torres in the 90s - opens a range of questions about basic themes of a society founded on exchange and accumulation. Specifically: bureaucracy, exchange value and the notion of property that consists of more than an object to be possessed, a covenant to be respected. Covenant deals anchored on a complex economic and legal structure -numbers and letters- that both artists explore to the ultimate consequences. This text is the story of that exploration.