Ce mémoire se veut une entrée dans l'univers esthétique de l'auteur de bande dessinée Fabrice Neaud. Au sein de la mouvance autobiographique en bande dessinée, cet auteur occupe sans contredit une place des plus singulières. Il est, en effet, le premier auteur à avoir publié son journal intime en images. Le but de ce mémoire est de faire ressortir ce qui constitue l'originalité et la richesse de cette entreprise unique. Concrètement, il s'agira essentiellement de réfléchir aux problèmes esthétiques et formels du Journal (4 tomes publiés à ce jour). Comment Fabrice Neaud règle-t-il la question du « je » en images fixes? Comment exploite-t-il les diverses modalités expressives du médium (le rapport texte/image, le graphisme, le découpage, la mise en page, etc.) dans le but de se raconter intimement? Ce mémoire sera en partie consacré à ces questions. Il examinera l'expérimentation narrative d'un journal intime en bande dessinée en interrogeant la plasticité d'une telle écriture et donnera quelques repères sur cette oeuvre qui, peu à peu, tend à imposer sa présence dans le paysage du 9e art. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Journal intime, Bande dessinée, Fabrice Neaud, Expérimentation, Autoreprésentation.

Ce mémoire présente une étude du regard que porte Amélie Nothomb sur l'institution et la littérature par le biais de deux de ses textes : Hygiène de l'assassin (1992) et Les Combustibles (1994). Cette analyse nous fait voir qu'Amélie Nothomb fait partie intégrante de la littérature postmoderne contemporaine. Sa position étant équivoque au sein du champ littéraire nous désirons étudier, à même deux de ses œuvres, le regard qu'elle pose sur la littérature. Le premier chapitre analyse la forme que ces deux textes empruntent. Une subversion du genre romanesque et dramatique nous amène à constater que l'oralité, plus près du réel que l'écriture, permet à la littérature d'accéder à une vérité plurielle. Amélie Nothomb ne choisit pas une forme plus qu'une autre et, par cette neutralité de point de vue, fait participer activement le lecteur aux divers propos littéraires énoncés dans ses œuvres. Le deuxième chapitre analyse l'énoncé et il montre les diverses facettes du champ littéraire représentées dans le texte. Nous pouvons, par le biais du personnage écrivain, observer la critique que Nothomb fait du monde littéraire et de la littérature. Elle dénonce la vérité unique et la fatuité qui caractérisent souvent les actants du monde littéraire. Le troisième chapitre analyse les procédés métafictionnels empruntés dans ces deux textes. D'abord, la mise en abyme que nous retrouvons dans Hygiène de l'assassin et, ensuite, l'intertextualité sous forme de bibliothèque imaginaire que nous examinerons dans Les Combustibles nous permettent tous deux de constater que le réel et la littérature s'enchevêtrent pour atteindre une réalité plus exacte et plus juste. Autant la littérature puise dans le réel pour se construire, autant l'être humain a besoin de la littérature pour vivre, s'accomplir et mieux comprendre le monde qui l'entoure. La conclusion nous montre que Nothomb se situe réellement dans un entre-deux en littérature, à la croisée de deux sous-champs de production, à la frontière de deux genres distincts. Son seul parti pris est celui du Verbe, sous toutes ses formes. L'écriture est un dialogue qui s'instaure entre l'écrivain et le lecteur. La parole est le gage de la puissance de la littérature. Par le genre et les procédés littéraires qu'elle emploie, Amélie Nothomb crée un univers fictionnel qui transcende la dimension du récit et permet au lecteur de se construire par sa lecture. Amélie Nothomb interroge l'écriture et le pouvoir de la littérature, et elle amène le lecteur à faire de même. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Amélie Nothomb, Belgique, France, Roman, Dialogue, Texte dramatique, Vingtième siècle, Institution littéraire, Autoreprésentation, Intertextualité, Métafiction

Ce mémoire aborde la chanson comme discours révélateur de la manière dont les auteurs, compositeurs ou interprètes se perçoivent en tant qu'artistes. Les textes sont étudiés selon une approche sociosémiotique fondée sur une analyse de contenu qui prend en considération les questions rhétoriques et formelles et qui ainsi débouche sur une poétique et sur une histoire de la chanson autoreprésentative au Québec. Dans ce mémoire, le discours de la chanson sur elle-même est envisagé dans une perspective historique, à partir de 1957, date de la naissance de l'industrie de la chanson moderne populaire au Québec, jusqu'en 2004. Les paroles de chansons autoreprésentatives révèlent que les artistes sont coincés entre leur désir d'atteindre l'idéal d'un art pur et les hauts standards de rentabilité imposés par l'industrie du disque. Cette problématique permet de constituer l'état d'un champ artisque tel que Pierre Bourdieu le définit, c'est-à-dire que d'un côté il y a le pôle de grande production où se situe l'industrie et ses « produits» et de l'autre, le pôle de production restreinte où se retrouvent les tenants de l'art pour l'art. L'auteur de chansons autoreprésentatives refuse de se soumettre aux positions établies par le champ et il tente de tailler une place de choix: tout d'abord comme chansonnier porte-parole (de 1957 à 1977) se retrouvant partagé entre l'industrie naissante et l'artisanat, ensuite comme anti-vedette (de 1978 à 1989) prenant position contre la vedette sans toutefois atteindre l'idéal d'un art pur, tel que le fait, à son avis, le musicien de la rue, puis comme auteur-compositeur ou interprète (de 1990 à nos jours) étant aux prises avec un conflit interne l'obligeant à départager son côté auteur-compositeur (proche de l'art) de son côté interprète (proche de l'industrie). Tous les aspects de sa production artistique contribuent à la constitution de chacune de ces figures, c'est-à-dire autant par la façon qu'il définit sa condition (Qui chante?) que de la manière qu'il écrit ses oeuvres (Quoi chanter ?), sans oublier ses motivations (Pourquoi chanter ?). L'artiste recherche la reconnaissance et il revendique son statut dans les textes de ses chansons. L'originalité de cette étude réside dans le fait que le discours critique sur la chanson québécoise n'a jamais considéré l'autoreprésentation comme révélatrice d'une condition artistique spécifique. Ce mémoire fournit une meilleure compréhension des tensions qui traversent la chanson et montre l'ambiguité de son inscription dans le champ artistique. Quelles chansons entendrons-nous au lendemain de la crise qui sévit dans le champ artistique de la chanson au Québec? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Chanson, Autoreprésentation, Québec, Histoire, Artiste, Auteur-compositeur-interprète, Chansonnier, Porte-parole, Vedette, Anti-vedette, Écriture, Discours, Industrie, Art pour art.

Ce mémoire constitue une étude exploratoire visant à comprendre les liens qui unissent la production visuelle de Rober Racine et la littérature. Il pose un regard sur trois projets de grande envergure qu'il a réalisés dans les quinze premières années de sa carrière de créateur (1979-1994) en fonction de la citation et des pratiques de la traduction qui y sont perceptibles. L'étude porte précisément sur les installations-performances Vexations pour piano d'Érik Satie, Gustave Flaubert 1880-1980. Escalier Salammbô et un cycle d'interventions autour du dictionnaire Le Petit Robert. Ce choix découle de l'importance que prennent ces oeuvres dans l'ensemble de la création de Racine en raison de la durée de leur réalisation et de leurs nombreux lieux communs. En effet, elles font état d'une démarche soutenue où l'écriture et la lecture sont omniprésentes tant sur le plan de leur conception que sur celui de leur réception. L'observation attentive de ces interventions à travers les documents écrits et photographiques a révélé l'intérêt de leur mise en relation avec la citation et la traduction. Pour comprendre en quoi ces oeuvres visuelles pourraient représenter des citations ou des traductions, nous avons d'abord révisé quelques spécificités de ces pratiques du texte avant de tenter de les définir à travers les postulats de leur occurrence et les effets qu'elles rendent visibles. Pour cela, nous nous sommes surtout concentrée sur les textes de Jacques Derrida, Maurice Blanchot, Walter Benjamin, René Payant et Jocelyne Lupien. Ensuite, nous avons décrit le contexte dans lequel Racine a réalisé ces oeuvres, de même que chacune des étapes de leur création. Nous n'avons identifié aucun ouvrage qui collige ces informations à leurs sujets, mais de nombreux articles de revues et de textes écrits par Racine sur son propre travail nous ont permis d'arriver à faire un compte-rendu complet des trois projets. De l'exploration de ces deux champs d'intérêt résultent des études de cas où la présence de la citation et de la traduction au sein des oeuvres choisies est démontrée. Pour ce faire, nous avons détaillé les actions de Racine qui mènent à leur réalisation en les nommant précisément. Puis, nous avons démontré que la citation crée une mise en signe dont la figure principale est un autoportrait indirect. Par ailleurs, notre étude a révélé que la traduction se décline en de nombreuses pratiques dans le cadre des interventions qui nous intéressent. Les réécritures subjectives de Racine, par le recours à la transcription, à la translittération, à l'adaptation et au transcodage, nous ont menée à concevoir la traduction comme une catégorie englobant diverses pratiques du texte où il y a reprise et souvent transformation. Nous avons reconnu que celles-ci chargent les oeuvres de Racine des principales spécificités attribuées à la traduction, soit la notion du devenir et le caractère performatif. L'attestation de la présence de citations et de pratiques de la traduction au sein de la production artistique de Rober Racine nous a finalement permis de constater que la réécriture subjective est la signature de l'artiste. Le travail visuel étudié pointe une conception précise de l'art qui doit se comprendre en tant que langage et, ce faisant, les caractéristiques de la démarche artistique de Racine, de même que son usage des pratiques du texte à travers les médiums visuels que sont l'installation et la performance, semblent converger vers un effet commun: l'autoreprésentation. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Rober Racine, Installation, Performance, Réécriture, Subjectivité.