Les Digital Rights Management systems (DRMs) sont des outils privés de protection contre les copies non autorisées et de versionnage des biens culturels numériques. Leur protection légale a constitué l'adaptation principale du copyright et du droit d'auteur dans l'environnement numérique. Dans cette thèse, nous décrivons tout d'abord de façon détaillée l'histoire économique, technologique et juridique des DRMs et de la distribution de musique en ligne aux Etats-Unis et en France, jusqu'au mois de janvier 2009. Cet historique nous permet de mettre en lumière l'évolution surprenante des DRMs dans la distribution de musique en ligne, portés aux nues avant d'être décriés, à la fois comme outils de protection contre la copie, comme outils de versionnage et comme outils juridiques. Nous examinons, selon trois démarches analytiques distinctes, la logique économique de l'utilisation par les maisons de disques des DRMs comme outils de protection contre la copie, puis comme outils de versionnage et, enfin, la logique économique du choix juridique de la protection légale des DRMs comme adaptation principale du copyright et du droit d'auteur dans l'environnement numérique.

Ce mémoire aborde la chanson comme discours révélateur de la manière dont les auteurs, compositeurs ou interprètes se perçoivent en tant qu'artistes. Les textes sont étudiés selon une approche sociosémiotique fondée sur une analyse de contenu qui prend en considération les questions rhétoriques et formelles et qui ainsi débouche sur une poétique et sur une histoire de la chanson autoreprésentative au Québec. Dans ce mémoire, le discours de la chanson sur elle-même est envisagé dans une perspective historique, à partir de 1957, date de la naissance de l'industrie de la chanson moderne populaire au Québec, jusqu'en 2004. Les paroles de chansons autoreprésentatives révèlent que les artistes sont coincés entre leur désir d'atteindre l'idéal d'un art pur et les hauts standards de rentabilité imposés par l'industrie du disque. Cette problématique permet de constituer l'état d'un champ artisque tel que Pierre Bourdieu le définit, c'est-à-dire que d'un côté il y a le pôle de grande production où se situe l'industrie et ses « produits» et de l'autre, le pôle de production restreinte où se retrouvent les tenants de l'art pour l'art. L'auteur de chansons autoreprésentatives refuse de se soumettre aux positions établies par le champ et il tente de tailler une place de choix: tout d'abord comme chansonnier porte-parole (de 1957 à 1977) se retrouvant partagé entre l'industrie naissante et l'artisanat, ensuite comme anti-vedette (de 1978 à 1989) prenant position contre la vedette sans toutefois atteindre l'idéal d'un art pur, tel que le fait, à son avis, le musicien de la rue, puis comme auteur-compositeur ou interprète (de 1990 à nos jours) étant aux prises avec un conflit interne l'obligeant à départager son côté auteur-compositeur (proche de l'art) de son côté interprète (proche de l'industrie). Tous les aspects de sa production artistique contribuent à la constitution de chacune de ces figures, c'est-à-dire autant par la façon qu'il définit sa condition (Qui chante?) que de la manière qu'il écrit ses oeuvres (Quoi chanter ?), sans oublier ses motivations (Pourquoi chanter ?). L'artiste recherche la reconnaissance et il revendique son statut dans les textes de ses chansons. L'originalité de cette étude réside dans le fait que le discours critique sur la chanson québécoise n'a jamais considéré l'autoreprésentation comme révélatrice d'une condition artistique spécifique. Ce mémoire fournit une meilleure compréhension des tensions qui traversent la chanson et montre l'ambiguité de son inscription dans le champ artistique. Quelles chansons entendrons-nous au lendemain de la crise qui sévit dans le champ artistique de la chanson au Québec? ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Chanson, Autoreprésentation, Québec, Histoire, Artiste, Auteur-compositeur-interprète, Chansonnier, Porte-parole, Vedette, Anti-vedette, Écriture, Discours, Industrie, Art pour art.

Depuis la fondation de Napster, des millions d'internautes s'adonnent au téléchargement gratuit de fichiers musicaux. De nombreux sites de type P2P permettent aux amateurs de musique d'échanger entre eux des chansons sans rétribuer les détenteurs de droits d'auteurs. Les majors et les lobbys de l'industrie de la musique dénoncent cette pratique qui aurait, selon elles, un impact négatif et important sur les ventes d'albums, mais de nombreux spécialistes et chercheurs croient plutôt que le partage de fichiers n'aurait qu'un effet mineur sur les revenus des maisons de disques, tout en procurant de nombreux avantages pour la société. En considérant ces différentes positions, nous avons cherché à savoir si, d'un point de vue économique, le partage de fichiers musicaux est bénéfique pour la société. En menant une analyse économique théorique de l'utilité sociale nette, nous devions calculer et comparer les surplus totaux (soit l'addition des surplus du producteur et du consommateur) d'un monde sans partage avec ceux d'un monde avec partage de fichiers musicaux. Néanmoins, le contexte particulier et les circonstances propres au partage de fichiers musicaux sont présentés en premier lieu. Ainsi, une étude des chiffres employés par la RIAA, d'importants jugements rendus, comme dans le cadre du procès A&M Record Inc. vs Napster Inc., des implications du droit d'auteur et de l'usage loyal, des technologies anti-copie et de cas historiques, reliés notamment à la photocopieuse et au magnétophone, a permis de saisir la complexité et les enjeux de la problématique du partage de fichiers musicaux. À la suite de l'élaboration d'un modèle économique qui captait, entre autres, l'effet d'une corrélation positive entre le nombre de téléchargements d'une pièce musicale et le nombre de ventes de cette dernière, et l'effet de la substitution, par les consommateurs, des achats d'albums par des téléchargements gratuits de fichiers musicaux, un exercice de statique comparative, basé sur la réalité du marché musical du Québec, a révélé qu'il n'existe pas de différence significative entre les surplus totaux d'un monde sans partage et d'un monde avec partage de fichiers musicaux. Ainsi, dans l'économie que nous avons modélisée, le partage de fichiers musicaux n'engendre aucun bénéfice net pour la société, bien qu'il redistribue le bien-être social en faveur des consommateurs. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : musique, P2P, surplus total, téléchargement, utilité

L'industrie mondiale du disque connait sa plus importante crise depuis le début du 21ème siècle : les ventes d'albums physiques - principale source de revenus des maisons de disques - n'ont cessé de diminuer; et les fonctions de marketing et de distribution - compétences motrices des maisons de disques - ont été démocratisées par l'émergence d'Internet, baissant par la même occasion les barrières à l'entrée dans l'industrie. Des labels et des artistes indépendants ont été en mesure de se faire connaître du monde entier et de générer des profits, alors que leurs façons de faire vont à l'encontre des modèles d'affaires traditionnels. De plus, l'industrie fait face à des consommateurs de plus en plus exigeants : entre gratuité des services et complémentarité des supports de lecture, c'est toute la stratégie d'affaires des maisons de disques qui est à revoir. Afin de comprendre comment les maisons de disques se sont adaptées à l'émergence d'Internet, nous avons analysé tout d'abord les modèles d'affaires de Warner Music et Universal Music, deux des plus importantes maisons de disques mondiales. Nous avons constaté qu'elles ont entrepris un changement radical dans leurs façons de faire, ce qui a mené à un changement de leur mission corporative : on ne parle plus de maisons de disques mais de compagnies médias de divertissement musical. Cette mission se traduit par la diversification de leur proposition de valeur (consommateurs finaux et corporatifs), l'intégration verticale et horizontale le long de leur chaîne de valeur, l'adoption systématique des stratégies à 360° et le développement de partenariats, le long de leur chaîne de valeur mais aussi avec leurs principaux concurrents. Le principe de « coopétition » selon Moore (1996) semble être une condition sine qua non des nouveaux modèles d'affaires dans l'industrie. Étant donné la particularité du marché québécois (la majorité des ventes d'albums proviennent toujours de productions de labels indépendants québécois), nous avons également analysé les modèles d'affaires de trois compagnies de disques québécoises : StroboSonic, Division Musique de Quebecor Media et Tandem.mu. Ces compagnies se distinguent en termes de taille, de segments desservis, et des stratégies adoptées. En comparant leur évolution versus celle des Majors, nous avons conclu qu'il restait au Québec beaucoup de segments de marché encore sous-exploités, tels que l'intégration des services aux artistes, et le développement de plateformes québécoises de streaming et mobiles. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Écosystème d'affaires, modèle d'affaires, Internet, industrie du disque, chaîne de valeur