Thesis (Ph. D.)--Northwestern University, 1995. / eContent provider-neutral record in process. Description based on print version record. Includes bibliographical references (leaves 205-218).

La chapelle Saint-Sylvestre dans la basilique des Saints Quatre Couronnés sur la colline du Coelius à Rome a été consacrée en 1246 par le cardinal presbytère et vicaire apostolique Stefano Conti, sur les instances du pape Innocent IV. La chapelle est généralement connue pour sa fresque intitulée Constantin présente la mitre au pontife qui montre la donation d'insignes du pouvoir temporel de l'empereur au pape. Cette image s'insère plus largement dans un décor constitué de onze autres fresques qui racontent l'histoire de la conversion au christianisme de l'empereur romain Constantin le Grand et la légende des miracles du pape Sylvestre 1er. Le présent mémoire propose que les fresques de la chapelle Saint-Sylvestre ont pour fonction d'exposer les divers pouvoirs du pape en faisant appel à des rituels impériaux spécifiques à l'histoire théologique et politique du XIIIe siècle. Les rituels placent le corps de l'empereur dans diverses configurations qui profitent au pontife. La présence du Christ participe aux métamorphoses du corps de l'empereur en regard de l'histoire de sa souffrance humaine et de la conception des juristes et théologiens qui font du Christ la tête de l'Église de Justice. Diverses approches sont mises en avant: analyse de la fortune critique du cycle de fresques, exégèse des textes anciens, sémiologie du langage visuel, anthropologie des gestes, histoire du corps. L'étude des figures de l'empereur à la chapelle Saint-Sylvestre est importante dans la mesure où elle permet de comprendre la conception du pouvoir impérial par la papauté de la fin du Moyen-Âge. Ce cadre de recherche permettra d'insister sur les pouvoirs juridique et thaumaturgique conférés au pontife, en même temps que sur la complexité du corps de l'empereur, entre pécheur et modèle d'exemplarité pour l'empereur germanique contemporain Frédéric Il de Hohenstaufen. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Moyen-Âge, Italie, Basilique des Saints Quatre Couronnés, Chapelle Saint-Sylvestre, Iconographie religieuse.

Thesis--Heidelberg. / Vita. Includes indexes. Includes bibliographical references (p. 523-534).

Thesis--Heidelberg. / Vita. Includes indexes. Includes bibliographical references (p. 523-534).

Thesis (Ph. D.)--University of Texas at Austin, 1986. / Includes bibliographical references (leaves 252-261).

« Inaugurée en juin 1829 et considérée à l'époque comme le plus remarquable édifice de toute l'Amérique du Nord, l'actuelle église Notre-Dame de Montréal est l'oeuvre de l'architecte James O'Donnell (1774-1830). En 1834, on commandait au peintre américain James Bowman (1793-1842), alors de passage à Montréal, un chemin de croix pour la nouvelle église. Pris de découragement devant l'ampleur de la tâche à accomplir, ce dernier abandonna toutefois rapidement son chantier. C'est en 1836 que l'on songea à faire appel au talent reconnu du peintre Antoine Plamondon pour que les paroissiens de Notre-Dame puissent enfin bénéficier de tous les privilèges et indulgences rattachés à la nouvelle dévotion au chemin de croix, implantée ici en 1820. Terminé en 1839, le chemin de croix de Plamondon se rallia les éloges les plus enthousiastes. Malgré une critique favorable unanime, les autorités ecclésiastiques, pour des raisons d'orthodoxie religieuse, se virent pourtant dans l'obligation de refuser au peintre ses quatorze tableaux, étant donné que les scènes de la Passion, sélectionnées par Plamondon, ne correspondaient pas aux épisodes habituels du chemin de croix. Un chemin de croix importé de Rome prie finalement place sur les murs de l'église Notre-Dame en 1847 avant d'être remplacé, dans les années 1870, par l'actuel chemin de croix. D'abord remisé à l'atelier du peintre, le chemin de croix de Plamondon orna finalement la nef de la nouvelle église Saint-Patrick de Montréal, à compter de 1847. A la fin du 19e siècle, on entreposa à nouveau les oeuvres et c'est sans doute à cette époque que plus de la moitié d'entre elles disparurent. Au début des années 1930, les six tableaux qui restaient du chemin de croix initial prirent place sur les murs de l'Institution des Sourds-Muets de la rue Saint-Laurent à Montréal pour se retrouver enfin dans les collections du Musée des beaux-arts de Montréal à partir de 1961. On ne saurait aborder ces six grandes compositions sans tenir compte des huit oeuvres aujourd'hui disparues. A cet effet, nous avons tenté, grâce à de nombreux recoupements, une première reconstitution du chemin de croix intégral de Plamondon. Cet exercice nous aura permis de mesurer l'effort qu'ont pu exiger de l'artiste la conception et la réalisation de cet ensemble. Après avoir sélectionné les sources qui allaient lui servir de modèles pour chacune des quatorze stations de son chemin de croix, Plamondon a entrepris de les transposer sur des toiles tout en s'efforçant de maintenir une certaine unité. L'utilisation de sources gravées dans au moins une dizaine de cas lui aura permis de démontrer son indéniable talent de coloriste. Il n'est alors pas étonnant que l'artiste ait tenu à signer la plupart de ses copies, comme il l'aurait fait pour des compositions originales. En redonnant la place qui lui revient à cet ensemble unique dans la production artistique québécoise de la première moitié du 19e siècle, nous avons tenté de démontrer à quel point ce groupe d'oeuvres, par sa facture, témoigne à la fois de la formation, du talent et des conceptions artistiques de l'un des chefs de file de notre école de peinture. Par leur iconographie, ces oeuvres nous révèlent en outre l'âme d'une époque et nous permettent d'éclairer le contexte dans lequel elles ont été produites et reçues. »--Pages préliminaires

Deux entités composent le centre de Saint-Denis : d’un côté, l’ensemble monumental de l’ancienne abbaye qui, comme haut lieu de l’histoire nationale et de l’art gothique, revêt un caractère sacré ; de l’autre, l’espace urbain, à la fois populaire et commerçant, dont la mutation est inéluctable à cause, en particulier, de son état d’insalubrité. L’État, émanation de la souveraineté nationale, et la municipalité, représentation du peuple de Saint-Denis, sont happés, après l’épisode vichyste, qui constitue une nouvelle crise politique dans l’histoire de France, par l’urgence de la Reconstruction. C’est à partir du milieu des années 1950 que la reconfiguration de la centralité dionysienne peut être envisagée. La rénovation des abords de la basilique impose un dialogue entre histoire et modernité. Il semble contenir les ferments d’un renouveau politique : une « modernité à la française ». Les débats qui animent les pouvoirs publics et les spécialistes de la ville en proposent une retranscription. Quelles sont les valeurs convoquées dans cette opération d’urbanisme ? Que nous enseigne-t-elle de la reconstruction du récit national depuis la Libération en 1944 ? / Saint-Denis’ city center is twofold: on the one hand stands the sacred monumental complex of the ancient abbey, Mecca of the French national history and Gothic art, while on the other hand, the urban area is both a working-class and commercial environment, which mutation is unavoidable, in particular due to its overall degradation. In the aftermath of the great political crisis of the Vichy period, both the State, as an emanation of national sovereignty, and the municipality, as the representation of the people of Saint-Denis, are confronted with the city’s urgent need for reconstruction. It is only as of the mid-1950s that the reorganization of the Dionysian centrality becomes possible. Yet, the renovation of the surroundings of the basilica calls for a dialogue between history and modernity. This debate appears as the catalyst for a political renewal: a modernity à la française, highlighted by the heated debates between public authorities and specialists of the city. What are the values at stake in this urban renewal process? What are the key lessons triggered by such a project with regards to the reconstruction of the French national narrative since France’s liberation in 1944?

Les premiers indices archéologiques de Khirbet el-Libneh ont été signalés en 1997 dans la zone industrielle de Tartous (sur la côte syrienne). Depuis, neuf campagnes de fouilles réalisées sous la direction de la D.G.A.M., entre 1998 et 2009, ont permis la découverte partielle d'un ensemble protobyzantin. Les vestiges dispersés sur un terrain de 11400 m² se composent essentiellement d'une grande salle basilicale ornée d'une mosaïque géométrique, d'un complexe agricole (des pressoirs à huile, de petits fours à pain et un moulin) et une citerne. Parmi les objets mis au jour les plus intéressants, un sceau porte l'empreint d'une image religieuse. De prochaines campagnes de fouilles seront nécessaires pour compléter le contenu de cet ensemble. En attendant, les données disponibles représentent les sources d'informations pour cette recherche doctorale. / The first archaeological evidences for the complex of Khirbet el-Libneh were exposed in 1997 in the industrial zone of Tartous (on the Syrian coast). Indeed, nine excavations carried out under the direction of the DGAM between 1998 and 2009, led to the partial discovery of an early Byzantine settlement. The remains, scattered over an area of 11400 m², consist mainly of a large basilica decorated with geometric mosaics, an agricultural complex (oil press, bread ovens and a mil) and a cistern. One of the most iteresting discoveries is a seal that have a mark of a religious icon.Further surveys will be needed before we can portray a full picture of the complex and its contents. In the, meantime, the available data serve as the souce material of this PhD thesis.

Cette thèse se constitue de deux analyses statistiques qui sont mises au service de l’étude de l’identité culturelle de Saint-Julien de Brioude. Riche d’un luxuriant passé, la compagnie de Brioude entretenait un réseau de relations complexes. Les arts et la liturgie ont constitué notre support pour l’étude identitaire du chapitre. L’étude du bréviaire brivadois nous a permis de montrer l’originalité de la liturgie brivadoise. Cette liturgie n’était pas aussi clermontoise qu’on le présumait jusqu’à présent. Née d’un métissage mêlant la tradition liturgique aquitaine et vellave, la liturgie de Brioude avait été dotée de pièces de chants et d’oraisons propres. La mise en scène spatiale des reliques participait à la typicité de la collégiale que les pèlerins visitaient. À côté du tombeau de Julien, d’autres corps de saints et des reliques faisaient l’objet de dévotions. Le programme sculpté de la collégiale avait été pensé en deux temps. Souvent fidèlement liés aux sujets iconographiques utilisés dans le diocèse de Clermont, les chapiteaux de Brioude avaient été agencés en fonction des zones divisant l’espace ecclésial. Ces zones gigognes se voisinaient en faisant concurrencer l’agencement des reliques, du mobilier et des images. Le chevet faisait dialoguer l’iconographie du Saint-Sépulcre et des croisades avec le tombeau-reliquaire de Julien et les autels secondaires. Les sculptures étaient utilisées comme de véritables signalétiques s’animant autour du drame liturgique. Les images participaient à la constitution d’un espace mémoriel participant à la mémorisation liturgique de l’histoire.Cette étude offre des perspectives dépassant le cadre de la monographie. Liturgie et arts peuvent fournir des éléments de compréhension concrets à propos des échanges culturels et des aménagements de l’espace ecclésial. L’origine familiale des chanoines avait déterminée cette zone (le Brivadois) située à la confluence de l’Aquitaine auvergnate et du Velay (zone tampon avec l’Empire). Le chapitre de Brioude placé au milieu des deux, sans être central, en avait tiré les bénéfices culturels et un rayonnement propre. Le chapitre de Brioude avait ainsi pu façonner sa collégiale afin de célébrer la compagnie canoniale elle-même et le saint dont elle détenait les reliques. Attirer à elle les foules permettait à la compagnie aussi bien de faire perdurer la mémoire du saint patron que de leur procurer les ressources essentielles à leur fonctionnement. La collégiale était réalisée comme un marqueur du paysage déterminant une identité architecturale attractive. / This thesis is made up of two statistical analyses which are at the service of the study of Saint-Julien de Brioude’s cultural identity. Having had a lush history, the Brioude Company kept a complex web of relationships. Both, art and liturgy, were the frame for the identity study of this chapter. The study of the Brivadois breviary proved how unique the Brivadois liturgy was. Unlike what was thought at first, such liturgy was not as close as to that of Clermont-Ferrand. Born from the blending of liturgical tradition from Aquitaine and Velay, the Brivadois liturgy was endowed with singing pieces and specific orations. The spatial staging of the relics partook of the collegiate’s specificity the pilgrims visited. Next to Julien’s gravestone, other Saints’ bodies and relics were subjected to devotions.The collegiate’s sculpted program was designed in two times. As they were often faithfully linked with the iconographic subjects used in Clermont’s diocese, Brioude’s capitals were put together in accordance with the areas dividing the ecclesial space. These nested areas were next to one another and highlighted the differences between the relics, the furniture and the images. The chevet intertwined Saint-Sépulcre’s iconography, along with its Crusades, with Julien’s reliquary gravestone and the secondary altars. The sculptures were used as genuine signage livened up around the liturgical tragedy. The images took part in the setting up of history’s liturgical memorial space.This study gives new perspectives which go beyond the monographic frame. Liturgy and arts can provide us with tangible understanding elements regarding the cultural exchanges and the layout of the ecclesial space. The canon’s familial origin determined this area (the Brivadois) located at the confluence of Auvergne’s Aquitaine and the Velay (buffer zone with the Empire). From the Brioude chapter located between these two, without being central, it extracted the cultural benefits as well as a very own standing. The Brioude chapter thus managed to shape its collegiate so as to celebrate the canonical company itself and the Saint whom she possessed the relics from. Attracting the crowd enabled the company to carry own the patron Saint’s memory and to provide themselves with the essential resources to make it operate. The collegiate was undertaken as a landscape’s landmark determining an attractive architectural identity.