Proeschrift--Katholieke universiteit Nijmegen, 1995. / Date d'éd. d'après l'année de soutenance de la thèse. Bibliogr. p. 337-382.

Die Kantate »La bella fiamma ò Tirsi« gehört zu den wenigen Werken aus einem umfangreichen OEuvre von 63 Kammerkantaten von Johann David Heinichen, deren Entstehungsort und Datierung überliefert sind: »Venetiis. Kal:X.Sept: 1711«. Die Herkunft des Textes ist noch ungeklärt. Er entspricht aber der verbreiteten italienischen Barocklyrik, die seelische Konflikte wie Liebeskummer zumeist metaphorisch in Naturbildern ausspricht. Diese Kantaten gaben offenbar den Ausschlag, dass der Kurprinz, nachdem er die Genehmigung hierfür bei seinem Vater Friedrich August I. aus Dresden eingeholt hatte, Heinichen als sächsischen Hofkapellmeister ab dem 1. August 1716 verpflichte. Zum Geburtstag des Kurprinzen am 17. Oktober 1716 komponierte Heinichen eine Serenata, welche die Musiker in Gondeln auf dem Canale grande aufführten.

As the core of virtually all vocal and instrumental composition in the Baroque music, the basso continuo group had an extremely important role in the sacred cantatas by Johann Sebastian Bach (1685-1750). During the Baroque period, the choice of instruments was sometimes indicated by the composer, but frequently the performers had to determine which instruments were most appropriate for the particular environment and context of the music.When performing the sacred cantatas of J.S. Bach, the conductor must identify and make decisions regarding the choices and combinations of instruments for both figured and sustained continuo part. In some cases the conductor may even consider changing continuo instrument(s), movement by movement, in a cantata in which a significant shift occurs in the texture, orchestration, or dramatic function of singer's line. Since Bach's cantatas are an encyclopedia of Baroque musical style, and models of compositional techniques of the time, understanding the cantatas is a practical and effective way to gain understanding regarding his other compositions. These cantatas also present musical challenges and rewards to choirs and orchestras.In an attempt to achieve a greater understanding and establish guidelines, I will examine and propose six principles and parameters regarding choices and combinations of basso continuo instruments and obbligato instruments, examining a variety of movement types from six different sacred cantatas of J.S. Bach ; Christ lag in Todesbanden, BWV 4; Ich hatte viel bekümmernis, BWV 21; Halt im Gedächtnis Jesum Christ, BWV 67; Herr, gehe nicht ins Gericct mit deinem Knecht, BWV 105; Wachet auf, ruft uns die Stimme, BWV 140, and Erschallet, ihr Lieder, BWV 172.This study will include:1) A critical review of performance practice and historical evidence regarding the basso continuo part in Bach's sacred cantatas2) Using "4 TAV System: Six Parameters" performance considerations and suggestions for instrument choices in basso continuo group for chorus, solo, recitative, and chorale movements in the selected cantatas3) Examinations and suggestions of several possible choices and combinations of basso continuo instruments

Die Kantate »La bella fiamma ò Tirsi« gehört zu den wenigen Werken aus einem umfangreichen OEuvre von 63 Kammerkantaten von Johann David Heinichen, deren Entstehungsort und Datierung überliefert sind: »Venetiis. Kal:X.Sept: 1711«. Die Herkunft des Textes ist noch ungeklärt. Er entspricht aber der verbreiteten italienischen Barocklyrik, die seelische Konflikte wie Liebeskummer zumeist metaphorisch in Naturbildern ausspricht. Diese Kantaten gaben offenbar den Ausschlag, dass der Kurprinz, nachdem er die Genehmigung hierfür bei seinem Vater Friedrich August I. aus Dresden eingeholt hatte, Heinichen als sächsischen Hofkapellmeister ab dem 1. August 1716 verpflichte. Zum Geburtstag des Kurprinzen am 17. Oktober 1716 komponierte Heinichen eine Serenata, welche die Musiker in Gondeln auf dem Canale grande aufführten.

Die Kantate »La bella fiamma ò Tirsi« gehört zu den wenigen Werken aus einem umfangreichen OEuvre von 63 Kammerkantaten von Johann David Heinichen, deren Entstehungsort und Datierung überliefert sind: »Venetiis. Kal:X.Sept: 1711«. Die Herkunft des Textes ist noch ungeklärt. Er entspricht aber der verbreiteten italienischen Barocklyrik, die seelische Konflikte wie Liebeskummer zumeist metaphorisch in Naturbildern ausspricht. Diese Kantaten gaben offenbar den Ausschlag, dass der Kurprinz, nachdem er die Genehmigung hierfür bei seinem Vater Friedrich August I. aus Dresden eingeholt hatte, Heinichen als sächsischen Hofkapellmeister ab dem 1. August 1716 verpflichte. Zum Geburtstag des Kurprinzen am 17. Oktober 1716 komponierte Heinichen eine Serenata, welche die Musiker in Gondeln auf dem Canale grande aufführten.

Die Kantate »La bella fiamma ò Tirsi« gehört zu den wenigen Werken aus einem umfangreichen OEuvre von 63 Kammerkantaten von Johann David Heinichen, deren Entstehungsort und Datierung überliefert sind: »Venetiis. Kal:X.Sept: 1711«. Die Herkunft des Textes ist noch ungeklärt. Er entspricht aber der verbreiteten italienischen Barocklyrik, die seelische Konflikte wie Liebeskummer zumeist metaphorisch in Naturbildern ausspricht. Diese Kantaten gaben offenbar den Ausschlag, dass der Kurprinz, nachdem er die Genehmigung hierfür bei seinem Vater Friedrich August I. aus Dresden eingeholt hatte, Heinichen als sächsischen Hofkapellmeister ab dem 1. August 1716 verpflichte. Zum Geburtstag des Kurprinzen am 17. Oktober 1716 komponierte Heinichen eine Serenata, welche die Musiker in Gondeln auf dem Canale grande aufführten.

Der sächsische Premierminister Graf von Brühl gründete 1735 in Warschau eine eigene Hofkapelle. Brühl engagierte 1735 zunächst sechs Musiker, unter ihnen den Kapellmeister Gottlob Harrer sowie den Cembalisten Georg Gebel, den Cellisten Müller und den Lautenisten Johann Kropffgans, alle aus Breslau. Die Brühlsche Kapelle wuchs bis 1746 auf 15 und bis 1765 gar auf 24 Mitglieder an. Da sich der Hof zwischen Dezember 1734 und August 1736 sowie dann ab 1738 aller zwei Jahre zu den polnischen Reichstagen immer mehrere Monate in Warschau aufhielt, wurden die Musiker der Brühlschen Kapelle auch an die »Kleine Polnische Capelle« ausgeliehen, wie überhaupt die Grenzziehungen zwischen beiden Orchestern nicht streng waren. Während der Aufenthalte in Sachsen waren die Musiker auf den Brühlschen Schlössern, besonders in Pförten in der Niederlausitz, tätig. Mit 26 Jahren wurde Georg Gebel als Komponist und Cembalist Mitglied der privaten Kammermusik des Grafen Brühl. Anlass und Interpreten der vorliegenden Triosonate sind nicht bekannt. Die Vermeidung von leiterfremden Tönen und die idiomatische Schreibweise deuten auf die Verwendung einer einreihigen Harfe hin. Da bisher jedoch kein Dresdner Instrumentalist nachgewiesen werden konnte, der eine solche Harfe spielte, könnte Gebel das vorliegende Werk auch für eine Liebhaberin oder einen Liebhaber des Instruments komponiert haben, um es in einem Salon in einem der Brühlschen Schlösser zum Klingen zu bringen.

Der sächsische Premierminister Graf von Brühl gründete 1735 in Warschau eine eigene Hofkapelle. Brühl engagierte 1735 zunächst sechs Musiker, unter ihnen den Kapellmeister Gottlob Harrer sowie den Cembalisten Georg Gebel, den Cellisten Müller und den Lautenisten Johann Kropffgans, alle aus Breslau. Die Brühlsche Kapelle wuchs bis 1746 auf 15 und bis 1765 gar auf 24 Mitglieder an. Da sich der Hof zwischen Dezember 1734 und August 1736 sowie dann ab 1738 aller zwei Jahre zu den polnischen Reichstagen immer mehrere Monate in Warschau aufhielt, wurden die Musiker der Brühlschen Kapelle auch an die »Kleine Polnische Capelle« ausgeliehen, wie überhaupt die Grenzziehungen zwischen beiden Orchestern nicht streng waren. Während der Aufenthalte in Sachsen waren die Musiker auf den Brühlschen Schlössern, besonders in Pförten in der Niederlausitz, tätig. Mit 26 Jahren wurde Georg Gebel als Komponist und Cembalist Mitglied der privaten Kammermusik des Grafen Brühl. Anlass und Interpreten der vorliegenden Triosonate sind nicht bekannt. Die Vermeidung von leiterfremden Tönen und die idiomatische Schreibweise deuten auf die Verwendung einer einreihigen Harfe hin. Da bisher jedoch kein Dresdner Instrumentalist nachgewiesen werden konnte, der eine solche Harfe spielte, könnte Gebel das vorliegende Werk auch für eine Liebhaberin oder einen Liebhaber des Instruments komponiert haben, um es in einem Salon in einem der Brühlschen Schlösser zum Klingen zu bringen.

Der sächsische Premierminister Graf von Brühl gründete 1735 in Warschau eine eigene Hofkapelle. Brühl engagierte 1735 zunächst sechs Musiker, unter ihnen den Kapellmeister Gottlob Harrer sowie den Cembalisten Georg Gebel, den Cellisten Müller und den Lautenisten Johann Kropffgans, alle aus Breslau. Die Brühlsche Kapelle wuchs bis 1746 auf 15 und bis 1765 gar auf 24 Mitglieder an. Da sich der Hof zwischen Dezember 1734 und August 1736 sowie dann ab 1738 aller zwei Jahre zu den polnischen Reichstagen immer mehrere Monate in Warschau aufhielt, wurden die Musiker der Brühlschen Kapelle auch an die »Kleine Polnische Capelle« ausgeliehen, wie überhaupt die Grenzziehungen zwischen beiden Orchestern nicht streng waren. Während der Aufenthalte in Sachsen waren die Musiker auf den Brühlschen Schlössern, besonders in Pförten in der Niederlausitz, tätig. Mit 26 Jahren wurde Georg Gebel als Komponist und Cembalist Mitglied der privaten Kammermusik des Grafen Brühl. Anlass und Interpreten der vorliegenden Triosonate sind nicht bekannt. Die Vermeidung von leiterfremden Tönen und die idiomatische Schreibweise deuten auf die Verwendung einer einreihigen Harfe hin. Da bisher jedoch kein Dresdner Instrumentalist nachgewiesen werden konnte, der eine solche Harfe spielte, könnte Gebel das vorliegende Werk auch für eine Liebhaberin oder einen Liebhaber des Instruments komponiert haben, um es in einem Salon in einem der Brühlschen Schlösser zum Klingen zu bringen.

Der sächsische Premierminister Graf von Brühl gründete 1735 in Warschau eine eigene Hofkapelle. Brühl engagierte 1735 zunächst sechs Musiker, unter ihnen den Kapellmeister Gottlob Harrer sowie den Cembalisten Georg Gebel, den Cellisten Müller und den Lautenisten Johann Kropffgans, alle aus Breslau. Die Brühlsche Kapelle wuchs bis 1746 auf 15 und bis 1765 gar auf 24 Mitglieder an. Da sich der Hof zwischen Dezember 1734 und August 1736 sowie dann ab 1738 aller zwei Jahre zu den polnischen Reichstagen immer mehrere Monate in Warschau aufhielt, wurden die Musiker der Brühlschen Kapelle auch an die »Kleine Polnische Capelle« ausgeliehen, wie überhaupt die Grenzziehungen zwischen beiden Orchestern nicht streng waren. Während der Aufenthalte in Sachsen waren die Musiker auf den Brühlschen Schlössern, besonders in Pförten in der Niederlausitz, tätig. Mit 26 Jahren wurde Georg Gebel als Komponist und Cembalist Mitglied der privaten Kammermusik des Grafen Brühl. Anlass und Interpreten der vorliegenden Triosonate sind nicht bekannt. Die Vermeidung von leiterfremden Tönen und die idiomatische Schreibweise deuten auf die Verwendung einer einreihigen Harfe hin. Da bisher jedoch kein Dresdner Instrumentalist nachgewiesen werden konnte, der eine solche Harfe spielte, könnte Gebel das vorliegende Werk auch für eine Liebhaberin oder einen Liebhaber des Instruments komponiert haben, um es in einem Salon in einem der Brühlschen Schlösser zum Klingen zu bringen.