Dans le milieu du clavecin et de l’orgue du Grand Siècle, la personnalité de Jean-BaptisteLully n’est pas celle qui lui est immédiatement associée. Les chroniques, gazettes, récits, lettres envers de Loret ou la correspondance de Madame de Sévigné témoignent de l’engouement de toute unesociété pour le théâtre lyrique de Lully. À notre connaissance, Lully n’a jamais rien écrit pour leclavier : le répertoire français de pièces de clavecin du XVIIe siècle attribue 217 de ses oeuvresarrangées pour le clavier. Ce fait le place en première position devant ses contemporains clavecinistesque sont Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin, Nicolas Lebègue ou Jean-Henryd’Anglebert. Conservé dans quarante sources, ce répertoire original d’oeuvres théâtrales est composéd’ouvertures, chaconnes, passacailles et de danses en vogue avec une prédilection pour le menuet. SeulJean-Henry d’Anglebert dans ses Pièces de Clavecin, publiées en 1689, en donne un échantillonnagepersonnel exemplaire. Copié par des auteurs anonymes et demeuré manuscrit pour l’essentiel, cerépertoire est diffusé dans des sources internationales, françaises, anglaises, allemandes, autrichiennes,belges (Pays-Bas du sud), danoises, italiennes et espagnoles. Destiné à un public amateur, princessesde sang, jeunes filles de la grande aristocratie et de la bourgeoise, de nombreux arrangements sontégalement pensés pour des musiciens de haut niveau, voire des professionnels. Au même titre que lesversions pour piano à quatre mains des symphonies de Beethoven ou de Brahms au XIXe siècle, cesadaptations pour le clavier d’oeuvres théâtrales de Lully existent pour fournir au grand public unmoyen de s’approprier la musique qu’il aime. Bruce Gustafson, David Fuller et David Chung ontconsacré leurs recherches au clavecin au regard des sources qu’ils ont étudiées. Une autre approchecomplétée par la découverte de nouvelles sources fait prendre conscience que la frontière entre lerépertoire de l’orgue et celui du clavecin est parfois ténue : nos travaux interrogent ces deux aspects dela pratique des musiciens de la seconde moitié du XVIIe siècle à la lumière de l’oeuvre théâtrale deLully. / One does not immediately associate the eminent figure of Jean-Baptiste Lully with the domainof 17th century harpsichord and organ. Chronicles, gazettes, accounts, Loret’s versified letters or Mmede Sévigné’s correspondence attest to an entire society’s infatuation with Lully’s operatic works. Toour best knowledge, Lully never wrote any specific keyboard piece : yet the 17th century frenchharpsichord repertoire lists 217 of his works arranged for the keyboard. This fact gives him topranking ahead of his harpsichordist contemporaries, such as Jacques Champion de Chambonnières,Louis Couperin, Nicolas Lebègue or Jean-Henry d’Anglebert. This original repertoire of theatricalworks is to be found in 40 sources and comprises overtures, chaconnes, passacaglias and dances whichwere then fashionable, with particular emphasis on the minuet. Only Jean-Henry d’Anglebert gives arepresentative personal selection in his Pièces de Clavecin, published in 1689. This repertoire wascopied by anonymous authors and mostly remained handwritten. It was internationally distributed inFrench, English, German, Austrian, Belgian (Southern Netherlands), Danish, Italian and Spanishliterature. Although it was aimed at a public of music-lovers, such as royal blood princesses, youngladies from high-ranking aristocracy and bourgeoisie, many arrangements were also meant forexperimented musicians and even professionals. Like the piano four-hand versions of symphonies byBeethoven and Brahms in the 19th century, these keyboard adaptations of Lully’s theatrical works weredesigned to provide a large public with access to the music they love. Bruce Gustafson, David Fullerand David Chung have dedicated their research to the harpsichord on the basis of the literature whichthey have studied. An alternative approach, supplemented by the discovery of new sources, helps realizethat sometimes there is only a fine line between the repertoire for organ and that for harpsichord : ourresearch examines these two aspects of musicians’ practices in the second half of the 17th century, in thelight of Lully’s theatrical works.

In mid-eighteenth-century France, a type of ensemble music was introduced for harpsichord and another instrument(s) in which the harpsichord part is completely written out, instead of a bass line with figures to be realized. Composers of this genre used the word "accompanied" in the tides or in the prefaces of their collections to describe the genre. This study examines the earliest examples of this genre, the works of seven composers, published in the 1740's, (Mondonville, Rameau, Boismoitier, Clement, Dupuits, Guillemain, and Luc Marchand), and compares the various styles of the written out parts, both harpsichord and additional instrument, to determine the nature of the word, "accompaniment."

There are two major purposes in selecting Couperin's programmatic clavecin pieces for study; to prove their importance in the evolution of programmatic music and to prove the value of their study by the modern pianist. Due to the enormous number of Couperin's programmatic pieces, a detailed analysis of each piece will not be attempted in this paper. Instead, a general survey will be made.

Le répertoire original pour harpe est relativement restreint. Deux voies permettent de concourir à son accroissement : la création contemporaine d’une part, et la transcription d’autre part. La présente étude interroge le rapport entre les habitus anciens et une pratique actuelle de transcription, depuis le répertoire de clavecin français du XVIIIe siècle vers la harpe. La transcription est ici considérée comme une pratique non notée qui relève de l’interprétation, et qui partage avec celle-ci, comme avec la traduction, des problématiques fondamentales en apparence antinomiques : esprit et lettre, idiomatisme et fidélité. Elle confronte l’interprète à ses propres limites ainsi qu’à celles de son instrument, et favorise la rencontre avec l’altérité d’une écriture dépourvue de gestes familiers. La transcription constitue l’un des moyens privilégiés de compréhension du répertoire transcrit, de l’instrument de destination, et du rapport de l’interprète à son instrument. La transcription du répertoire de clavecin français pour harpe sera envisagée tout d’abord sous un angle historique, puis à travers les interrogations de nature esthétique que suscite l’antagonisme entre idiomatisme et fidélité, enfin la question des limites et impossibilités sera interrogée selon une approche technique et pratique. / The original harp repertoire is rather limited. It seems there are two efficient ways to help its increase : contemporary creation on the one hand, and transcription on the other. This study questions the relation between early music and a current way of transcribing for harp the eighteenth century french harpischord repertoire. Transcription is here considered as an unwritten practice that comes close to interpretation, and like interpretation and translation, it faces fundamental issues which seem paradoxical : spirit and letter, idiomatism and fidelity. Transcription forces the performer to face his own limits as well as his intrument’s, and it favours the encounter with the otherness of a writing that is free of any familiar gesture. Transcription is one of the best ways to comprehend the transcribed repertoire, the instrument the piece is being transcribed for, and the relationship the performer has with his instrument. The transcription for harp of the eighteenth century french harpischord repertoire will be examined first under a historic angle, then, with esthetic concerns raised by the paradox between idiomatism and fidelity, and finally, the issue of the limits and impossibilities will be studied from a technical and practical approach.

At the end of nineteenth century, as a result of the revival of the early music, harpsichord, the most important instrument in the Baroque period, was emphasized again and back to the stage. However, without any recordings been made and left, the scores and the documents became the significant references for the interpretation. This study will discuss about the performance practice issues in French composer François Couperin¡¦s treatise ¡§L¡¦art de toucher le clavecin¡¨. The representative of Couperin¡¦s work is his four harpsichord books. In his 1716¡¦s treatise ¡§L¡¦art de toucher le clavecin¡¨, he explained the performance practice issues of his harpsichord music. The discussion includes the body gesture, articulation, tempo, characteristic of the instrument, ornamentation, fingering, notes inégales and the tradition of prelude. Moreover, he composed eight preludes and put them at the end of the treatise for practicing. Although the treatise was not the only one which discussed about harpsichord at that time, it is rare that composers wrote instruction for other musician in order to interpret his own music. This study includes three parts. First, the development of the harpsichord music in baroque period and François Couperin¡¦s life are introduced. The second part explicate the historical background of the François Couperin¡¦s four harpsichord collections, eight preludes and ¡§L¡¦art de toucher le clavecin¡¨. The third part focuses on discussion of the performance practice. Finally, the conclusion will be made.

L’ornement fait partie intégrante de la musique pour clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles. Ce doctorat a pour objet l’étude des ornements dans les pièces pour clavecin seul, de la première édition connue de cette école : Chambonnières en 1670, au premier livre de François Couperin de 1713. Cette dernière date correspond à un tournant historique, celui de la fin du Grand Siècle et un tournant musical dans l’écriture des pièces de clavecin en France. Le corpus est composé au total de douze compositeurs (Chambonnières, Lebègue, Jacquet de La Guerre, d’Anglebert, Marchand, Dieupart, Clérambault, Dandrieu, Le Roux, Rameau, Siret, Couperin) qui ont pu corriger, dans le cadre de l’édition, le travail de la publication et donc celui de l’ornement, contrairement aux pièces des manuscrits. La problématique de cette recherche soulève la question de l’interprétation de l’ornement : Quelle place tient l’ornement dans la société et la musique de clavecin en France ? Y a-t-il une réalité sonore de l’ornement dans les pièces pour clavecin ? Peut-elle et doit-elle être la même aujourd’hui qu’il y a plus de trois cents ans ? Comment a évolué le son du répertoire pour clavecin au travers de la compréhension des ornements ? L’analyse quantitative, stylistique et esthétique des ornements (agréments, ornements écrits et diminutions) dans les éditions, rééditions et dans les enregistrements sonores du microsillon au disque compact, accompagnée de l’analyse des écrits du XVIIe au XXIe siècle sur la perception des ornements au clavecin ainsi qu’un dialogue avec les acteurs de la pratique d’aujourd’hui permettent de comprendre l’évolution de l’utilisation de cet élément indissociable du clavecin baroque. / Ornaments were an integral part of harpsichord music in the 17th and 18th centuries. The aim of this doctoral thesis is to study the use of ornaments in solo harpsichord pieces, from the first known printed edition of the music of this school: Chambonnières in 1670 to the first book by François Couperin in 1713. The latter date represents a turning point in history, with the end of the reign of Louis XIV, and also a musical turning point in the writing of harpsichord pieces in France. The corpus studied is made up of twelve composers (Chambonnières, Lebègue, Jacquet de la Guerre, d’Anglebert, Marchand, Dieupart, Clérambault, Dandrieu, Le Roux, Rameau, Siret and Couperin) who succeeded in correcting printed publications of music, including ornaments, unlike what had been possible with manuscripts. This research focuses mainly on the interpretation of musical ornamentation. What was the importance of ornaments in society and in French harpsichord music? What was the reality of how ornaments were heard in harpsichord pieces? Can and should this reality be the same today as it was more than three hundred years ago? How has the sound of the harpsichord repertoire evolved through our understanding of ornaments? The evolution of this crucial element of Baroque harpsichord music will be explored using quantitative, stylistic and aesthetic analysis of ornaments (agréments, written ornaments and diminutions) in original editions, re-editions, and recordings from the phonograph to the compact disc ; accompanied by an examination of writings from the 17th to the 21th centuries about the perception of harpsichord ornamentation, and testimony from musicians working with this instrument today.

L'étude mécanique des instruments de musique met en oeuvre l'étude des musiciens, des instruments et de l'interaction complexe qui existe entre eux. L'analyse du geste musical nécessite de nombreuses mesures sur des musiciens pour en extraire les paramètres pertinents qui permettent de construire un modèle d'interaction musicien / instrument. Dans le cas des instruments à corde pincées, il s'agit de déterminer les conditions initiales imposées à la corde par le mécanisme de pincement contrôlé par le musicien (plectre, doigt). Comment obtenir tous ces paramètres sans perturber le jeu du musicien ? Comment vérifier qu'ils sont les seuls à déterminer la vibration future de la corde et lui donner sa signature acoustique ? Une plateforme expérimentale robotisée a été mise en place pour répondre à ces questions. Elle permet de reproduire le geste des musiciens, en particulier des harpistes et des clavecinistes. Il faut préciser ici que la notion de geste musical s'entend au sens large : le robot peut soit reproduire complètement la trajectoire suivie par le doigt du musicien, soit imposer les conditions initiales résultant de cette trajectoire, indépendamment du chemin suivi. Le premier cas est adapté à la résolution de problème de dynamique inverse pour accéder aux efforts articulaires mis en jeu par le musicien pendant l'accomplissement d'un extrait musical. La second cas sera privilégié pour imposer des conditions initiales à l'instrument, par l'intermédiaire de trajectoires d'études conçues spécifiquement par l'expérimentateur. La reproduction des trajectoires avec le robot nécessite de rejeter les perturbations introduites par le contact avec l'instrument. La conception d'un capteur d'effort intégré au robot a permis de satisfaire partiellement cette exigence. Après le détail de la conception de la plateforme robotisée, de sa validation comme un outil d'étude juste et répétable, un exemple d'utilisation est présenté dans le cadre d'une étude sur l'harmonisation des becs de clavecin. L'harmonisation est un processus complexe de réglage de l'instrument, réalisé par le luthier. Un modèle prenant en compte le toucher pendant l'interaction plectre / corde, et intégrant la géométrie du plectre résultant de l'harmonisation, ainsi que des expériences effectuées sur un clavecin, montrent que la forme du plectre affecte non seulement les conditions initiales de vibration des cordes de l'instrument mais aussi le ressenti du claveciniste. / The study of musical instruments involves the study of musicians, instruments and of the complex interaction that exists between them. The analysis of musical gestures requires numerous measurements on musicians to extract the relevant parameters in order to model their interaction. In the case of plucked string instruments, the goal is to determine the initial conditions imposed on the string by the plucking mechanism (plectrum, finger). How does one get all these parameters without disrupting the musician in playing conditions ? How can one know that the parameters are the best ones to describe the initial conditions of the string vibrations and its acoustic signature ? An experimental platform has been designed to answer these questions. It can reproduce the gesture of a musician, in particular of a harpist or a harpsichordist. It should be pointed out that the concept of a musical gesture is defined here in a broad sense : the robot can reproduce either the path followed by the musician's fingers, or the initial conditions resulting from this trajectory. The first method is particularly suited for the resolution of an inverse dynamic problem. One can then calculate the forces developed by the musician's muscles during the execution of a musical piece, for example. The second method is better suited for imposing specific initial conditions on the instrument through trajectories designed by the experimenter. The correct reproduction of the trajectories needs to reject disturbances due to the contact between the robot and the instrument. The design of a force sensor, integrated into the robot end effector, is a first step toward satisfying this requirement. After the design of the robotic platform, its precision and repeatability is investigated. The force sensor is then integrated on the robot end effector, and an example of its use is presented. The experiment is focused on the harmonization of the harpsichord plectra. Harmonization is a complex process of adjustments achieved by the luthier on the instrument. A model of the plectrum / string interaction, taking into account the geometry of the plectrum, as well as experiments performed on a real harpsichord, show that harmonization have an impact on the string initial conditions of vibration.

La musique française pour clavecin des XVIIe et XVIIIe siècles est-elle jouée de nos jours telle qu’elle devrait l’être ? De quelles sources disposent musicologues et musiciens pour approcher au plus près l’authentique sonorité du clavecin, la technique de son jeu, et la compréhension de son répertoire ? Cette approche nous a conduit à discerner neuf points déterminants, essentiels à la compréhension de la facture du clavecin. La mesure d’octave des claviers français de l’époque était inférieure à celle des instruments des pays voisins, et notamment inférieure à celle appliquée dans la facture de nos jours. Pour mémoire, cette mesure conditionne l’écartement entre le pouce et l’auriculaire, lequel écartement influence le jeu. Si l’écart est de moindre taille, les doigts sont plus rapprochés, et de ce fait, la main gagne en décontraction. Le jeu à la française se distingue aussi depuis ses origines par l’extrême souplesse de l’harmonisation, le peu de tension des cordes et le diapason bas (le La3 à 392 – 406 Hz). Par ailleurs, nous avons pu révéler l’existence de clavecins à trois claviers, la présence du seize pieds et du jeu nasal dans certains instruments (alsaciens notamment), et la paternité française de l’éclisse courbe en forme de « S ». Concernant les claviers, l’évolution de l’ambitus de l’instrument depuis le début du XVIIe jusqu’à la fin du XVIIIe siècle est bien connue des musicologues et des musiciens. Toutefois, aucune étude de cette évolution n’a été réalisée pour démontrer l’élargissement des claviers depuis le premier livre imprimé en 1670, les pièces de clavecin de Chambonnières, jusqu’à l’ambitus définitif des cinq octaves imposées dans les pièces de clavecin en concerts de Rameau en 1741. Notre étude s’est également étendue aux cordes, par la vérification de leur épaisseur et des matières dont elles étaient faites. Il s’avère que les facteurs de l’époque utilisaient des diamètres inférieurs à ceux des cordes actuelles, et qu’elles n’ont jamais été en cuivre dans les basses. Seul le laiton à forte teneur en cuivre était considéré comme satisfaisant pour la sonorité des cordes les plus graves. Quant aux cordes des trois cinquièmes supérieurs du clavier, elles étaient faites en fer mou qui n’avait qu’une faible tension. Il va sans dire que l’acier, employé de nos jours, était inconnu à cette époque. Enfin, il est admis aujourd’hui que le clavecin, une fois le tempérament posé, s’accorde en octaves pures, alors qu’il en était tout autrement au XVIIIe siècle, ainsi que nous l’avons établi à travers un texte de Corrette. / Is French harpsichord music of the 17th and 18th centuries played today as it should be ? What sources can help musicologists and musicians to reproduce the authentic harpsichord sound and playing techniques of that epoch, and understand its repertoire, as faithfully and fully as possible ? The mere fact that this music went unplayed for so long prompts that question. In fact, the harpsichord was forgotten overnight. The favoured instrument of court and fashionable society under the ancien régime, it had aristocratic associations which doomed it when the Revolution came. A century later, in June 1889, the noble, silvery sound of its plucked strings made a first, hesitant comeback, thanks to Louis Diémer. But it was only in the 20th century, between the two world wars, that Wanda Landowska’s tireless enthusiasm gave this baroque keyboard instrument a new lease of life. Interest in building “old-style” harpsichords, using traditional techniques, first developed in the late 1950s, and their popularity has grown steadily ever since. Today’s enthusiasts want to go back to the origins, and revive old ideas and techniques, but they still have a long way to go. At an earlier stage, techniques used in making pianos were extended to harpsichords - and some of these “alien” elements and additions are still present. We felt the time had come to clarify the picture by consulting certain contemporary texts, which had been unduly neglected. We found indeed that these were at odds with twentieth- century improvements, had been mistranslated or misunderstood, or were, quite simply, hard to find.Anyone wishing to form an idea of the original harpsichord sound must start with organology, and the various instruments used by French musicians in the 17th and 18th centuries offer valuable clues. X-ray examination reveals their design and shows how they were regulated (keys, jacks, plectra).Thanks to this approach, we have identified nine essential factors which illuminate the design and construction of these instruments. French manuals of the time had a narrower octave span than those of instruments made in neighbouring countries - or today. Span, of course, determines the distance between thumb and little finger, which itself affects playing. The smaller the gap, the closer the fingers, and the more relaxed the hand. From the beginning, the French sound was also distinguished by its highly flexible harmonies,low-tension strings and low pitch (A3 at 392-406 Hz.). We also found that some harpsichords had three manuals, that some (particularly Alsatian instruments) had 16 foot stops and a lute stop, and that the S-shaped bentside was a French innovation. Musicologists and musicians already know in general terms how manuals evolved from the early 17th to the late 18th century, but no specific research has been done on the process by which they became wider, between 1670, when the first book, Chambonnière’s Pièces de clavecin, was published, and 1741, when Rameau’s Pièces de clavecin en concerts made five octaves the norm.We have also studied strings, their thickness and the materials of which they were made. We have found that string diameter was smaller than it is now, and that bass strings were never made of copper. Only brass with high copper content was thought to give the deeper strings a satisfactory sound. Strings on the upper three-fifths of the manual were made of soft iron, which had little tension. Steel, which is used today, was obviously unknown.Finally, harpsichords, once their temperament is established, are today tuned in pure octaves –which, as a text by Corrette has shown us, was far from being the case in the 18th century.

Titre de l'écran-titre (visionné le 13 décembre 2023) / Pour les interprètes de musique ancienne, les danses baroques sont comme une famille et des voisins ; où que vous alliez, vous trouverez l'une d'entre elles, dans des suites, des sonates, des ballets, des opéras, et même des cantates et des oratorios, sous des noms et des formes variés. Comprendre des aspects essentiels comme le tempo, l'articulation et le phrasé dans la musique de danse baroque nécessite des informations d'interprétation. Grâce aux efforts des chorégraphes contemporains pour faire revivre les danses des XVIIe et XVIIIe siècles, des informations relativement détaillées sur les pratiques d'interprétation de ces danses ont été obtenues. Ce projet vise à générer de nouvelles idées pour l'interprétation du répertoire de clavecin par le biais d'une étude artistique qui intègre de multiples méthodologies. Celles-ci comprennent l'étude des traités baroques, l'analyse de la notation des danses baroques, la pratique de ces danses et l'étude comparative de la notation de danse et la notation musicale. La validité des résultats de la recherche a été estimée par la pratique, à la fois en tant que danseur et en tant que musicien accompagnant des danseurs, utilisant ainsi la pratique comme outil de recherche. En outre, de nombreuses nouvelles idées d'interprétation ont été découvertes au cours du processus de pratique. / For the early music performers, baroque dances are like family and neighbours; wherever you go, one of them will be found, in suites, sonatas, ballets, operas, and even cantatas and oratorios, with various names and forms. Understanding essential aspects like tempo, articulation, and phrasing in baroque dance music requires interpretive information. Thanks to the efforts of contemporary choreographers to revive the 17th and 18th-century dances, relatively detailed information on the performance practice of these dances has been obtained. This project aims to generate new ideas for interpreting the harpsichord repertoire through an artistic study incorporating multiple methodologies. These include the study of baroque treatises, the analysis of baroque dance notation, the practice of baroque dances, and the comparative study of baroque dance notation and music. The validity of the research findings has been judged through practical application, both as a dancer and as a musician accompanying dancers, effectively using practice as a research tool. Furthermore, numerous new interpretive ideas have been discovered during the practice process.