Au-delà de la simple reconnaissance d'une activité artistique, la croyance en l'art participe à la compréhension de l'art, de sa représentation et de la représentation de sa fonction. Cette croyance artistique est muable et réagit aux différentes approches artistiques qui lui sont soumises alors qu'elle se divise aussi en diverses expectatives. Ainsi, il n'est pas étonnant que, dans le contexte de crise relatif à l'émergence de l'art contemporain et de la récupération des problématiques duchampiennes, la croyance en l'art soit appelée à se transformer. En fait, dès Duchamp, le milieu artistique a dû se réajuster face à un nouveau modèle artistique. Le bouleversement engendré par les procédures duchampiennes de la distribution des rôles au sein du système artistique a façonné un nouvel univers de représentation de l'art et de sa fonction. L'activité et la structure de ce nouveau système affectent la croyance en l'art et sa portée subversive en modifiant justement le rapport de celle-ci à l'esthétique, l'histoire de l'art et l'artiste, c'est-à-dire son principal, et sûrement dernier, croyant. La position particulière de l'artiste, telle qu'étudiée dans les cas des artistes Gavin Turk, des QQistes et de Marc-Antoine K. Phaneuf, au sein du système artistique contemporain comporte une promesse de survie pour la croyance subversive. Cependant, il n'accomplit pas son engagement face à la croyance telle qu'elle sera approfondie dans la présente recherche, au contraire, il la déçoit en utilisant sa pratique artistique au profit de la reconnaissance de son individualité. Ainsi, alors que s'effritent dans la déception les derniers espoirs de conservation de la croyance subversive, il est néanmoins envisageable d'évaluer les limites et les possibilités qui s'imposent et s'offrent à la croyance artistique pour former les modèles d'une esthétique, d'une histoire de l'art et d'un rôle pour l'artiste plus près de ce que devrait être une nouvelle croyance en l'art contemporain. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Subversion, Croyance, Art contemporain, Gavin Turk, QQistes, Marc-Antoine K. Phaneuf.

Ce mémoire de maîtrise se penche sur la place du cinéma analogique à l’ère du « tout-numérique », en particulier dans le domaine du cinéma d’avant-garde. Le premier chapitre se consacre, d’un point de vue historique et théorique, sur «l’air du temps cinématographique», c’est-à-dire, sur le statut de la pellicule dans un contexte où l’on assiste à la disparition du format 35mm, tout aussi bien comme support de diffusion dans les salles de cinéma qu’à l’étape du tournage et de la postproduction. Face à une industrie qui tend à rendre obsolète le travail en pellicule, tout en capitalisant sur l’attrait de celle-ci en la reproduisant par le biais de simulacres numériques, il existe des regroupements de cinéastes qui continuent de défendre l’art cinématographique sur support argentique. Ainsi, le deuxième chapitre relève la pluralité des micros-laboratoires cinématographiques qui offrent des formes de résistance à cette domination du numérique. Nous nous intéresserons également, en amont, aux mouvements des coopératives tels que la Film-Maker’s Cooperative de New York et la London Filmmaker’s Coop afin de comprendre le changement de paradigme qui s’est opéré au sein de l’avant-garde cinématographique entre les années 50 et 70. Les mouvements de coopératives cherchaient avant tout une autonomie créative, tandis que les collectifs contemporains dédiés à la pellicule assurent la pérennité d’une pratique en voie de disparition. Finalement, le troisième chapitre propose une étude de cas sur le collectif de cinéastes montréalais Double Négatif. Ce chapitre relate tout aussi bien l’historique du collectif (fondement du groupe lors de leur passage à l’université Concordia), les spécificités qui émanent de leur filmographie (notamment les multiples collaborations musicales) ainsi que leur dévouement pour la diffusion de films sur support pellicule, depuis bientôt dix ans, au sein de la métropole. À l’image de d’autres regroupements similaires ailleurs sur la planète (Process Reversal, l’Abominable, Filmwerplaats pour ne nommer que ceux-là) le collectif Double Négatif montre des voies à suivre pour assurer que le cinéma sur pellicule puisse se décliner au futur. / This master’s thesis reflects upon the place of analogue cinema in the new digital era of film, particularly within the avant-garde. The first chapter explores from a historical and theoretical point of view the current cinematographic trends, i.e., the status of celluloid in the context of its disappearance, whether it is as a projecting medium or at the production and postproduction stage. Facing an industry which encourages the obsolescence of celluloid (but continues to attempt to reproduce its aesthetic through digital means), there exists filmmaking collectives which continue to defend the use of film in their practice. The second chapter reveals the pluralism of cinematographic micro-laboratories which offer a form of resistance to digital domination. In order to understand the paradigm shift which occured during the 1950s and 1970s within the avant-garde we will also examine the cooperatives movement such as the Film-Maker’s Cooperative in New York and the London Filmmaker’s Coop. The cooperatives movement was above all searching for artistic autonomy, whereas comtemporary collectives dedicated to celluloid tend to ensure the preservation of an endangered practice. The third chapter proposes a case study on the Montreal film-collective Double Negative. This chapter relates the history of the collective (creation of the group during their studies at Concordia University), the specificities of their filmography (particularly their musical collaborations) as well as their devotion to the diffusion and projection of films on celluloid. Like other similar groups (Process Reversal, l’Abominable, Filmwerplaats, to name a few) the Double Negative collective paves the way to ensure the survival of the celluloid medium in cinema.

Quelle place la musique indépendante brésilienne, notamment celle liée à la chanson d'auteur, occupe-t-elle dans le marché des musiques du monde ? Quels sont les liens que la nouvelle génération de compositeurs et de musiciens Brésiliens entretient avec ce marché ? Ces questions forment le socle des questionnements qui nourrissent ce travail de recherche. Comprendre la place de la musique d'auteur et la circulation de cette pratique est fondamental dans ce contexte. Pour cela, je fais des Rencontres de Juiz de Fora (Minas Gerais) au Brésil le point de départ de ce travail. J’enquête sur ces compositeurs et ces musiciens qui se réunissent, depuis 2006, dans le but de créer un espace de création et de diffusion de leurs pratiques musicales. Dans quelle mesure les choix stylistiques viennent-ils questionner les représentations caricaturales que nous avons d’une « musique brésilienne » ? Et de quelle façon sont-ils devenus un facteur de cohésion de ce groupe tout entier orienté vers un renouvellement du message poétique, social, stylistique de cette chanson ? D’une façon assez paradoxale, c’est à partir d'un puissant ancrage local que le groupe se veut porteur d’innovation à travers une démarche en réflexivité qui porte sur les grands thèmes de la tradition, du lien entre les innovations musicales et la mémoire esthétique des populations locales, de la façon d’insérer de nouvelles pratiques dans un contexte professionnel qui ne fait guère de place aux courants porteurs d’innovation. C’est à ce stade que le mouvement des jeunes créateurs devient politique, en ce sens qu’il entend prendre toute sa place dans la vie de la cité. Puis j’opère un déplacement. Quelle place cette musique indépendante occupe-t-elle hors du Brésil, et notamment à Paris ? Pour cela, j'essaie de comprendre comment ces compositeurs et musiciens brésiliens organisent leurs pratiques dans un espace autre que celui d'origine. Je m’intéresse aux raisons qui amènent ces artistes à se déplacer, à la façon dont ils élaborent leurs pratiques afin de prendre place dans ce nouvel environnement culturel porté par une langue qui n’est pas la leur. La musique devient un puissant levier d’intégration ; en même temps, ces musiciens innovants se heurtent aux attentes d’un public parisien qui nourrit de fortes attentes à l’égard de la « musique brésilienne ». Comment faire face à ces a priori ? C’est cette double dimension de la musique comme espace de création et la musique comme moyen de questionner les préjugés que ce travail met en œuvre. / How is Brazilian music situated in the World Music market? How do the new generation of Brazilian musicians and composers, particularly singer songwriters, relate to this market? These questions form the core of my research. In this context, it is vital to understand the position of this music, and how it is disseminated. I started my analysis with the Encontro de Compositores (composers meetings) in Juiz de Fora, Brazil. I studied these composers and musicians, who have been gathering since 2006 to form a space for the creation and dissemination of their musical practices. In what ways do these practices and their stylistic choices challenge current stereotypes of “Brazilian music”? And how do they create cohesion in a group striving towards a renewal of the poetic, social and stylistic messages of this music. Despite this process of innovation, Juiz de Fora is strongly rooted in local history. The discussions taking place at these meetings influence the way these musicians view their musical practice and professional context, and thus allow the development of a new political consciousness. Here I will introduce another angle to my discussions. What place does this independent music occupy outside Brazil, particularly in Paris? In this regard, I examine how Brazilian composers and musicians organise their practices in a space which is foreign to their place of origin. I examine the reasons for which these artists move, and how they adapt their practices to this new cultural environment and language. Music becomes a strong means of integration. However, these innovative musicians come into conflict with a Parisian public which may have deeply-ingrained, stereotypical expectations about “Brazilian music”. How to manage this situation a priori? This dual purpose of music, as both a creative space and a means to question prejudice, is at the centre of this project. / Que lugar a música independente brasileira, especialmente aquela produzida por cantores-compositores ou cantautores, ocupa no mercado da World Music? Quais relações a nova geração de compositores e músicos brasileiros estabelece com esse mercado? Estas questões representam a base dos questionamentos deste trabalho de pesquisa que visa a compreender as dinâmicas de produção que envolvem o universo da música independente e como se dá sua circulação. O Encontro de Compositores de Juiz de Fora (MG), que desde 2006 reúne músicos e compositores na tentativa de conceber um espaço de criação e difusão da música independente local, representa o ponto de partida deste trabalho. Entender como estas cancões interferem na imagem difundida do que se concebe como sendo a « música brasileira » e como a dinâmica essencialmente coletiva da produção musical independente influi no contexto de produção e circulação musical estão na base de nossas reflexões. Nesse sentido, entender os laços que os membros do Encontro de Compositores mantém com o passado e com a historia musical local ainda que em um cenário de inovação se faz fundamental. Organizados em grupo, estes artistas buscam, a partir de uma nova consciência política, melhores condições de trabalho, além de procurar difundir suas obras em um mercado que se encontra ainda resistente a esse tipo de produção. A analise desse realidade me faz refletir sobre novas questões, referentes a outro contexto : que lugar a música independente brasileira ocupa fora do país, em uma capital europeia como Paris por exemplo ? Na tentativa de compreender esta questão, me proponho a verificar como compositores e músicos brasileiros organizam suas praticas em uma realidade diferente daquela vivida em seu país de origem. Interesso-me, particularmente, pelas razões que motivam esses artistas a mudar de país e à forma como difundem suas praticas em um novo ambiente, cultural e linguisticamente diferente. A música pode, neste sentido, representar um instrumento de integração e ao mesmo tempo, um elemento de reflexão em face de um mercado imbuído de clichês. Esta dupla dimensão da música como lugar de criação e a relação entre novidade e expectativas acompanham minhas reflexões ao longo deste projeto.