La présente recherche s'intéresse aux stratégies de succès mises en place par l'artiste québécois Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté (1869-1937) basées sur les rôles de son image publique de et de son atelier, à partir de la « Collection Suzor-Coté » du Musée de l'Amérique française. En s'intéressant au personnage public que fut Suzor-Coté, le texte identifie les derniers efforts de l'artiste afin de faire survivre sa réputation, retrace l'histoire de la « Collection Suzor-Coté », projet à sa mémoire et témoin de sa vie, constituée à partir de son fonds d'atelier. Un retour dans le temps, mettra en relief les moyens entrepris par l'artiste afin d'établir sa réputation de grand artiste : la création d'une image professionnelle affirmée et diffusée par la photographie, le rôle de l'atelier en tant qu'outil promotionnel et le mariage entre la promotion des aptitudes artistiques et la presse écrite dans l'élargissement de la renommée acquise.

Au cours de son histoire, le Séminaire de Québec acquiert des œuvres d’art par voie d’achats, de dons ou d’importants legs des collections personnelles des prêtres qui en sont des membres agrégés. Qu’elles soient des objets de consultation personnelle, de collections d’étude pour l’Université Laval – institution d’enseignement fondée par le Séminaire en 1852 – ou des éléments de décor des espaces communs, certaines images se démarquent par le sujet qu’elles représentent et appellent une réflexion sur les valeurs qu’elles peuvent constituer au sein de l’institution. La forte représentativité de Rome dans les collections d’estampes s’est imposée comme un questionnement au vu de la démultiplication des objets. Ce constat est également contemporain de l’accroissement de la circulation des prêtres vers la Ville éternelle au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Les récits de voyages de ces derniers permettent de situer les perceptions qu’ils ont de Rome, de ses monuments, ses musées, ses églises, sa religiosité et ses mœurs. De ces récits, générateurs d’images mentales, se démarque le journal de voyage de l’archevêque de Québec, Mgr Joseph-Octave Plessis, tenu en 1819-1820, un document qui permet d’assoir des hypothèses sur la préparation du voyage des prêtres à Rome au XIXe siècle. Tout aussi pertinent, celui de l’abbé Benjamin Pâquet, rédigé entre 1863 et 1866 durant ses études de doctorat en théologie au Collège romain, est une source à partir de laquelle des faits concrets guident la définition de la visualité de Rome, comprise comme un ensemble urbain et un lieu idéal et mythique. À partir des descriptions des expériences sensorielles que les prêtres voyageurs font des lieux et des objets, les images physiques représentant Rome conservées au Séminaire et à l’Université prennent de la valeur et du sens. La concordance des objets et des commentaires génère un corpus représentatif d’une visualité de Rome et du Vatican au Séminaire et à l’Université durant la période ciblée. À ce titre, des œuvres graphiques de monuments romains par Giuseppe Vasi ou Giovanni Battista Piranesi, des portraits de prélats de la curie romaine et du pape par le peintre Vincenzo Pasqualoni et des albums de gravures ou de photographies souvenirs, participent à créer un ensemble de références pour l’institution dont la portée visuelle et culturelle repose sur des faits et une phénoménologie du sensible. L’entretien de rapports diplomatiques entre le Saint-Siège et les membres de l’institution est une constance qui ressort à l’analyse des sources textuelles. À la même époque que le voyage de l’abbé Pâquet, le pape poursuit l’application de stratégies pour consolider son autorité morale et symbolique, alors que son autorité temporelle est affaiblie par les bouleversements politiques en Italie. Ces stratégies se caractérisent, entre autres, par des décrets dogmatiques, le financement de chantiers archéologiques, la restauration de monuments, des commandes artistiques et des rééditions d’estampes à Rome, lesquelles ont influencé le développement de la bibliothèque et des collections du Séminaire. Pour analyser ces modes de correspondance à la fois physique (objets), symbolique (images), spirituel et politique, nous avons fait appel aux règles du monde commun domestique définies par Luc Boltanski et Laurent Thévenot (1991) qui se caractérisent par le respect et la reconnaissance de l’autorité et de la filiation. Celles-ci permettent de comprendre le fonctionnement de la vie en commun auprès d’une micro-société comme le Séminaire; des règles qui influencent également le système de valeurs de celle-ci. Un arrimage intellectuel sur les valeurs idéologiques, humanistes et artistiques, promues par le Saint-Siège explique les formes que peuvent prendre la présence du pape et d’œuvres célèbres du Vatican dans l’imaginaire du Séminaire. La culture visuelle de Rome et du Vatican, dans les collections de l’institution, se trouve ainsi définie par la présence de l’autorité papale garante des humanités classiques, qui s’incarne à travers des actions et des esthétiques valorisant le patrimoine romain antique christianisé, l’historicisme, le purisme et le raphaélisme. / Throughout its history, Séminaire de Québec acquired works of art by way of purchases, donations, and legacies from the personal collections of priests who are members of the religious community of the institution. Whether these were objects of personal consultation, study collections for Université Laval — founded by the Séminaire in 1852 — or decorative artifacts in common spaces, some images stand out for the subject they represent and call for a reflection on the values that they can constitute within the institution.The strong representatives of Rome in the collection of prints imposes a questioning on the multiplication of objects on the same subject. This observation is also contemporary to the increase of the long-stay of priests in the Eternal City during the second half of the 19th century. Their travel reports allow them to state their perceptions of Rome, its monuments, its museums, its churches, its religiosity and its customs. From these stories, themselves generators of mental images, stands out the travel diary of the Archbishop of Quebec, Mgr. Joseph-Octave Plessis. Written in 1819-1820, this document allows to formulate hypotheses on the preparation of the journey of priests in Rome in the 19th century. Equally relevant, the travel diary of Abbot Benjamin Pâquet, written between 1863 and 1866 during his doctoral studies in theology at the Roman College, is a source from which concrete facts guide the definition of the visuality of Rome, understood as a urban ensemble and as an ideal and mythical place. From the descriptions of the sensory experiences that traveling priests make of places and objects, the physical images representing Rome kept at the Séminaire and at the Université acquire value and meaning. Concordance of objects and comments generates a corpus representative of a visualization of Rome and the Vatican at the Séminaire and at the Université during the targeted period. As such, graphic works of Roman monuments by Giuseppe Vasi or Giovanni Battista Piranesi, portraits of prelates of the Roman curia and of the Pope by the painter Vincenzo Pasqualoni, and albums of prints or souvenir photographs, create a set of references for the institution whose visual and cultural significance is based on facts and on a phenomenology of the sensitive experience. The fostering of diplomatic relations between the Holy See and the members of the Séminaire is a constancy that emerges from the analysis of textual sources. Around the same time of Abbot Pâquet’s journey, the Pope continued to apply strategies to consolidate his moral and symbolic authority, while his temporal authority was weakened by political upheavals in Italy. These strategies were characterized, among other things, by dogmatic decrees, the funding of archaeological sites, the restoration of monuments, artistic commissions, and reissues of prints in Rome, which influenced the development of the library and of the collections of Séminaire de Québec. To analyze these modes of correspondence which are both physical (objects), symbolic (images), spiritual and political, we have used the rules of the “common domestic world” defined by Luc Boltanski and Laurent Thévenot (1991) which are characterized by respect and recognition of authority and filiation. These make possible to understand the functioning of a life in common within a micro-society, like at the Séminaire; rules also influence its system of values. An intellectual link with the ideological, humanist and artistic values promoted by the Holy See explains the forms that the presence of the Pope and famous Vatican works can take in the imagination of the priests of the Séminaire. The visual culture of Rome and the Vatican, in the collections of the institution, is thus defined by the presence of a papal authority, guardian of the classical humanities, which is embodied through actions and aesthetics valuing Christianized ancient Roman heritage, historicism, purism and Raphael ism.

« Jusqu'à présent, bien peu de gens se sont intéressés à la collection des Ursulines de Québec. On doit à Marius Barbeau d'avoir fait découvrir aux Québécois ce trésor patrimonial par son volume intitulé Saintes artisanes, I, les brodeuses et par ses nombreux articles, entre autres ceux parus dans La Presse dans les années 1930-1940. A l'aide des livres de comptes des différentes communautés et paroisses, des inventaires après décès et des pièces conservées jusqu'à aujourd'hui, il a tenté d'établir l'importance des travaux manuels, en particulier de la broderie, au sein des différentes communautés religieuses et de dresser la liste de leurs clients laïques ou ecclésiastiques. En 1947, une éminente spécialiste américaine des ornements religieux, Adèle Coulin Weibel, remarque la collection des Ursulines. Malheureusement, l'article qu'elle publie par la suite n'est autre qu'une étude superficielle grandement inspirée des travaux de Barbeau. Puis en 1980, Joyce Taylor Dawson étudie la collection de broderies des Ursulines dans sa dimension technique et historique. Elle fait paraître un bref article où elle relate la vie de Marie de l'Incarnation, fondatrice de la communauté à Québec; elle y traite de l'enseignement de la couture et des travaux manuels aux élèves; elle fait l'étude technique d'un parement brodé de verroterie, dit "parement indien", ne faisant pas partie de notre corpus. Dans le cadre d'une exposition sur le tissage en 1981, Mme Dorothy K. Burnham a pour sa part étudié assez brièvement un parement de la collection des Ursulines des points de vue stylistique et technique. Quant à la plus récente publication sur le sujet, elle est l'oeuvre de Sr. Gabrielle Dagneault, directrice du Musée des Ursulines de Québec. Elle y présente une synthèse de la broderie européenne, en particulier celle de France des XVIIe et XVIIIe siècles, et décrit en détail les techniques les plus couramment utilisées chez les Ursulines; l'auteur divise en quatre périodes l'oeuvre des religieuses et enfin procède à une étude technique assez poussée et à une analyse iconographique détaillée de deux parements qu'elle date de la première période. Malgré ces divers apports, la collection des Ursulines est loin d'avoir révélé tous ses secrets. Ainsi on n'a pas encore réussi à établir une chronologie sûre ni à attribuer de façon convaincante les oeuvres. On ne connaît pas, non plus, l'importance des dons dans la collection ni le rôle de l'atelier de broderie dans la communauté; personne n'a établi de parallèle avec les modèles européens, ni trouvé les gravures et les patrons dont se sont inspirées les brodeuses québécoises. Enfin, on ne s'est jamais arrêté à faire une lecture iconographique des oeuvres brodées de cette collection. Compte tenu de ces constats, il nous paraît important de pousser plus avant l'étude de la collection des Ursulines de Québec. Notre intention est d'abord de préciser l'importance de l'atelier de broderie religieuse des Ursulines tant pour la communauté que pour la colonie. Puis dans un deuxième temps, nous analyserons d'un point de vue formel, technique et iconographique les treize parements, trois chasubles et deux voiles de calice historiés brodés de cette collection. Pour ce faire, nous diviserons notre étude en trois parties. Tout d'abord, l'étude historiographique et critique des sources primaires et secondaires nous permettra de tracer un portrait aussi fidèle que possible de l'atelier des Ursulines. Puis par une analyse formelle et technique des oeuvres nous établirons une classification des broderies et identifierons autant que possible les patrons utilisés par les Ursulines. Enfin nous procéderons à une analyse iconographique des médaillons brodés afin de dégager les principaux thèmes et les caractéristiques de la collection et de les mettre en rapport avec le contexte culturel, religieux et dévotionnel de la communauté. »--Pages 12-14

Il semble y avoir, depuis une vingtaine d'années, un accroissement considérable de l'intérêt porté, à travers le monde, à l'étude de l'imagerie populaire sous toutes ses formes. De nombreuses publications, des études sérieuses, des communications et des expositions de plus en plus rapprochées illustrent bien le goût marqué des chercheurs et du public pour l'imagerie. Pourtant, l'intérêt que l'on porte à celle-ci est déjà ancien. En effet, à la fin du siècle dernier, Champfleury, par son Histoire de l'Imagerie populaire, sonnait l'alerte et lançait un courant qui ne cessera de s'amplifier. Tout en éveillant la curiosité des chercheurs, il les incita à se pencher sérieusement sur l'imagerie de création populaire que les historiens de l'art de l'époque considéraient comme une bien lointaine et pauvre parente de l'art savant: De l'imagerie découlent encore divers enseignements historiques; et si on ne juge pas digne de faire entrer, même au dernier rang, l'image dans l'histoire de l'art, elle tiendra sa place au premier dans l'histoire des moeurs. Ses appels furent bientôt relevés par quelques savants chercheurs dont des folkloristes comme Fertiault et Sébillot qui s'intéressaient particulièrement à l'imagerie populaire religieuse. Mais ce n'est que plus tard que fût véritablement lancée la recherche. En 1925, Pierre Louis Duchartre et René Saulnier publièrent L'Imagerie Populaire, un ouvrage bien construit et très documenté qui sera pendant longtemps considéré comme la bible de l'imagerie populaire. Les mêmes auteurs ont d'ailleurs publié, dans les décades suivantes, de nombreux ouvrages sur l'imagerie populaire européenne. Tout au long de leurs travaux, ils axèrent surtout leurs recherches sur l'étude de l'évolution des techniques de gravure et d'imprimerie et sur les différents centres de production. Par leur oeuvre, Duchartre et Saulnier donnèrent vraiment le ton à l'étude de l'imagerie populaire. Après L'Imagerie Populaire, les études se sont multipliées et la recherche s'est spécialisée; les érudits ont depuis divisé les époques de production, étudié, un par un, les centres de diffusion, décrit les techniques et établi une classification des sujets et des types d'images. Cependant, peu d'auteurs se sont occupés de la production moderne d'images qui fait immédiatement suite à l'imagerie de facture populaire. Cette production, datant approximativement du milieu du XIX siècle, se particularise par l'emploi de techniques modernes d'imprimerie permettant une plus grande et plus rapide production et, de là, une plus grande diffusion. En publiant "Philosophie de la petite imagerie dévote"/ Paul Toinet ouvrait une nouvelle voie de recherche car, après avoir fait l'historique de l'imagerie de petit format depuis le XV siècle, il débouchait sur l'étude de l'imagerie moderne dont il fixe approximativement les débuts aux environs de 1840. Il poursuit son étude en examinant les images de petit format depuis ce temps jusqu'au second concile du Vatican. Dans cet article, Toinet décrit aussi quelques types particuliers de l'imagerie moderne de petit format: les images à dentelles mécaniques, les montages, les cachets de communion, les images faites à la main et les textes de prières. Le travail que nous présentons maintenant complète, d'une certaine manière, l'étude de Paul Toinet qui portait surtout sur l'évolution de l'image de petit format depuis le XVe siècle jusqu'à nos jours. Pour notre part, nous ne nous attarderons pas à l'étude de l'évolution des techniques de gravure et d'imprimerie; nous concentrerons surtout nos efforts sur l'image de petit format telle qu'elle nous est présentée par la collection Larouche-Vilneuve. L'image qui retient notre attention est moderne; en effet, bien que la collection comprenne plusieurs pièces datant du début du XIX siècle et même quelques-unes du XVIII siècle, nous travaillerons sur l'ensemble des pièces qui vont des environs de 1860 à nos jours. Toutes les images de cette période ont d'ailleurs les mêmes caractéristiques générales: le format est de 12 cm par 8 cm environ (format livre de prières), les sujets sont exclusivement religieux, chacune des images est une pièce complète (feuille volante) destinée à être utilisée sans compléments et, enfin, toutes les pièces ont été recueillies au Québec. Nous examinerons donc toutes les images de la collection de façon à pouvoir détailler, d'une manière exhaustive, l'ensemble des informations véhiculées par ce genre de documents. Cependant, bien que nous soyons intéressé à saisir toutes les caractéristiques de ce type de pièces, nous laisserons de côté les renseignements qui pourraient nous conduire, pour les illustrations, à des comparaisons avec les modèles de l'art savant; de cette façon, nous écartons de notre étude les données d'histoire de l'art, préférant laisser cette tâche à des spécialistes. Afin de bien connaître l'imagerie religieuse de petit format telle qu'elle existe depuis la fin du XIXe siècle, nous effectuerons deux inventaires distincts dans la collection. Le premier inventaire, de nature iconographique, réalisé d'abord et avant tout comme méthode de classement pour les besoins de la recherche, nous permettra de nous renseigner sur les thèmes iconographiques supportés par les petites images. Le second inventaire, ne reposant aucunement sur les illustrations, ne tiendra compte que des textes imprimés et des autres marques (dimensions, forme, matériau, etc.) retrouvés sur les- images. Ce deuxième inventaire, surtout par l'étude des caractéristiques des textes imprimés, nous permettra de mieux saisir la véritable utilité sociale de l'image de petit format; en même temps, il deviendra plus facile de cerner les intentions (informations générales, propagande, sollicitation, recrutement, etc.) des créateurs et des diffuseurs. De plus, en regroupant les images à partir de caractéristiques comme la morphologie, la nature des textes imprimés, le format et le matériau, nous en viendrons à définir une vingtaine de types d'images qui rendront compte de la production moderne d'images de petit format. Nous verrons aussi que les images, en plus de véhiculer de nombreux textes imprimés, nous présentent une importante quantité de marques olographes qui peuvent nous renseigner sur les multiples utilisations possibles de ce genre de pièces. Nous partirons de ces indices pour consulter, en enquête, une trentaine d'informateurs québécois. Ceux-ci nous parleront de l'existence effective de l'image et de son utilisation régulière; nous pourrons alors constater que la petite image, comme bien d'autres petits objets de dévotion, était fort prisée des gens. Ainsi, au cours de ce travail, tout en nous attardant à bien connaître l'image sous différents aspects, nous ne perdrons pas de vue les deux pôles de son existence soit les diffuseurs et les utilisateurs. Nous verrons de cette façon que: "L'imagerie religieuse tient deux discours parallèles: l'un du pouvoir ecclésiastique, l'autre du peuple des fidèles". / Québec Université Laval, Bibliothèque 2012

Anne de Bretagne a largement retenu l'attention des historiens et des historiens de l'art. Pourtant une approche globale de ses collections d'art restait à faire. L'examen de la constitution de ces collections a permis de mettre au jour l'importance des héritages ducal -de son père François II -et royal - de son premier époux Charles VIII -, et de mieux déterminer la part de ses propres commandes. Grâce à ces enrichissements successifs, Anne de Bretagne possédait d'extraordinaires collections d'art, parmi les plus riches du royaume. Les textiles, indispensables à l'ameublement des logis royaux, y tiennent une place considérable que ce soient les tissus d'ameublement ou les tentures historiées. Les arts de la table et l'orfèvrerie religieuse constituent une autre part importante de toutes collections princières médiévales. Anne de Bretagne sut aussi exprimer un goût plus personnel par son penchant pour les bijoux, les verres vénitiens ou la peinture. Cette étude s'attache aussi à replacer ces objets précieux dans leur contexte quotidien. Entre transports et mises en dépôt, leur vie était mouvementée, à l'instar de la cour itinérante dont ils constituaient le décor. L'examen de cet aspect permet de mieux appréhender le rapport qu'Anne entretenait avec ses collections. Les arts tenaient un rôle de premier plan dans l'affirmation du prince et Anne en eut bien conscience. Elle sollicita les artistes les plus réputés et se montra soucieuse de l'entretien de ses objets, Elle exprima aussi son attachement au duché breton en les entreposant au château de Nantes. Elle veillait enfin à l'exposition de ses plus belles pièces, notamment lors des grands événements de la vie de cour. / Anne of Brittany has received much attention from historians and art historians alike, and yet a comprehensive review of her art collections never been done. An examination of the composition of these collections helped to uncover the importance of both her ducal heritage -from her father Francis II-and her royal heritage -from Charles VIII. This examination also helped to better understand the importance of her own commissions and sponsorships. Through these successive endowments, Anne of Brittany amassed an extraordinary collection of art, among the richest in the kingdom. As an essential decor for the royal apartments, textiles hold an important place in these collections, whether it be silk fabric or tapestry. Tableware and religious gold work also represented an serious part of the collections, Furthermore, Anne own personal-taste is better expressed through be r affection for jewelry, Venetian glass and paintings. This study also sought to place these precious objects in their everyday context. Between placement, transport and storage, these pieces were in constant' movement as the backdrop to the itinerant court. The examination of this aspect provides further insight into the relationship between Anne and her collections, She was well aware that art held a prominent role in the affirmation of the Prince. She sought out the most renowned artists and appeared careful about the maintenance of their work. She also expressed her commitment to the duchy of Brittany by regularly storing her artwork in the castle of Nantes. Anne endeavored to exhibit her best pieces, particularly during major events of court life, again proving her dedication to the arts.

Ce mémoire est une tentative d'appréhension de la microarchitecture comme ornement singulier sur les dalles funéraires de la collection Gaignières entre les XIIe et XVe siècles. Les pistes interprétatives proposées visent à mieux circonscrire les rapports que la microarchitecture entretient avec les rites et usages par lesquels elle est performée. De surcroît, l'ornement d'architecture a longtemps été mis de côté puisqu'il pose un problème d'appréhension que nous tenterons de résoudre. Le concours d'un corpus considérable constitué de près de mille dessins interrogés à l'aune de la recherche actuelle sur la mort, l'ornement et la mémoire. Ensuite, ont été étudiés grâce à l'analyse factorielle les constances et les ruptures dans l'emploi de la microarchitecture sur les plates-tombes françaises. Le décor architecturé figurant sur le tombeau médiéval est traversé par un ensemble de relations complexes — commémoratives, spirituelles et expérientielles — qui se nouent au sein de l'espace ecclésial. La compréhension de la microarchitecture est ainsi tributaire de ces dynamiques qu'une approche tressée d'analyses quantitatives et qualitatives permet de mettre en lumière.

Comme toute civilisation, l'Occident médiéval confère au tombeau un sens particulier en même temps qu'il l'inscrit dans un réseau de relations complexes entre les morts et les vivants. Basée sur les dessins de la collection Gaignière, l'étude sérielle de plus de 1500 monuments funéraires permet d'explorer la construction et les usages de cette image-objet entre le XIIe et le XVe siècle. En combinant les méthodes quantitative et qualitative, l'analyse fait ressortir de ce vaste corpus hétérogène des structures et des dynamiques qui opposent essentiellement deux approches monumentales du tombeau : une approche verticale qui implique l'usage de structures en élévation et de la statuaire, et une approche horizontale qui concerne spécifiquement les dalles funéraires. Cette bipolarisation est socialement déterminée. Les tombeaux verticaux sont privilégiés par la haute hiérarchie ecclésiastique et laïque et les tombeaux horizontaux par le reste des clercs et des aristocrates, de même que par les bourgeois. En plus de refléter et de reproduire la hiérarchie sociale, une telle répartition des tombeaux renvoie à deux types de constructions mémorielles. En s'imposant physiquement dans l'espace ecclésial et en refoulant les références à la mort, les tombeaux verticaux de l'élite participent surtout à une commémoration rétrospective du défunt dont les finalités sont temporelles (identité et légitimation sociale). En entretenant avec le lieu de la tombe un rapport direct et évocateur, les tombeaux horizontaux répondent davantage aux besoins d'une commémoration prospective, orientée vers le salut de l'âme. Ces deux tendances commémoratives ne s'excluent pas mutuellement mais constituent, en définitive, les deux pôles entre lesquels se développe la variété formelle et iconographique des tombeaux. Depuis la dalle aniconique jusqu'à la statue agenouillée du priant, en passant par la figuration des squelettes et des transis, elles sont à la source des tensions qui confèrent au corpus sa cohésion et sa cohérence.Comme toute civilisation, l'Occident médiéval confère au tombeau un sens particulier en même temps qu'il l'inscrit dans un réseau de relations complexes entre les morts et les vivants. Basée sur les dessins de la collection Gaignière, l'étude sérielle de plus de 1500 monuments funéraires permet d'explorer la construction et les usages de cette image-objet entre le XIIe et le XVe siècle. En combinant les méthodes quantitative et qualitative, l'analyse fait ressortir de ce vaste corpus hétérogène des structures et des dynamiques qui opposent essentiellement deux approches monumentales du tombeau : une approche verticale qui implique l'usage de structures en élévation et de la statuaire, et une approche horizontale qui concerne spécifiquement les dalles funéraires. Cette bipolarisation est socialement déterminée. Les tombeaux verticaux sont privilégiés par la haute hiérarchie ecclésiastique et laïque et les tombeaux horizontaux par le reste des clercs et des aristocrates, de même que par les bourgeois. En plus de refléter et de reproduire la hiérarchie sociale, une telle répartition des tombeaux renvoie à deux types de constructions mémorielles. En s'imposant physiquement dans l'espace ecclésial et en refoulant les références à la mort, les tombeaux verticaux de l'élite participent surtout à une commémoration rétrospective du défunt dont les finalités sont temporelles (identité et légitimation sociale). En entretenant avec le lieu de la tombe un rapport direct et évocateur, les tombeaux horizontaux répondent davantage aux besoins d'une commémoration prospective, orientée vers le salut de l'âme. Ces deux tendances commémoratives ne s'excluent pas mutuellement mais constituent, en définitive, les deux pôles entre lesquels se développe la variété formelle et iconographique des tombeaux. Depuis la dalle aniconique jusqu'à la statue agenouillée du priant, en passant par la figuration des squelettes et des transis, elles sont à la source des tensions qui confèrent au corpus sa cohésion et sa cohérence.

Notre mémoire porte sur l'histoire de la pratique de la restauration à Québec au tournant du XIXe au XXe siècle par l'étude des peintures constituant la collection du Musée du Séminaire de Québec. Entre 1907 et 1912, l’artiste, connaisseur et restaurateur d’origine britannique J. Purves Carter est engagé par les prêtres du Séminaire de Québec pour examiner et restaurer leur collection de peintures. En étudiant de plus près ces deux actes posés sur l’œuvre, nous constatons qu’ils contribuent à sa transformation physique et intellectuelle. Cette double transformation se trouve au cœur de notre propos: la transformation physique, opérée par le nettoyage, les repeints, les retouches et la modification du support, change le statut de l’objet d’art, qui se voit par la suite réinterprété tant par le connaisseur que par son propriétaire. Le mémoire repose sur l’hypothèse que de telles modifications –physique par la restauration et intellectuelle par l’examen de l’œuvre et sa réattribution permettent à la collection de peintures de gagner en notoriété. Ce processus de requalification des œuvres participe également à la reconnaissance institutionnelle et publique de son propriétaire, l’Université Laval. Notre mémoire examine ce processus en trois chapitres: le premier détermine qui est J. Purves Carter et quel est son potentiel professionnel pour transformer une œuvre. Le second fait l’analyse critique de la transformation physique et intellectuelle des œuvres par études de cas. Le dernier fait état du gain de reconnaissance institutionnelle de l’Université Laval à l’échelle régionale, provinciale, nationale puis internationale. Cette étude révèle également la mise en notoriété professionnelle de la personne de Carter, qui est à l’origine de la requalification de la collection.

En 1817 et 1820 arrivent dans la ville de Québec 180 tableaux, envoyés de Paris par l'abbé Philippe-Jean-Louis Desjardins à son frère l'abbé Louis-Joseph Desjardins. Ces envois connus sous le nom de « collection Desjardins » sont l'objet de cette étude. Philippe-Jean-Louis Desjardins a acquis ces toiles en France, à partir de 1803, dans un contexte postrévolutionnaire, en vue de tirer profit du manque de tableaux à sujet religieux au Bas-Canada. Leur vente à plusieurs églises et institutions religieuses québécoises sera l'occasion d'un nouvel intérêt pour la peinture d'histoire. En plus de situer les circonstances historiques qui expliquent la présence de ces toiles au Canada, le réseau de distribution auprès des paroisses, des communautés et des collectionneurs est dressé afin de saisir le rayonnement de ces oeuvres. La thèse analyse le discours historiographique qui s'est constitué sur le sujet et la position qu'il occupe dans le discours sur l'art au Québec. Elle montre que la notion de collection ne saurait s'appliquer à ce groupe d'œuvres destinées au commerce. Le catalogue de ces importations est complété à partir des sources manuscrites et visuelles disponibles, ce qui perm et également d'en brosser un portrait d'ensemble tant au plan iconographique qu'au plan artistique. Des informations révèlent également que Louis-Joseph Desjardins était très actif dans le commerce des tableaux. Parmi les toiles qu'il met en marché on retrouve des copies des tableaux du fonds Desjardins, copies partielles ou interprétées, qui manifestent les rôles divers que les originaux européens ont joué dans la formation ou la consolidation de la carrière des artistes locaux. Il est alors possible de proposer une interprétation sur le rapport que les peintres québécois entretenaient avec des modèles étrangers. Jean-Baptiste Roy-Audy, Joseph Légaré et Antoine Plamondon constituent le noyau principal d'artistes qui furent influencés par ces toiles. Louis-Joseph Desjardins a également profité du talent de quelques religieuses Ursulines qui ont réalisé des copies ou des compositions originales pour répondre à ses nombreuses demandes. La complexité et la diversité du milieu artistique ressort en filigrane de cette thèse, où se profilent les nombreux partenaires : artistes, agents, commanditaires et acheteurs. La présence à Québec de plusieurs artistes itinérants américains et britanniques, les débuts d'une production littéraire sur les beaux-arts dans les périodiques et la constitution la collection de Joseph Légaré et son projet d'une « galerie » accessible au public sont quelques-uns des éléments qui ajoutent au rayonnement que la peinture occupe au Bas-Canada au cours des années 1820 et 1830. Même s'ils ont préféré les coulisses de l'histoire, agissant avec discrétion, les abbés Desjardins furent, par leurs activités commerciales, deux acteurs de premier plan de la scène artistique canadienne.

Notre mémoire s’intéresse au fonds de tableaux Desjardins, plus spécifiquement aux œuvres acquises par les paroisses rurales du Bas-Canada entre 1817 et 1833, dans l’optique d’une utilisation à des fins surpassant la seule ornementation. D’abord, il s’attarde à la situation de l’Église catholique au sein de la colonie au tournant du XIXe siècle, moment de l’arrivée des tableaux. Ensuite, il démontre l’intérêt des ecclésiastiques du Bas-Canada à l’égard des images et leur conscience des services qu’elles peuvent rendre à la religion. Ultimement, par le biais des ensembles constitués par les paroisses de Saint-Henri de Lévis et Saint-Antoine de la Baie-du-Febvre, notre étude définit les moyens habilitant les toiles du fonds de tableaux Desjardins à supporter les pratiques dévotionnelles et à participer à l’instruction catéchistique des fidèles de la colonie.