La tabatière était sous les règnes de Louis XV et Louis XVI un accessoire indispensable des hommes et des femmes du 18ème siècle. Les orfèvres parisiens Ducrollay, Drais et Ouizille étaient spécialisés dans la fabrication de bijoux en or, de tabatières et d’objets d’art exceptionnels. À partir de l’exemple de ces trois ateliers d’orfèvrerie, après avoir étudié la biographie de chacun, nous définissons le rôle des orfèvres-joailliers, étudions les différents procédés de fabrication. Une telle production oblige à recourir à de nombreux sous-traitants spécialisés : dessinateurs, ornemanistes, ciseleurs, émailleurs, lapidaires, miniaturistes. Pour comprendre la diffusion commerciale de ces précieuses boîtes nous détaillons les différents acheteurs : l’administration royale des Menus-Plaisirs, le ministère des Affaires étrangères, les rois et les princes français et étrangers, mais aussi les commandes des grands collectionneurs du siècle des Lumières. Pour comprendre l’évolution technique et stylistique de ces objets, nous avons catalogué l’ensemble des pièces actuellement connues et plusieurs dessins inédits. La rédaction de ce mémoire s’appuie sur une bibliographie et une documentation très abondante de sources manuscrites, d’actes notariés et de mémoires retrouvés dans de nombreux fonds d’archives. / The snuffbox was during the reigns of Louis XV and Louis XVI an essential accessory for men and women of the 18th century. The Parisian goldsmiths Ducrollay, Drais and Ouizille were specialized in the manufacture of gold jewelry, gold boxes and exceptional works of art. From the example of these three goldsmiths’ workshops, after studying the biography of each, we define the role of goldsmiths, jewelers, studying the different manufacturing processes. One this production requires use of many specialized subcontractors: designers, ornamentists, engravers, enamelers, lapidaries, miniaturists. To understand the commercial distribution of these precious gold snuffboxes we discuss the different buyers: the royal administrative body called The Menus-Plaisirs, The Ministry of Foreign Affairs, kings and princes French and foreign, but also demand of the great collectors of the Enlightenment period. So as to understand the technical and stylistic evolution of these objects, we have cataloged all the pieces currently known as well as many drawings, some of them previously unpublished. The writing of this thesis is based on a bibliography of published material as well as on a substantial quantity of manuscript documentation, including official documents and goldsmiths' invoices from a number of different private and public sources.

Les Offices, monument emblématique de la Renaissance florentine, restent, malgré leur célébrité, encore curieusement méconnus. Considérés comme l’ancêtre des musées européens, ils sont construits par Giorgio Vasari pour accueillir les magistratures de Cosimo I, puis partiellement transformés en galerie par Francesco I. Si la présence d’ateliers d’artistes y est attestée dès 1586, on sait peu de choses sur leur nature et rien sur leur organisation ou leur raison d’être. Fondée sur le dépouillement systématique des archives florentines, notre thèse se propose de retracer l’histoire des ateliers des Offices sous le règne de Ferdinando 1(1587-1609). L’étude combinée des documents, des plans inédits et des oeuvres conservées nous a permis de reconstituer la structure et le fonctionnement des Offices. Grâce à ces sources, nous avons défini et expliqué l’emplacement des ateliers d’artistes et de savants dans le bâtiment, qui était auparavant inconnu : nous avons ainsi pu déterminer plusieurs pôles d’activités, répartis dans tout le bâtiment. En effet, comme dans la ville, les ateliers sont placés, selon leur discipline, dans des quartiers bien distincts. L’identité de ces artistes et savants, ainsi que leurs conditions de travail, ont été établis à l’aide d’une documentation administrative complexe. Nous avons également examiné leur production: objets d’art, remèdes pharmacologiques et instruments scientifiques se caractérisent tous par leur innovation technique. Cette production est en grande partie employée à servir les intérêts politiques du grand-duc, puisqu’elle est envoyée à travers toute l’Europe comme cadeaux attestant du prestige médicéen. Le succès de cette politique provoque d’ailleurs une certaine émulation auprès des cours européennes. En examinant les cas de Pesaro, de Prague et de Paris, au Louvre, nous montrons que les princes européens cherchent à importer le modèle des Offices, en l’adaptant à leurs propres intérêts. / The Uffizi, emblematic monument of the Florentine Renaissance, are still, in spite of their fame, oddly unknown. Considered as the ancestor of the European museums, they were built by Giorgio Vasari to cater for Cosimo I’s public offices, then were partly transformed into a gallery by Francesco I. Even if the presence of workshops is attested ever since 1586, very few about their nature and nothing about their organisation or their purpose is known. Our thesis, based on a comprehensive assimilation of the Florentine archives, intends to recount the history of the Uffizi workshops during Ferdinando I’s reign (1587-1609). The combined study of the documents, the unpublished maps and of the preserved pieces, has enabled us to piece together again the structure and the functioning of the Uffizi. Thanks to these sources, we have defined and explained the location of the artists’ workshops and of scientists inside the building which was unknown before : so we could determine several functional skill areas shared out through the whole building. Indeed, as in town, die workshops are located, depending on their discipline, in separate districts. The identity of these artists and scientists as well as their working conditions, have been set up thanks to a complicated administrative documentation. We have also looked over their production : art objects, pharmacological medicines and scientific instruments are all characterised by their technical innovation. This production is to a great part used to serve die grand-duke’s politica interests because it is sent throughout all Europe as gifts showing the Medicean prestige. The success of this policy causes moreover some emulation in the European courts. By studying Pesaro’s case, in Prague and Paris, we show that die European princes try to introduce the example of die Uffizi, adapting it in their own interests.

No description available.

Anne de Bretagne a largement retenu l'attention des historiens et des historiens de l'art. Pourtant une approche globale de ses collections d'art restait à faire. L'examen de la constitution de ces collections a permis de mettre au jour l'importance des héritages ducal -de son père François II -et royal - de son premier époux Charles VIII -, et de mieux déterminer la part de ses propres commandes. Grâce à ces enrichissements successifs, Anne de Bretagne possédait d'extraordinaires collections d'art, parmi les plus riches du royaume. Les textiles, indispensables à l'ameublement des logis royaux, y tiennent une place considérable que ce soient les tissus d'ameublement ou les tentures historiées. Les arts de la table et l'orfèvrerie religieuse constituent une autre part importante de toutes collections princières médiévales. Anne de Bretagne sut aussi exprimer un goût plus personnel par son penchant pour les bijoux, les verres vénitiens ou la peinture. Cette étude s'attache aussi à replacer ces objets précieux dans leur contexte quotidien. Entre transports et mises en dépôt, leur vie était mouvementée, à l'instar de la cour itinérante dont ils constituaient le décor. L'examen de cet aspect permet de mieux appréhender le rapport qu'Anne entretenait avec ses collections. Les arts tenaient un rôle de premier plan dans l'affirmation du prince et Anne en eut bien conscience. Elle sollicita les artistes les plus réputés et se montra soucieuse de l'entretien de ses objets, Elle exprima aussi son attachement au duché breton en les entreposant au château de Nantes. Elle veillait enfin à l'exposition de ses plus belles pièces, notamment lors des grands événements de la vie de cour. / Anne of Brittany has received much attention from historians and art historians alike, and yet a comprehensive review of her art collections never been done. An examination of the composition of these collections helped to uncover the importance of both her ducal heritage -from her father Francis II-and her royal heritage -from Charles VIII. This examination also helped to better understand the importance of her own commissions and sponsorships. Through these successive endowments, Anne of Brittany amassed an extraordinary collection of art, among the richest in the kingdom. As an essential decor for the royal apartments, textiles hold an important place in these collections, whether it be silk fabric or tapestry. Tableware and religious gold work also represented an serious part of the collections, Furthermore, Anne own personal-taste is better expressed through be r affection for jewelry, Venetian glass and paintings. This study also sought to place these precious objects in their everyday context. Between placement, transport and storage, these pieces were in constant' movement as the backdrop to the itinerant court. The examination of this aspect provides further insight into the relationship between Anne and her collections, She was well aware that art held a prominent role in the affirmation of the Prince. She sought out the most renowned artists and appeared careful about the maintenance of their work. She also expressed her commitment to the duchy of Brittany by regularly storing her artwork in the castle of Nantes. Anne endeavored to exhibit her best pieces, particularly during major events of court life, again proving her dedication to the arts.

Cette recherche étudie le premier âge de l’aluminium, quand ce métal était rare et semi-précieux, au XIXe siècle. Le chimiste français Henri Sainte-Claire Deville l’obtient pur en 1854. Aboutissent ainsi les travaux de scientifiques européens sur la décomposition des terres visant à extraire l’aluminium de son oxyde. H. Deville se lance ensuite dans la production industrielle de ce métal et, en 1860, un équilibre est trouvé : le métal est produit à Salindres, par Henry Merle et Cie (future Pechiney), puis transformé et commercialisé à Nanterre, par Paul Morin et Cie et son successeur, la Société anonyme de l’aluminium. Durant 35 ans, ce métal est exclusivement produit par le procédé chimique de H. Deville. Les concurrences sont rares et éphémères jusqu’aux années 1880, quand sont mis au point les procédés électrolytiques qui condamnent le procédé de Deville.Le principal défi des pionniers est de trouver à l’aluminium une place parmi les matériaux. Sa production est faible, ses applications limitées (instruments scientifiques, orfèvrerie, etc.), et pourtant le métal suscite l’intérêt et des concurrences se font jour : l’innovation est au cœur de cette première industrie de l’aluminium. Le centre de cette nouvelle activité chimique n’est paradoxalement pas l’aluminium, mais son oxyde, l’alumine, indispensable à l’obtention du métal à partir de la terre.Au final, cette thèse vise à comprendre comment un nouveau métal intègre la société, ses us et coutumes (science, industrie, usages, imaginaire collectif). / This study analyses the first age of aluminium, when this metal was rare and semi-precious, during the 19th Century. The French chemist Henri Sainte-Claire Deville obtained it pure in 1854. So ended the works of European Scientists on the decomposition of the earths, aiming for the extraction of aluminium from its oxide. Over the following years, H. Deville launched himself in the industrial production of this metal and, in 1860, a balance was found: the metal was produced in Salindres, by Henry Merle et Cie (future Pechiney), then fabricated and commercialised in Nanterre, by Paul Morin et Cie and its successor, the Société anonyme de l’aluminium. During 35 years, this metal was exclusively produced by the Deville’s chemical process. Rivalries were rare and short-lived until the 1880’s, when the development of electrolytical processes overthrew Deville’s process.The main challenge of the pioneers was to give aluminium a place among other materials. Its production rate was low and its uses, limited (scientific instruments, “aluminiumsmithery”, etc.). However, the metal aroused interest and competition appeared. Innovation was at the core of this first aluminium industry. Paradoxaly, the new chemical activity was not based on aluminium but on its oxide, alumina, which is indispensable for the production of metal from the earth. This thesis aims to understand how a new metal had taken place in the society, in its habits and customs (science, industry, uses, collective imagination).

Depuis une vingtaine d’années, les historiens de l’art s’intéressent de près à la microarchitecture, c’est-à-dire la miniaturisation d’édifices dans les oeuvres d’art, en particulier dans l’orfèvrerie. Les études sur le sujet se concentrent toutefois essentiellement sur la période médiévale et s’attachent à définir dans quelle mesure ces oeuvres imitent des édifices existants. Elles sont rarement étendues à d’autres périodes. Or, la Renaissance florentine, marquée par une mutation profonde de l’art d’édifier et de concevoir l’architecture, constitue une fenêtre d’observation privilégiée, que nous mettons à profit pour explorer les liens que les édifices miniaturisés en orfèvrerie entretiennent avec leurs homologues monumentaux architecturés. Pour ce faire, nous identifions trois fonctions de la microarchitecture : celle d’objet ou de partie d’un objet (Objectum), celle d’assemblage d’éléments architecturaux (Ædiculum), celle d’image offerte au regard du spectateur (Imago). Dans Objectum, la microarchitecture est envisagée à travers la pièce d’orfèvrerie qu’elle contribue à orner, son contexte de fabrication et sa matérialité. Cet examen est aussi l’occasion de présenter les matériaux et les techniques utilisées en orfèvrerie. Ædiculum est consacré à l’étude des éléments architecturaux qui composent les petits édifices. Ces éléments mettent au jour des correspondances entre l’orfèvrerie et d’autres arts, tels que la sculpture ou la peinture. Dans Imago, nous montrons que les petites dimensions de la microarchitecture, qui la rendent propre à être embrassée du regard, en font une image qui engage un dialogue privilégié avec le spectateur grâce à un ensemble de dispositifs, qui vont de ses qualités esthétiques à sa capacité évocatrice en passant par les significations religieuses et politiques dont elle est chargée. Au total, cette étude montre que la microarchitecture ne se définit pas nécessairement dans son rapport avec la grande architecture mais consiste plutôt en un phénomène artistique indépendant et universel. / For the last twenty years art historians have developed an interest in microarchitecture: the miniaturization of architecture in works of art, especially in goldsmithery. Studies dedicated to the topic mostly focus on medieval period, trying to define which large-scale buildings these works might imitate. However, these studies are rarely extended to other periods of time. Renaissance Florence, characterized by a deep transformation of the art of architecture, is a significant period we chose in order to observe the connections between miniaturized and monumental buildings. This requires the identification of three aspects of microarchitecture: being an object or part of an object (Objectum), combining different architectural motives (Ædiculum) and presenting itself as an image to be seen by a viewer (Imago). With Objectum, we examine the microarchitecture in relation to the work it contributes to ornate as well as within its context of production. This inspection is also a relevant opportunity to present the materials and the techniques used by the goldsmiths. With Ædicula, we study the architectural motives that compose the miniaturized buildings. The motives show the similarities between goldsmithery and other arts like sculpture and painting. With Imago, we consider the dialog that microarchitecture establishes with the viewer thanks to several dispositives such as the æsthetic qualities of the pieces, their ability to evocated something familiar (a building) and, sometimes, their religious and political meanings. In total, this study argues that micorarchitecture does not necessarily define itself within its relationship to large-scale architecture but should rather be understood as an independent, universal artistic phenomenon.

Gilles Beaugrand-Champagne (1906-2005) a été connu dans toute l'Amérique du Nord pour ses vases sacrés et autres objets de culte, à une époque où le monde de l'art religieux a connu un profond renouveau. Beaugrand, par ses études à l'École des beaux-arts de Montréal, puis sa formation en ferronnerie d'art à Paris, connaissait les courants d'avant-garde du monde des arts décoratifs. À partir de 1935-1936, en s'appuyant sur les compétences d'orfèvres expérimentés, il met sur pied un atelier qui se fait rapidement remarquer par sa production d'objets de culte au langage art déco, et par sa capacité à réaliser une grande diversité d'objets métalliques de toutes catégories. Le fonctionnement de l'atelier de Gilles Beaugrand correspond à un modèle fidèle à sa formation académique où le maître d'atelier utilise son personnel pour réaliser de nombreuses oeuvres, tout en étant le seul créateur des objets produits.