Les quinze pamphlets de polémique religieuse de Piene de Vingle publiés entre 1533 et 1535 à Neuchâtel, font partie des nombreuses publications de l'aire française de l'Époque Moderne qui demeurent encore ignorés, en raison de peu de rééditions modernes. Parus dans un contexte de grands bouleversements, ces pamphlets révèlent des éléments essentiels à la compréhension des premiers moments de la Réforme. La violence qu'on y retrouve, telle la violence perpétrée, subie, prévue, contre un particulier, souhaitée, etc., nous amène à nous questionner sur les raisons de son utilisation. L'analyse révèle que la violence de ces écrits réformés, longtemps justifiée par l'historiographie traditionnelle comme étant une réponse aux persécutions subies par les protestants, s'avère plutôt être un procédé de ralliement. Dans ce contexte, la violence doit être perçue, non pas comme une provocation, comme on serait tenté de le penser aujourd'hui, mais davantage comme un moyen d'expression d'une époque où la violence fait partie intégrante de la société. / The fifteen pamphlets regarding religious polemic that printer Piene de Vingle published between 1533 and 1535 in Neufchatel are part of the numerous publications of the Modem Time French era. They are still ignored, because of few modem reissues. These pamphlets were published in a context of great disruptions and reveal elements essential to the understanding of the beginning of the Reform. The violence within - acted, endured, planned, against an individual, called upon or wished - brings oneself to reflect on its reasons of use. The analysis reveals that the violence of these sources, which were for a long time justified by traditional historiography as an answer to the persecutions endured by the protestant people, is rather a rallying process. Within this context, violence must be perceived as a means of expression in a period of time when violence is an integral part of the society, rather than a provocation - as one would tend to think about it today. / Québec Université Laval, Bibliothèque 2014

Mes recherches ont comme prémisse le paysage, qui recèle un dualisme intrinsèque. En effet, le mot paysage désigne simultanément l'étendue spatiale observée et sa représentation, la matière et l'idée. Cette condition en complexifie la lecture, mais lui confère une richesse poétique catalysante. Une question se précise alors : comment pratiquer et réfléchir les écarts et les échos entre la nature, sa perception en un premier paysage - une image mentale - et son interprétation en un second paysage, celui-ci exprimé par une image née cette fois-ci d'une intention artistique, avec des matériaux et des techniques spécifiques? Ainsi, la recherche s'intéresse à l'émergence d'un paysage subséquent matérialisé en création et nommé empaysage. L'objectif principal de la recherche devient la création et l'analyse ultérieure d'oeuvres en dessin qui vérifieront la possibilité que le concept de carte, en tant que principe opératoire, permette dans la pratique l'élaboration de lieux du paysage, c'est-à-dire d'empaysages. De façon tangible, la thèse consiste en la réalisation d'un corpus d'oeuvres, présenté à l'occasion d'expositions, et en la rédaction d'un texte. Le texte prend la forme d'une étude d'environ 150 pages et présente une réflexion critique et analytique dont l'objet premier en est ma production artistique. C'est là où l'approche choisie, la poïétique, et plus précisément l'autopoïétique telle que nommée par Conte (2001), trouve sa pertinence : elle ouvre temporellement son objet par une recherche du fil conducteur depuis ses origines et sans se limiter à l'apparaître.

Au Québec, l'emploi des ordres d'architecture a toujours été plus marqué du côté de l'architecture religieuse. Avec la création au XIXe siècle de véritables décors architecturaux intérieurs, l'utilisation des pilastres et des colonnes s'intensifie considérablement. Dans l'ordonnance du choeur et de la nef, l'ordre corinthien, par son caractère élégant et délicat, a toujours été privilégié. Or, entre 1820 et 1860, nous observons l'érection, à travers la province, de plusieurs églises au décor composé uniquement de colonnes et pilastres d'ordre ionique. Principalement concentrés dans les régions de Québec et de Nicolet, ces lieux de culte catholique ont la particularité d'être les oeuvres de l'architecte Thomas Baillairgé ou l'un de ses élèves. En se penchant sur les rôles de l'architecte et du commanditaire, cette étude vise à comprendre et à expliquer la présence de l'ordre ionique dans le décor des églises québécoises du XIXe siècle. En examinant les principaux facteurs qui ont influencé ces protagonistes, tels que les modèles architecturaux, nous établirons le rôle respectif de chacun des différents intervenants dans l'élaboration et la diffusion de ce décor au caractère intermédiaire.

Parmi les peintres qui ont marqué la scène artistique québécoise on retrouve Jean-Philippe Dallaire (1916-1965). La force créatrice et originale de sa production se compare avantageusement à d’autres plus connues, comme celle de Pellan. Cette réflexion qui a comme sujet Le surréalisme dans l’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) se veut une clé pour comprendre l’évolution picturale de l’artiste. Notre analyse s’articule autour d’un petit groupe de toiles réalisé en 1957 et jugé comme l’ensemble le plus important de Dallaire. Le traitement des oeuvres combine une facture mi-surréaliste à une facture mi- abstraite et témoigne autant du savoir faire de l’artiste que de sa connaissance des esthétiques modernes. Le surréalisme dans 1’oeuvre de Jean-Philippe Dallaire (1938-1965) propose une lecture contemporaine des oeuvres par une approche sémiologique du langage visuel telle que développée au Québec par Fernande Saint-Martin et Marie Carani. Cette approche appliquée aux oeuvres de ce corpus a permis d’inscrire l’artiste dans la modernité et ainsi de le dissocier d’une tradition québécoise alors essoufflée. / Montréal Trigonix inc. 2018

Ce mémoire comporte deux parties distinctes : un essai et une création. L'essai vise à définir le lieu miyazakien et à comprendre par quels procédés cinématographiques le réalisateur Hayao Miyazaki réussit à le mettre en place dans ses films. Pour ce faire, l'analyse se concentre sur trois films d'animation du réalisateur Hayao Miyazaki, soient Mon voisin Totoro (Tonari no Totoro, 1988), Le Voyage de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) et Le Château ambulant (Hauru no ugoku shiro, 2004). La création, quant à elle, s'inspire des procédés cinématographiques relevés dans l'analyse pour créer, à l'aide de procédés littéraires, un lieu miyazakien au cœur d'un court roman illustré intitulé La maison du cap.

Ce mémoire s'intéresse à deux films de Catherine Breillat : Romance (1999) et Anatomie de l'enfer (2003). Ces œuvres ont généré de fortes réactions auprès du public, principalement parce que chacun de ces films contient des scènes de sexualité explicite. Par ailleurs, on remarque que malgré son traitement cru et audacieux de la sexualité, le cinéma de Catherine Breillat ne franchit pas la limite du genre pornographique. Ce travail de recherche s'est attardé à comprendre pourquoi Romance et Anatomie de l'enfer jonglent avec les codes du cinéma X, sans toutefois appartenir à cette catégorie de films. Nous avançons l'idée selon laquelle ces deux œuvres de Breillat font subversion aux codes pornographiques, notamment grâce à une forme de littérarité qui est perceptible lors de leur visionnement. Ainsi, notre hypothèse suppose que ces films intègrent certains procédés associés à la littérature et que c'est en partie ce qui permet aux films de se distinguer de l'industrie du porno. Plus précisément, nous pensons que cette littérarité participe à la dimension conceptuelle et réflexive des films et ainsi pointe la façon dont chacune de ces œuvres arrive à critiquer la pornographie et les représentations de la sexualité des femmes à l'écran. Pour ce faire, le premier chapitre de ce mémoire expose le contexte de production et la réception des films avant de plonger dans chacune des œuvres pour examiner l'importance qui est donnée au langage verbal des personnages. Le second chapitre use des notions de narratologie pour observer les structures narratives des deux films. Le dernier chapitre fait l'analyse de divers intertextes littéraires auxquels les films font allusion ou référence implicitement. Ces trois parties cherchent à faire surgir cette littérarité, à en tracer les contours et ainsi comprendre quels sont ses effets dans Romance et Anatomie de l'enfer.

Jan van der Straet (1523-1605) est un artiste flamand qui migre des Pays-Bas vers l'Italie pour s'accomplir en tant que peintre et graveur. Son parcours en tant qu'artiste immigré à Florence à la fin du 16e siècle est unique en son genre, alors qu'il adopte un style à mi-chemin entre ses origines anversoises et le maniérisme florentin, qu'il maîtrisera avec succès. Le regard externe qu'il pose sur sa communauté adoptive est très éclairant pour en apprécier les préceptes qui la régissent. Ce mémoire a pour but d'explorer la manière dont Van der Straet assume sa double identité à travers les Nova Reperta, une série de gravures que l'artiste réalisa à la fin des années 1590 pour l'érudit Luigi Alamanni (1495-1556). Membre de l'Accademia degli Alterati, une académie qui s'intéresse particulièrement à la littérature et à l'art italien, ce dernier désirait voir représentées les principales inventions et découvertes du 15e et du 16e siècles. Pour les besoins de notre étude, nous avons sélectionné plus précisément trois gravures, soit Color Olivi, qui représente l'invention de la peinture à l'huile, America, qui concerne la découverte du continent américain, et Vermis Sericus, qui fait référence à l'introduction du ver à soie en Europe et à l'industrie textile qui en découle. En analysant ces trois œuvres sur les plans iconographique et stylistique, nous tenterons de faire ressortir respectivement les contextes artistique, politique et économique qui caractérisent la ville de Florence, tels que les perçoit alors Van der Straet en tant qu'artiste à la fois étranger, indépendant et proche des érudits académiciens. À travers cette démarche, notre étude entend souligner la façon dont l'art de Van der Straet fait valoir simultanément ses origines flamandes et le rayonnement de sa ville d'adoption, Florence. Seront plus précisément abordées les questions du mouvement maniériste, de la gouvernance du duc de Toscane Cosme 1er de Médicis et de l'identité culturelle, politique et économique de la cité florentine qui se développe en accord avec celle-ci, puis enfin, de la contribution des Flamands à la culture artistique et artisanale occidentale.

La tapisserie narrative est le langage nouveau qui est né du besoin de poursuivre une démarche autobiographique. Mes tapisseries sont des actes d’amour à distance du corps et de la tête pensante du sujet qui est représenté. Elles sont le souvenir de celui qui n’est plus, le souvenir d’une vie terminée. La mort est passée, mais la mémoire permet aux souvenirs de rester actifs à travers une œuvre. Dans le cas qui nous occupe, une couronne de motifs peints. J’ai voulu que l’exposition Le Couronnement des vierges soit une trace visuelle et sonore de mes souvenirs. J’en fais le récit, celui de ce parcours de création nourri par le Moyen Âge, donc celui de l’autobiographie épuisée jusqu’à en faire des couronnes de motifs décoratifs. Ce texte accompagne l’exposition Le Couronnement des vierges tout d’abord présentée à Espace Projet art contemporain + design à Montréal du 5 octobre au 21 octobre 2012 et ensuite à La Chambre blanche en janvier 2013.

La connaissance de Séraphine Louis (1864-1942) est principalement basée sur des mythes entretenus depuis la fin des années 1920. L'essentiel de l'information existante sur cette artiste porte sur sa vie plutôt que sur sa production artistique. Il existe peu d'études sur ses peintures et les quelques tableaux connus de l'artiste sont perçus à travers une trame biographique subjective : celle de l'artiste mystique. La production artistique de Louis s'étend de 1905 à 1930. Entre 1927 et 1930, alors que la peintre réalise principalement des natures mortes, elle entreprend la production de dix peintures d'arbres dont les formats, tous similaires, excèdent le mètre. Nous estimons qu'il s'agit d'une série et que celle-ci est particulière. Ces tableaux, construits en parallèle aux natures mortes, représentent l'essence de la démarche plastique et artistique de la peintre. C'est par l'analyse détaillée de ces dix oeuvres que nous étudierons la production artistique picturale de Séraphine Louis, peintre française méconnue de l'histoire de l'art.

Ce mémoire est une réflexion sur le corpus de tableaux picturaux produits pendant mes deux années de maîtrise en arts visuels, c'est-à-dire de 2007 à 2009. Ce projet a comme prétexte de départ la déformation et la reformulation du cercle dans toutes ces facettes. Je me préoccupe de tout ce qui peut ressembler de près ou de loin à cette forme et l'inclut dans mon bagage. J'ai donc survolé certaines sciences comme la microbiologie ou les mathématiques pour nourrir ma création.