Proefschrift Maastricht. / Lit. opg. - Met samenvatting in het Nederlands.

Diss.--Basel. / Bibliography: p. 141-143.

Texte remanié de: Th. de doct.--Littérature française--Lyon 2, 2000. / Contient Les epistres de Diogenes, philosophe cynicque ([trad.] 1546), trad. de grec en francoys par Loys du Puys. Bibliogr. p. [267]-273. Notes bibliogr. Index.

Diss.--Basel. / Bibliography: p. 141-143.

Diss.--Basel. / Bibliography: p. 141-143. Also issued online.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

À partir de la création d'oeuvres et de l'étude d'un corpus d'oeuvres récentes choisies chez d'autres artistes, cette recherche s'intéresse à un double mouvement entre saisissement et désaisissement de l'empathie devant la représentation du corps éprouvé. Les stratégies pathémiques ont pour effet de lier par empathie le spectateur à la représentation d'autrui. Une oeuvre qui les utilise, intensifie le rapport à l'autre représenté. Par contre, des oeuvres qui utilisent, en combinaison avec celles-ci, des stratégies contre-pathémiques, désintensifient ses effets et offrent au spectateur une possibilité de distanciation. En prenant comme objet, les modalités mêmes du rapport du spectateur au pathos par le biais de diverses stratégies de fusion/dissociation, mes oeuvres et celles des autres artistes discutées dans cette thèse, mettent en place les éléments d'une rhétorique du pathos à la fois fusionnelle et dissociative, à l'opposé d'une rhétorique du pathos simplement fusionnelle. Dans la coprésence de ces deux positions contradictoires, le spectateur est appelé à ressentir et observer sa propre sensibilité mise en mouvement. Quelles sont les modalités d'appréhension des figures du corps éprouvé proposées par ces oeuvres au spectateur? Ces oeuvres ont en commun de présenter l'image de personnes éprouvées en la figeant dans la représentation photographique et dans la projection vidéo en boucle de grande dimension. Le sujet représenté y devient captif et enfermé sous un regard scrutateur et insistant. La durée et l'intensité du regard exigées par de telles tactiques de présentation de l'iconographie du corps éprouvé, me paraissent offrir des conditions propices à l'appréhension des impacts du pathos1 et à l'observation du saisissement et du désaisissement de l'empathie. Devant ces oeuvres en galerie, le spectateur circule tel un badaud dans la ville. Le contexte postmodeme où elles s'inscrivent est teinté par l'ironie et la distance. Ce contexte de présentation distancé et critique, ainsi que les diverses stratégies adoptées par les artistes, mettent à distance un pathos qui a pourtant comme première visée de toucher. Il me semble que les tactiques de mise à distance critique propres à l'art contemporain, et plus spécifiquement à l'attitude postmodeme, sont actives dans les oeuvres utilisant une iconographie du corps éprouvé sans nécessairement se traduire par une position cynique et insensible envers celle-ci. Au contraire, ces œuvres dénotent un désir de toucher, d'entrer en contact rapidement avec le spectateur, sans toutefois plonger celui-ci, de manière univoque, dans la fusion au pathos. Les oeuvres qui présentent l'image d'autrui éprouvé avec de tel1es stratégies et dans un tel contexte, offrent une scène et des conditions pour que soit vécue, dans le simulacre, l'expérience intense de l'empathie envers autrui éprouvé, et également pour que soient ressenties les tensions contradictoires que cette image engendre. Ces oeuvres activent un mouvement entre saisissement (empathie) et désaisissement (scepticisme), qui provoque une perte ou une atténuation de l'empathie première. À travers l'expérience de l'empathie combinée à celle du scepticisme, elles pennettent au spectateur de ressentir et observer son lien à autrui ainsi que la responsabilité éthique qui découle de la simple rencontre de l'image de l'autre en souffrance, même lorsque cette dernière se réalise par le simulacre. Le retour de la conscience du simulacre, dans le désaisissement, renvoie le spectateur à son statut d'être séparé, seul. L'ethos énonciatif de l'oeuvre qui saisit et désaisit du sentiment d'empathie est à la fois sensible et sceptique, avec et seul. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Pathos, empathie, éthique, corps, cynisme.

Malgré l’inversion de la signification du cynisme, ses deux acceptions principalesconservent de troublantes similitudes. Tout cynisme se montre : il s’exhibe par le dénuementexemplaire des ascètes comme par les possessions des parvenus. Le cynisme est doncontologiquement théâtral. Par son association à la dérision des valeurs ou à celle de leurabsence, il se rapproche plus spécifiquement de la comédie. Cynisme et comédie ont unemême ambivalence en partage.La relation des dramaturges à l’utile dulci s’est rarement révélée aussi complexe etévolutive qu’entre 1685 et 1750. Leurs postures par rapport à la place du rire et de la moraleau théâtre influent sur leurs manières de représenter le cynisme et l’amoralité. Mais leurappréciation des arcanes des subversions morale et amorale détermine réciproquement lapoétique de leurs comédies.Dancourt, Lesage, Regnard et autres joyeux drilles couvrent de leurs sarcasmes uneamoralité collective qu’ils dédaignent de corriger. En réaction à leurs provocations, leurscenseurs ligués dénoncèrent la corruption du théâtre et entreprirent sa réforme. La comédie setransforme notamment en chaire publique, grâce à l’action de Destouches qui substitue lamoralisation au rire. C’est en moralistes que Dufresny et Marivaux envisagent, en revanche,la genèse, les causes et les implications des travers moraux. Ils découvrent que, au siècle desLumières, les ténèbres prévalent : le Mal gangrène société, individus et langage. Sublimantleur pessimisme, leur désir d’y remédier les incite alors à évaluer, avec Delisle, la possibilitéde restaurer le cynisme antique pour réenchanter leur monde / Inspite of the inversion of the meaning of cynicism, its two variants do preserve somedisquieting affinities. All cynicism must make itself visible: it exhibits itself in the ascetic’soustanding privation as much as in the parvenu’s gallery of possessions. Cynicism is thenontologically theatrical. Through its association with the mocking of values or with theirabsence, it shares closer ties with comedy. Both partake of the same ambivalence.The dramatists’ relationship to the utile dulci has rarely shown itself to be a complex andevolving as in the period between 1685 and 1750. Their stances in connection with the placeof laughter and morality in theatre bears strongly on the way cynicism and amorality arerepresented. Yet, their appreciation of the well-guarded secrets of subversions, wether moralor amoral, determines in turn their own comic poetics.Dancourt, Lesage, Regnard and other wanton libertines screen with their sarcasm acollective amorality they are loath to redress. In response to their provocations, their consorsunited to denounce the theatre’s corruption and brace up for reform. Comedy, steps then intothe pulpit owing to Destouche’s contribution substituting moralization for laughter. It is asmoralists, however, that Dufresny and Marivaux conceive the genesis, causes, andimplications of moral defects. They came to realize that in the Age of Enlightenment,darkness still prevailed: Evil corrupt society, the individual and language. The call forredemption, with the sublimation of pessimism it breeds steers them forth to evaluate, alongwith Delisle, the possibility of restoring classical cynicism in the aim of bringing enchantmentback to their worlds

Les relations d'intertextualité dans Les Amours jaunes témoignent d'un jeu de correspondances et d'allusions littéraires que l'on peut nommer la poétique de l'habit d'Arlequin. Notre recherche porte sur les différentes expressions de la révolte dans le recueil. L'art de la dérision et la parodie contribuent au dialogue intertextuel avec d'une part des auteurs du passé tels que Shakespeare, La Fontaine, Villon et du Bellay. D'autre part, le poète se réfère à l'œuvre de Hugo, aux romans de son père, Edouard Corbière, et fait allusion à la poésie de Baudelaire, de Gautier et de Vigny. Dans le sillage de ses prédécesseurs il dénonce la peinture factice de l'Italie et de l'Espagne littéraires dans la poésie de Lamartine et de Musset. Par ailleurs, Les Amours jaunes illustrent la recherche d'une poétique nouvelle. En effet, Corbière s'interroge à propos de l'échec auquel il attribue une dimension positive qui contribue à la négativité de sa poésie. L'impossible dialogue amoureux le conduit à entrevoir dans l'amour maternel un dédommagement. En outre, le poète recourt à la théâtralité et projette sur la scène du spectacle imaginaire du recueil des figures de la marginalité, emblèmes de la sagesse populaire qui illustrent le renversement des valeurs sociales. Corbière transpose les paysages de la Bretagne dans son univers poétique et rend hommage au monde des marins dont il révèle la vision de la mort.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.