Texte remanié de: Th. Ph. D. / Bibliogr. p. 182-197. Index.

Texte remanié de: Diss.--Bochum, 2001. / Bibliogr. p. 207-217.

Thesis (M.S.)--Wisconsin. / Includes bibliographical references (leaves 76-77).

Thesis (M.S.)--Wisconsin. / Digitized and made available by the University of Wisconsin Digital Collections Center as part of Minds@UW. Description based on print version record. WU Includes bibliographical references (leaves 76-77).

En utilisant le processus et le résultat de quatre études chorégraphiques comme terrain de recherche, ce mémoire-création se propose de réfléchir sur l'hypothèse de l'ambiguïté du corps de l'interprète comme étant apte à produire la sensation - au sens deleuzien du terme - chez un spectateur générique. Elle suggère que, pour que s'épanouisse la sensation, l'œuvre devrait éviter le passage dans le repérable et le connu et ce, afin d'empêcher son classement catégoriel. Pour dégager le chemin qui permet à l'œuvre et au spectateur d'accéder à la sensation, j'ai ainsi présumé que l'artiste devrait éviter d'illustrer des images interpelant un trop grand symbolisme, et s'abstenir d'orienter l'œuvre de manière trop flagrante vers une idée, une émotion ou un message à transmettre. Il s'agit d'une recherche qualitative qui s'appuie principalement sur mon observation et expérience en cours de processus créatif. Pour faire surgir l'ambiguïté et, par ricochet, la sensation, cette recherche-création s'est attachée à défricher des pistes qui touchent principalement à la direction d'interprètes et à diverses stratégies de création et d'écriture chorégraphique. Cette recherche-création a utilisé comme outils d'investigation les concepts de force, du devenir et de transformation du corps et s'est penchée sur des façons possibles de déjouer l'organisation de la cohérence chez le spectateur. Par ailleurs, cette recherche a montré que l'ambiguïté pouvait être stimulée par divers paramètres esthétiques tels la forme, la notion d'états de corps, une attention particulière portée aux pré-mouvements, ainsi que par diverses indications physiques données aux interprètes. Par ailleurs, elle s'attarde au fait que le surgissement de l'ambiguïté semble étroitement lié à un certain positionnement des sensations physiques et psychiques du danseur, à l'intérieur de la proposition. Cette recherche-création démontre également l'étroite imbrication et entrelacement de tous ces paramètres et suggère que leur relation transductive aboutit à une "esthétique de l'hésitation". Finalement, cette recherche-création laisse planer le doute sur ce qui produirait réellement la sensation, soit l'ambiguïté comme telle, ou bien l'affect généré par l'esthétique de l'hésitation et tel que perçu dans l'œuvre. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse contemporaine, interprétation, hésitation, création, sensation, ambiguïté, perception, état de corps.

Texte remanié de: Diss.--Stuttgart--Universiẗat, 2001. / Bibliogr. p. 239-263.

La présence scénique est un phénomène souvent cité dans la littérature spécialisée en danse mais peu explicité et généralement auréolé d'un mystère. Parallèlement, les études portant sur les interprètes en danse contemporaine parlent de plus en plus de la présence à soi par le travail de la conscience, de l'écoute perceptive et des sensations. La présente étude s'est donc attachée à mieux saisir comment la qualité de présence à soi du danseur contemporain en état de représentation pouvait participer ou non à la qualité de sa présence sur scène telle que perçue par le spectateur. Cette recherche qualitative se veut d'inspiration phénoménologique. Elle s'appuie sur le témoignage du vécu de quatre danseuses contemporaines et de onze spectateurs à l'issue d'une même représentation au printemps 2007. L'analyse des données a été, quant à elle, réalisée suivant la méthode par théorisation ancrée. Les résultats de l'étude ont permis d'observer la pluralité des modes de présences à soi vécues par les danseuses. Quatre grandes modalités de présences à soi ont ainsi pu être décrites : agissante, affective et émotionnelle, évaluative et enfin méditative et accueillante; chacune mettant en jeu des fonctions attentionnelles particulières. D'autre part, les témoignages des spectateurs ont montré une pluralité des points de vue suivant la subjectivité de chacun. Leur perception a dévoilé que la présence à soi des danseuses donnait à voir des individualités différentes, des qualités de mouvements et des énergies particulières. Cependant, la présence à soi des danseuses ne semble pas avoir influencé la perception des spectateurs quant à la présence scénique. Celle-ci est plutôt apparue lorsque la performance des danseuses faisait sens pour les spectateurs et que le phénomène de l'empathie pouvait avoir lieu. Enfin, cette étude a permis de remettre en question une définition souvent standardisée de la présence scénique, rattachée à la notion d'authenticité et de « vérité » de l'interprète. Cette recherche a montré que l'on ne pouvait réellement traiter du thème de la présence scénique sans mettre en relation le vécu des danseuses et celui des spectateurs. Nous souhaitons encourager, par ce type de recherche, davantage d'investigations qui permettront de mieux comprendre le travail complexe et extrêmement riche de l'interprète en danse contemporaine. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse contemporaine, Interprétation, Présence scénique, Présence à soi, Attention, Conscience, Sensation, Perception, Empathie.

Inspirée des théories sur l'Effort-Shape et l'Harmonie de l'Espace développées par Rudolf Laban, analyste et théoricien du mouvement, j'ai tenté, à travers cette recherche, de développer des outils d'interprétation basés sur les concepts de kinésphère et de dynamosphère. Très brièvement, la kinésphère se réfère au corps fonctionnel, utilitaire, renvoyant aux formes extérieures du mouvement, aux trajets dessinés dans l'espace, aux tensions spatiales, aux connexions corporelles ainsi qu'à une précision technique du corps en mouvement. La dynamosphère, quant à elle, renvoie principalement au corps expressif et émotif permettant un rapport étroit avec l'intériorité et l'impulsion spontanée. À l'inverse de la kinésphère, la dynamosphère mise sur le contenu émotif et le processus du mouvement pour créer diverses nuances dynamiques et maximiser les transitions entre les mouvements. En ce sens, la dynamosphère manifeste un type de présence physique qui se perçoit et se ressent à travers l'expressivité et le vécu émotif qui sont, en réalité, l'essence même de l'espace dynamique qu'elle suscite. La kinésphère, quant à elle, dévoile plus précisément la structure de la pièce par le rayonnement des lignes, des formes et des trajets suscités dans le déploiement kinesthésique du corps et ses membres, appelant dès lors un espace géométrique et objectif. Afin de comprendre et de solidifier différentes approches du mouvement, j'ai interprété deux fois la chorégraphie Arlequin de Cayenne, selon des visées particulières. D'abord en priorisant la kinésphère, ensuite la dynamosphère et ce, sans modifier le discours chorégraphique. Le spectateur devenait dès lors, témoin des particularités d'applications de chacun des concepts. Ainsi, pourrait-on penser que la qualité de présence était différente selon le choix de l'exécution? Il est important de noter que cette étude qualitative est d'abord et avant tout un exercice d'interprétation mettant en scène une danseuse dans des situations d'interprétation à la fois diverses, précises et subtiles. De plus, il s'agissait pour moi de comprendre et de retracer les chemins corporels qui me permettaient de prioriser l'un et l'autre des deux concepts afin d'être en mesure de les reproduire dans l'immédiat de la scène, avec toujours autant d'intensité que la première fois. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Kinésphère, Dynamosphère, Laban, Effort-shape, Harmonie de l'espace, Interprétation, Danse contemporaine.

Ce mémoire de recherche-création s'intéresse au phénomène de la vidéo-danse. Plus particulièrement, il cherche à explorer les caractéristiques hybrides de cette forme artistique et comment les médiums de la danse et de la vidéo sont appelés à interagir ensemble à l'intérieur d'un même support. L'objet de ce mémoire vise d'une part à apporter un éclairage théorique qui permet de justifier le métissage de ces deux disciplines. Il cherche d'autre part à expérimenter à travers la création d'une œuvre comment la vidéo peut être appelée à prolonger le mouvement de la danse afin d'arriver à une chorégraphie créée spécifiquement pour la caméra. Ce travail veut s'attarder aux différentes modalités de l'intégration du potentiel technologique de la vidéo dans une création chorégraphique pour arriver à une œuvre signifiante qui reflète les possibilités évocatrices propres à chaque médium. Il s'agit de sortir la danse de son espace scénique en travaillant sur les aspects du cadrage, de la perspective et de la temporalité. La vidéo-danse n'est pas simplement le transfert d'une chorégraphie sur support vidéo, elle demande de réinventer la danse pour instaurer une réelle collaboration entre les deux disciplines et arriver à une forme proprement hybride. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : vidéo-danse, danse contemporaine, hybridité, chorégraphie pour la caméra, scénographie multimédia, document-danse, film de danse.

Selon l'acception générale, le danseur est un artiste mais en réalité, son œuvre est le plus souvent assimilée à celle du chorégraphe et son corps, généralement réduit au statut d'instrument. Le danseur a lui-même de la difficulté à parler de ses interprétations et se considère souvent comme un outil. La présente étude s'est donc attachée à mieux saisir ce que le danseur, à la fois outil du chorégraphe mais d'abord artiste à part entière, crée, quelle œuvre résulte de son travail créatif. Ainsi, l'interprétation a été abordée dès le départ comme une œuvre à construire. Cette recherche qualitative se veut d'inspiration constructiviste et phénoménologique. Elle s'appuie sur mon expérience personnelle de la reprise de Soft Wear, une chorégraphie solo de Meg Stuart. Cette étude est une conduite autopoïétique dans la mesure où elle s'articule à ma propre pratique artistique. Le cadre théorique circonscrit les concepts de partageabilité à travers l'intercorporalité (Deschamps, 1995) et l'effet de transport (Godard, 2008), d'œuvre d'art, d'œuvre d'interprétation, de création en tant que type de rapport et de présence au monde (Deschamps, 2002), d'états de corps (Stuart, 2010a; Guisgand, 2004) et enfin, de pluralité opérale de l'œuvre chorégraphique (Pouillaude, 2009). L'analyse des données a été réalisée suivant la méthode par théorisation ancrée telle que définie par Paillé (1994). Les résultats de l'étude ont permis de mettre en lumière la consubstantialité immanente des œuvres chorégraphiques. Aussi, il est apparu que le danseur crée effectivement dans l'espace de l'œuvre chorégraphique et que son œuvre est multiple. Au moment de la recherche chorégraphique se trouve l'œuvre échappée, au moment de l'écriture chorégraphique l'œuvre du danseur devient substance et au moment de la reprise, apparaît l'œuvre de sensation. Enfin, cette étude a permis de réaffirmer la possibilité pour le danseur de prendre position au sein des œuvres, lui-même portant la responsabilité de sa création dans l'espace consubstantiel du chorégraphique. ______________________________________________________________________________ MOTS-CLÉS DE L’AUTEUR : Danse contemporaine, interprétation, création, danseur, œuvre, état de corps, consubstantialité.