Entre 1780 et 1850, les Belges développent une image symbolique de leur environnement physique. Cette image, conjuguée à une action de transformation du terrain, participe à la structuration de l’environnement belge en un territoire national. Elle témoigne d’une grande stabilité durant l’époque considérée. Dans cette optique symbolique, l’environnement belge incarne les caractères de la communauté nationale, il exprime non seulement le long passé partagé par le sol et les hommes, les interactions séculaires qui les lient, mais aussi les aspirations nourries par les Belges à l’égard de l’avenir. Les premières images mentales du territoire national développées dans le chef des Belges consistent en lieux génériques (les expressions en italiques sont empruntées à Bernard Debarbieux). Définis par le discours, ces lieux génériques sont des environnements physiques dont la physionomie résulte des donnés naturels et de leur transformation par l’homme. La physionomie de ces lieux est donc dominée par l’agriculture, l’industrie et l’habitat humain. Ces configurations génériques ne recouvrent en réalité qu’une partie du territoire national. Leur élection en tant que résumé idéal du territoire belge, reflète les aspirations de la communauté. La qualité esthétique paysagère des lieux génériques du territoire belge n’apparaît pas cependant avec évidence aux contemporains. Un écart sépare le discours et la représentation picturale. Si le premier reconnaît souvent une qualité esthétique aux lieux génériques, qui deviennent alors des paysages, la représentation iconographique se montre plus réticente à leur égard. Les Belges de l’époque développent une seconde facette symbolique de leur territoire. Ils soulignent l’omniprésence des souvenirs historiques nationaux dans leur environnement. La Belgique leur apparaît telle un ensemble de lieux de condensation. Le discours contemporain et les œuvres des peintres, lithographes ou graveurs, témoignant d’une cohésion remarquable, illustrent abondamment les lieux de condensation belges. Les Belges cherchent à diffuser ces images mentales parmi leurs compatriotes. Ce projet collectif répond à une volonté de faire connaître et adopter ces paysages symboliques par l’ensemble des membres de la nation. Cette connaissance passe pour le socle sur lequel peuvent se développer les sentiments d’attachement à la patrie et d’identification à la nation. Le discours et l’image sont mobilisés à cette fin. Ces préoccupations interviennent dans le travail des peintres de paysages. Toutefois, le choix d’un site par un paysagiste belge représentant l’environnement national, est d’abord guidé par des critères internes à la pratique picturale. Ses critères de choix rencontrent en effet ceux qu’émet le discours de l’époque définissant les normes de qualité esthétique d’un tableau. L’artiste tend en outre à satisfaire les attentes du public, lequel cherche à combler son envie d’évasion hors de la cité, mais aussi à se rassurer quant à l’harmonie et à la viabilité de la société contemporaine. Les peintres (et donc leur public) manifestent pourtant une faveur particulière envers les sites belges. Ce goût dénote une identification et un attachement au pays habité par la nation historique, telle que la décrit le discours contemporain. Même s’il vient après la satisfaction des critères esthétiques, le critère de l’identification à un site belge intervient de façon notable dans l’attrait exercé par un paysage peint. Il apparaît ainsi que les lieux génériques (agricoles et industriels) passent difficilement le premier crible, esthétique, tandis que les lieux de condensation satisfont tant les attentes esthétiques que les attentes symboliques – qualité qui assure leur succès en tant que motifs picturaux. Les paysagistes élaborent en outre une image paysagère générique de la Belgique qui est une adaptation, conforme aux critères d’appréciation en vigueur dans le champ de la représentation picturale, du paysage générique agricole et industriel défini par le discours contemporain. Leurs œuvres dépeignent en effet la Belgique comme un territoire réalisant les canons pittoresques, comme un environnement verdoyant, boisé, vallonné, peuplé, traversé de rivières, semé d’habitations, de moulins ou autres fabriques anciennes. Dans les années 1840, les paysagistes développent également une nouvelle facette dans ce paysage générique pictural, en représentant les étendues arides, stériles et très peu peuplées, présentes sur le territoire. Cette apparition inaugure une période nouvelle, durant laquelle l’image picturale de la Belgique se dédouble, embrassant, d’une part, les sites prisés durant les premières décennies du siècle et, de l’autre, les plaines de bruyères désertes peu à peu investies d’une valeur identitaire et élevées au rang de configuration générique nationale.

Mémoire numérisé par la Direction des bibliothèques de l'Université de Montréal.

Cette étude thématique, sociocritique et philosophique fait ressortir la présence du romantisme dans les œuvres traditionnellement conçues comme réalistes dans le cadre de la littérature française du XIXe siècle. Cette recherche extrapole les attributs romantiques par l’agent du héros romantique dans Le Rouge et le Noir de Stendhal, Illusions perdues de Honoré de Balzac, L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert et Les Travailleurs de la mer de Victor Hugo. Cette étude précise que l’archétype du héros romantique devient un délégué du romantisme, et dans chaque œuvre, son rôle est défini par cette liaison au romantisme qui affirme et le fait dépasser la catégorisation comme un être appartenant au roman de formation et également comme l’incarnation du désenchantement de l’époque. Le héros romantique est l’enfant sublime qui désire l’union à l’Absolu, le poète et le mage, ce qui le rend déplacé dans la société bourgeoise dont l’ampleur augmente considérablement à cette époque. Certes, il faut souligner les tendances de ces figures romantiques à s’immerger dans la société. Les héros romantiques présentés sont motivés simultanément par les pulsions au sublime et aux manipulations sociales dans le but d’accéder au pouvoir et à la gloire sociale. La double appartenance mène à la déchirure, à la capitulation de soi et subséquemment à la fatalité. Cette étude renforce que le héros romantique est simultanément diminué et valorisé pour demeurer la figure dominante des œuvres même de la seconde moitié du XIXe siècle. De plus, ces œuvres traitent le romantisme comme un personnage non humain, fournissant une manière de présenter la polémique à propos des personnages, thèmes, esprit, genres et la validité du romantisme.

Ce texte est une version, légèrement corrigée en 2011 du point de vue de la forme, d'une thèse complémentaire soutenue à l'Université de Paris en mars 1966 (à l'époque, une thèse complémentaire, dans un domaine voisin mais distinct de l'économie proprement dite, était exigée en plus du doctorat ès sciences économiques pour participer au concours national de recrutement des professeurs d'université en économie). Le sujet de la thèse, supposé relevant de l'histoire économique, avait été proposé par le Professeur Jean Lhomme. L'apport de Clément Juglar (1819-1905), dont le nom est resté associé au cycle économique, était qualifié de particulièrement important et original par Joseph Schumpeter dans sa History of Economic Analysis, publiée en 1954. Deux fonds d'archives, l'un resté dans la famille de Juglar, l'autre déposé à l'Institut Français d'Histoire Sociale attendaient d'être exploités. La thèse rend compte d'informations trouvées dans les archives et fournit des données sur les publications et la carrière de Juglar. Elle commence par un développement assez long sur la notion d'originalité dans une discipline comme l'économique. Cela conduit à une discussion séparée de l'originalité objective et de l'originalité subjective de Juglar. Un des résultats de cette recherche est la découverte que deux aspects de son expérience vécue ont sans doute joué un rôle déterminant dans la façon originale avec laquelle il a abordé les " crises commerciales ": sa formation initiale comme médecin et ses activités régulières de spéculation à la Bourse.

De son vivant Huysmans a fait l’objet de critiques contradictoires et de vives polémiques. En proposant un ensemble de plus de 300 articles, qui illustrent les premières réactions de la critique devant son œuvre, du Drageoir à épices (1874) à À vau-l’eau (1882), cette thèse tente de dégager les principaux thèmes auxquels s’attachent les commentateurs et les sujets qui les opposent.La première notoriété de Huysmans est le fruit de son engagement dans la bataille naturaliste. Son étude sur L’Assommoir, publiée dans L’Actualité de Bruxelles en 1877, et sa contribution aux Soirées de Médan, en 1880, montrent son adhésion à la nouvelle école. Et la critique ne manque pas de situer ses premiers écrits dans le sillage de Goncourt et de Zola.Si quelques critiques reconnaissent le talent de Huysmans, d’autres le discréditent. Son style, qui séduit les uns, choque les autres. De nombreux chroniqueurs condamnent l’immoralité de Marthe, déplorent la présence de motifs scatologiques dans Les Sœurs Vatard, En ménage et Sac au dos, déprécient En ménage et À vau-l’eau pour l’absence d’intrigue et la vision pessimiste qui s’en dégage.Rares sont les commentaires sensibles aux aspects novateurs de son œuvre, à la promesse d’un affranchissement par rapport à l’esthétique naturaliste, et au fait que Huysmans réussit à se distinguer en réalisant sa double ambition : se faire connaître et conserver son autonomie. / During his lifetime, Huysmans was the object of varied and sometimes controversial criticism. By proposing more than 300 articles that illustrate the critics’ first reactions to Huysmans’s work, from Drageoir à épices (1874) to À vau-l’eau (1882), this thesis aims to identify the main themes presented by critics and those who oppose them.Huysmans first came to prominence thanks to his commitment to the naturalist cause. His study of L’Assommoir, published in L’Actualité of Brussels in 1877, and his contribution to the Soirées de Médan, in 1880, are evidence of his belonging to the new school, and critics would soon enough place Huysmans’s first texts in the footsteps of Goncourt and Zola.If a number of critics appreciate Huysmans’s talent, many others discredit him. His style, seductive for some, can be shocking for others. Many chroniclers condemn the immorality of Marthe, deplore the presence of scatological motifs in Les Sœurs Vatard, En ménage and Sac au dos, and even depreciate En ménage and À vau-l’eau for their lack of intrigue and their pessimistic points of view.Few are the comments which recognize the innovative aspects of his work, the promise of emancipation from the naturalist aesthetic and the fact that Huysmans distinguishes himself by reaching his double ambition: being both well-known and keeping his autonomy.

Cette étude thématique, sociocritique et philosophique fait ressortir la présence du romantisme dans les œuvres traditionnellement conçues comme réalistes dans le cadre de la littérature française du XIXe siècle. Cette recherche extrapole les attributs romantiques par l’agent du héros romantique dans Le Rouge et le Noir de Stendhal, Illusions perdues de Honoré de Balzac, L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert et Les Travailleurs de la mer de Victor Hugo. Cette étude précise que l’archétype du héros romantique devient un délégué du romantisme, et dans chaque œuvre, son rôle est défini par cette liaison au romantisme qui affirme et le fait dépasser la catégorisation comme un être appartenant au roman de formation et également comme l’incarnation du désenchantement de l’époque. Le héros romantique est l’enfant sublime qui désire l’union à l’Absolu, le poète et le mage, ce qui le rend déplacé dans la société bourgeoise dont l’ampleur augmente considérablement à cette époque. Certes, il faut souligner les tendances de ces figures romantiques à s’immerger dans la société. Les héros romantiques présentés sont motivés simultanément par les pulsions au sublime et aux manipulations sociales dans le but d’accéder au pouvoir et à la gloire sociale. La double appartenance mène à la déchirure, à la capitulation de soi et subséquemment à la fatalité. Cette étude renforce que le héros romantique est simultanément diminué et valorisé pour demeurer la figure dominante des œuvres même de la seconde moitié du XIXe siècle. De plus, ces œuvres traitent le romantisme comme un personnage non humain, fournissant une manière de présenter la polémique à propos des personnages, thèmes, esprit, genres et la validité du romantisme.

Le mot prince au XIXème siècle correspond à un titre, une fonction, un état ou une façon de vivre. Alexandre Dumas, comme bien d’autres auteurs avant lui, va construire ses œuvres (La trilogie des Trois Mousquetaires, La Reine Margot, Le Comte de Monte-Cristo) autour de cette thématique. Mais son prince aura quelques originalités. La première partie de ce travail de recherches présente ce prince par nature, son aspect physique, sa grande voix de commandeur, et son regard pénétrant. Le prince a un physique impressionnant. Soit il est très beau, soit très fort, soit il a beaucoup de charme, soit il a cette aura qui fait de lui un homme exceptionnel, soit il a et il est cela à la fois. Son caractère est celui d’un grand homme : force morale et/ou spirituelle, volonté et audace, travailleur, rusé et stratège, mémoire et connaissance, réserve et mystère, dissimulation, fierté et hauteur, perspicacité ou clairvoyance, bonté, renaissance et métamorphose, baraka. La deuxième partie définit le gouvernement du prince, c’est-à-dire son pouvoir, le pouvoir de la princesse, et les rapports entre prince et princesse. La troisième partie définit le prince-héros. Il s’agit de préciser l’état du prince de Dumas dans l’histoire et l’Histoire, de signaler son besoin de l’Autre, de définir clairement le contexte littéraire : romantisme, réalisme, baroque et classicisme, et de dire précisément quel est l’apport personnel de Dumas dans la définition du prince et quels sont les éléments qui se retrouvent chez son prince. C’est un prince qui aura vécu dans les temps baroque, classique et romantique, qui aura toutes ces caractéristiques et qui ressemblera aussi au créateur du mythe de d’Artagnan. La figure du prince de Dumas, c’est celle du héros princier, c’est celle de celui qui fait l’Histoire, c’est celle de celui qui a l’essence divine ; c’est celle du Christ. / The word prince on the XIXth century means rank, a fonction, a state or a way of life. Alexandre Dumas, like many other writers before him, will build his novels (Les Trois Mousquetaires, Vingt ans après, Le Vicomte de Bragelonne, La Reine Margot, Le Comte de Monte-Cristo) around this subject. But his prince will have some specificities. The first part of this work of research presents this prince by nature, his look, his big voice, commander voice, and his deep stare. Prince has an amazing body. Either he is handsome, or very strong, or charming, or he’s got this aura which makes him exceptional, or he is all that. His nature is the nature of a bigman : moral strength and/or spiritual, will and daring, worker, crafty aud strategist, memory and knowledge, reservation and mystery, concealment, pride and haughtiness, shrewdness or clearsightedness, kindness, rebirth and metamorphosis, baraka. The second part defines prince’s gouverment, that means his power, princess power, and prince and princess relationships. The third part definies the prince-hero. We specify the state of Dumas’ prince in the history and the History, we signal his need of the Other, we define clearly the literary context : romanticism, realism, baroque, classicism, and we say precisely what is personnal Dumas contibution on prince definition and what elements be found again in his prince. This prince has lived during baroque, classic and romantic times. This prince will have all these characteristics and will look like d’Artagnan myth creator. Dumas’ prince figure is the one of prince-hero, the one of the man who makes History, the one of the man who has divin essence, the one of the Christ.

Cette thèse traite des transformations de la monstruosité et de la matérialité dans la Grande-Bretagne victorienne du dix-neuvième siècle, ainsi que du lien que ces transformations entretiennent avec la notion de sujet désirant, masculin et victorien. Elle met en lumière un changement au sein du langage victorien (le langage étant ici compris comme un système de signes, et non comme une langue spécifique) alors que, à la ‘perpendicularité [foucaldienne] de la représentation,’ se substitue une structure signifiante différentielle. Une particule non-représentable et inatteignable est apparue dans le langage – un double désir de mort et de cohérence sémiotique – qui donne naissance à un sujet fondamentalement divisé. Parcourant le langage labyrinthique de la culture victorienne et post-victorienne, ce sujet divisé, et sa quête métaphysique de complétude, s’exprime en diverses formes monstrueuses. Cette thèse éclaire la transformation du langage victorien de la représentation en combinant les théories foucaldienne (l’historicité du langage) et lacanienne (la division du sujet et le stade du miroir) pour analyser des récits articulés autour de la figure du miroir et de la sirène. Contrairement aux théories les plus répandues de la monstruosité, qui situent celle-ci aux marges du possible, cette thèse affirme que, sollicitée et marquée par l’incohérence du langage victorien, la monstruosité de l’époque se retrouve au cœur même du sujet désirant masculin. Bien qu’il ait été représenté pendant des millénaires comme l’Autre de la rencontre périlleuse, le monstre des récits analysés – la sirène victorienne – devient ici le protagoniste de sa propre (et triste) histoire. En lisant les corps monstrueux comme des topologies du sujet qui les a créés, cette thèse pense la sirène victorienne non pas comme limite/frontière du sujet et de ses possibles, mais comme l’expression même de ce sujet créateur et désirant qu’est le sujet masculin victorien. / The thesis discusses changes in monstrosity and materiality in the Victorian, nineteenth-century, Britain and the relationship of these changes to the notion of a male Victorian desiring subject. It argues that a change happened at the level of the Victorian language (language understood as a system of signs, not a specific language), and that previous Foucaldian ‘perpendicularity of representation’ was substituted by a differential structure of meaning. An unrepresentable and unattainable particle appeared inside of language – a desire for death and semiotic coherence – giving birth to a fundamentally split subject. This subject expressed himself, and his metaphysical search for wholeness, in many different monstrous forms, entering a labyrinth of language specific to the Victorian and post-Victorian culture. By combining Foucaldian (the historicity of language) and Lacanian (the split subject and the mirror stage) theoretical frameworks, the thesis deals with the change in Victorian representational language by analyzing mirror and siren narratives of the nineteenth century. Contrary to popular theoretical approach to monstrosity as something dwelling on the margins of the possible, the thesis argues that, called upon and marked by the incoherence of the Victorian language, the monstrosity of the age emerges as the male desiring subject himself. Though for millennia represented as the Other to be encountered, the monster of the analyzed narratives – the Victorian siren – becomes the protagonist of its own sad stories. Reading siren bodies as topologies of the subject who created them, the Victorian sirens are understood in this thesis not as limits/outskirts of the subject’s possibility, but as expressions of the very subject who created them – the male Victorian desiring subject.

Le genre de récit de voyage était très prisé au XIXe siècle, plus encore lorsqu’il concernait des contrées mythiques sur lesquelles se greffait le désir d’exotisme et la recherche de racines communes de générations d’Européens. De ce point de vue, l’Asie centrale ne fait pas exception. La rivalité russo-britannique pour le partage des zones d’influence avait provoqué une multiplication des voyages vers cet Orient mal connu. Parmi les récits britanniques les plus populaires de cette époque se distinguent ceux d’Alexander Burnes, observateur militaire, d’Arminius Vambéry, orientaliste, de Florentia Sale et de Frances Duberly, épouses d’officiers, de Henry Lansdell, prêtre anglican, de Frederick Burnaby, aventurier, etc. Ces textes représentent un genre multiforme, pris à un carrefour de discours difficiles à unifier. Tout en prenant compte la diversité de cette production littéraire, notre thèse tente de mettre en lumière la question de l’altérité que pose inévitablement le récit de voyage ainsi que d’étudier les enjeux géopolitiques et littéraires de l’écriture de voyage britannique en Asie centrale au XIXe siècle. Cette historicisation nous est nécessaire pour éviter la simplification du discours orientaliste des voyageurs britanniques tout autant qu’un ensemble de stéréotypes dépréciatifs, conduisant à légitimer un comportement impérialiste. / Travel writing and experience to different parts of the world were quite popular in the 19th century, having inspired generations of Europeans to quest for exoticism and mythic origins of Western culture. Central Asia had always been one of these territories which attracted British travellers and explorers. The clandestine imperial rivalry between Russia and Britain for the mastery of Central Asia multiplied the number of British travellers towards this unknown Orient. Among the most famous travelogues of this period are those written by Alexander Burnes, a military envoy, by Armenius Vambéry, an orientalist, by Florentia Sale and Frances Duberly, officers’ spouses, by Henry Lansdell, a missionary, by Frederick Burnaby, an adventurer, and by many others. These travel narratives, versatile and heterogeneous, bring on a problem of generic definition. Our dissertation aims at examining the phenomenon of Otherness, inherent to travel writing, as well as at mapping within narrative perspective the geopolitical and literary concerns in Central Asia. By choosing this approach our work strives to avoid the reduction of the British travelling discourse in this particular geographical area to a simple legitimacy of imperial policy in the Victorian age.

Cette thèse a pour ambition de montrer que la représentation du seizième siècle constitue un élément définitoire du théâtre romantique. Le rapport des dramaturges à leurs sources éclaire le goût du seizième siècle qu’ont eu les romantiques et témoigne de la constitution d’un patrimoine dramatique et de la défense d’une poétique qui se veut en rupture avec la tradition théâtrale classique (première partie). Les territoires privilégiés du seizième siècle romantique sont en particulier la France de François Ier, l’Espagne (et l’Empire) de Charles Quint puis de Philippe II, la France des guerres de Religion, l’Angleterre et l’Italie (seconde partie). / This thesis aims at demonstrating that the representation of the sitxteenth century is a criterion which defines Romantic theatre. First, it underscores the relationship between playwhrights and their sources, which enlightens the Romantic taste of the sixteenth century and shows the establishment of a dramatic heritage and of the safeguard of a poetic that wants to break away from the classic theatrical tradition. Then, it focuses on Romantic-sixteenth- century favourite settings : France during the time of Francis the First, Spain (and Empire) of Charles the Fifth and then of Philip the Second, France during the period of the Religious Wars, and finally England and Italy.