O presente trabalho teve como objetivo caracterizar o ensino de música inserido em projetos sociais. Os objetivos específicos foram analisar as dimensões presentes nas práticas educativo-musicais das oficinas de música, identificar os profissionais que ali ensinam música e qual a sua formação, e examinar as concepções sobre educação musical desses profissionais e do coordenador. O referencial teórico do trabalho está fundamentado em conceitos de educação não-formal, de autores da pedagogia e da educação musical. Foi realizado um survey de pequeno porte em 19 oficinas de música do projeto de Descentralização, da Secretaria Municipal de Cultura, da Prefeitura de Porto Alegre. Os participantes foram 14 oficineiros (profissionais que ensinam música) e o ativista de música (coordenador das oficinas). A técnica de pesquisa utilizada foi a da entrevista semi-estruturada, e os dados foram analisados qualitativamente. A partir da análise, considerei que as oficinas de música se configuram como espaços de educação musical não-formal. Os resultados sinalizam a necessidade de reconhecimento desses espaços como contextos de atuação profissional que, como tais, demandam uma formação também profissional.

A partir da compreensão da historicidade de duas teorias sobre os fundamentos da Educação Musical (EM) – a Filosofia da Educação Musical (FEM) e a Nova Filosofia da Educação Musical (NFEM) – a tese busca tensionar e ampliar as concepções sobre a natureza da experiência com música, polarizadas entre as duas ‘filosofias’ como educação estética e como atividade procedural. A crítica se dá quanto à pretensão de projeto das ‘filosofias’, que pretendem fixar uma natureza para a experiência musical e justificar sua inclusão nos currículos escolares, a partir de pressupostos cognitivistas. Embora apresentem-se em uma oposição entre uma concepção ‘de educação da sensibilidade estética’ (FEM) e outra praxial (NFEM), a historicidade que as constitui revela em ambas as ‘filosofias’ a influência de pelo menos três idéias sobre a experiência musical: a metáfora das “formas sonoras em movimento” (Hanslick, 1989); a analogia com a linguagem, do ponto de vista da comunicabilidade de significados e do ponto de vista do “análogo formal da vida afetiva” (Langer, 1980); a “multidimensionalidade”, surgida nas ‘filosofias’ a partir da influência da teoria do significado musical (Meyer, 1956, 1967). Estas três idéias constituem a base dos ideais pedagógicos das ‘filosofias’ analisadas e produzem diferentes efeitos em cada uma delas, provocando a polaridade entre produto musical e processo musical e entre audição e performance.

Este trabalho tem por objetivo central compreender como se articulam práticas musicais de estudantes da Educação de Jovens e Adultos (EJA). Aborda sobre questões de repertório, divergências e convergências de interesses, entre universos musicais de estudantes de distintas gerações no contexto educacional da EJA. Investiga sobre práticas daqueles/as que não se encontram em idade considerada “ideal” para iniciar ou aprofundar sua formação escolar nessa área, embora a apropriação e a transmissão da música ocupe um lugar importante em suas cotidianidades A metodologia utilizada é o estudo de caso, tendo como campo empírico uma instituição escolar da EJA, localizada em Porto Alegre. Foram realizadas observações nas aulas e oficinas de música, entre outros espaços, bem como entrevistas com dezessete estudantes cujas idades variaram entre 21 e 78 anos. A presente pesquisa está apoiada em estudos que abordam a temática geracional (Ariès, 1991; Debert, 1998; Salles Oliveira, 1999; Ferrigno, 2003; Brito da Motta, 2005, entre outros), e em estudos da Educação Musical (Small, 1984; Arroyo, 1999, DeNora, 2000; Souza, 2004). Os resultados revelam que uma co-educação musical se gesta entre os/as participantes da pesquisa. Sem perder de vista as diferenças, e em um contexto educacional que preza pela busca de relações igualitárias, aprendizagens musicais mútuas entre gerações, se tecem nesse cenário.

Dissertação (mestrado)—Universidade de Brasília, Faculdade de Educação, Programa de Pós-Graduação em Educação, 2016. / Submitted by Albânia Cézar de Melo (albania@bce.unb.br) on 2016-07-19T15:54:40Z No. of bitstreams: 1 2016_MariaLuizaDiasRamalho.pdf: 3287569 bytes, checksum: 366d3b5547b2bbdb5a7abbf7bb556db7 (MD5) / Approved for entry into archive by Marília Freitas(marilia@bce.unb.br) on 2016-07-27T14:56:56Z (GMT) No. of bitstreams: 1 2016_MariaLuizaDiasRamalho.pdf: 3287569 bytes, checksum: 366d3b5547b2bbdb5a7abbf7bb556db7 (MD5) / Made available in DSpace on 2016-07-27T14:56:56Z (GMT). No. of bitstreams: 1 2016_MariaLuizaDiasRamalho.pdf: 3287569 bytes, checksum: 366d3b5547b2bbdb5a7abbf7bb556db7 (MD5) / Essa pesquisa teve por objetivos investigar se e como um processo formativo pode levar o pedagogo/não especialista em música, de uma ação coadjuvante a um protagonismo em educação musical. Foi realizada com as Oficinas Pedagógicas da SEDF, no contexto da formação em educação musical para a educação infantil, partindo da parceria entre a Coordenação Central de Educação Infantil da SEDF e a FE/UnB que ofertou o curso de extensão Formação de Professores em Educação Musical – Fundamentos da Linguagem Musical na Educação, no ano de 2013. O trabalho está divido em quatro capítulos e tem como abordagem teórica a perspectiva histórico-cultural. Em sua escrita foram utilizados como metáfora, alguns vocabulários do teatro e da música. A metodologia empregada foi a Peregrina ação que analisou o corpus da pesquisa denominado de Dossiê Reflexivo composto por documentos legais, questionário semiestruturado, memoriais, registros de observações pessoais, fotografias e vídeos. As primeiras análises dos materiais apontaram para a transformação da ação dos participantes de Coadjuvante em Protagonista na educação musical, por meio das Ferramentas de Transformação. O instrumento de análise denominado Diálogo Sanfônico revelou novas sínteses das análises decodificando os elementos da coadjuvação como Situações-limites, mantendo e ampliando as Ferramentas que transformaram a ação protagonista dos participantes no Inédito Viável, por meio da Comunicação. A grande síntese dessa pesquisa revelou a Autonomia no trabalho com música por parte dos professores não especialistas das Oficinas Pedagógicas, tanto no curso de extensão quanto em sua propagação posterior, aos pedagogos. ________________________________________________________________________ ABSTRACT / This research had the purpose of investigating if and how a formative process can bring a pedagogue/not specialist in music from a supporting role into a leading role in musical education. The research was conducted about the SEDF Pedagogic Workshops in the context of training in musical education for early childhood education, based on the partnership between the SEDF Central Coordination of Early Childhood Education and the FE/UnB, which offered the extension program "Professor Training in Musical Education - Fundamentals of Musical Language in Education", in the year 2013. The work is divided into four chapters and has the historical and cultural perspective as its theoretical approach. Some elements of theater and music were used as metaphors in the writing process of this work. The methodology employed was Peregrina, in an action that analyzed the research corpus, denominated Reflexive Dossier. The dossier was comprised of legal documents, semi-structured questionnaire, memorials, personal observation records, photographs and videos. First analyses of the material suggested the transformation of the action of the participants from a supporting into a leading role in musical education, by means of Transformation Tools. The instrument of analysis called "Accordionic" Dialogue revealed new syntheses of analysis, decoding the elements of co-acting as Borderline Situations, keeping and widening the Tools that transformed the protagonist action of the participants in the "Inédito Viável" radio show, by means of Communication. In summary, this research revealed the Autonomy in the work with music by teachers not specialists in Pedagogical Workshops, both in the extension program and in its subsequent roll out to pedagogues.

Orientador: Aci Taveira Meyer / Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes / Made available in DSpace on 2018-08-10T15:38:16Z (GMT). No. of bitstreams: 1 Penteado_SilviaReginaBeraldo_M.pdf: 4795542 bytes, checksum: badb171d32c9f8c0966b3c8b6d4e8e98 (MD5) Previous issue date: 2007 / Resumo: O presente projeto teve como objetivo principal trabalhar a flauta doce como elemento musicalizador nas séries iniciais do ensino fundamental. Objetivou também elaborar repertório didático de flauta doce com partituras cifradas para orientação dos professores bem como outro direcionado para as crianças acompanharem as canções. A partir dos laboratórios e vivências nas aulas de música, sentiu-se a necessidade de criar um repertório próprio para esse fim. O repertório foi composto pela pesquisadora, contendo 68 canções favorecendo o aprendizado de uma forma variada e progressiva. A pesquisadora testou a eficiência dessa metodologia com as crianças das 28s. séries numa escola particular de Campinas onde atua há sete anos. Primeiramente pela palavra cantada, pelo ritmo e com a exploração dos ostinatos no próprio corpo. Nessa pesquisa apresenta também como foi o funcionamento dessas aulas, ou seja, como elas aconteceram. Procura mostrar o quanto as crianças se motivaram e a felicidade em tocar uma pequena melodia, mesmo quando envolvendo apenas uma nota musical. A flauta doce foi escolhida pela pesquisadora porque é um instrumento que tem uma vocaçãp natural para a musicalização. Seu som é suave e de fácil emissão, e a digitação segue uma lógica simples e natural proporcionando resultados rápidos e progressivos num curto período, além de ser um instrumento de 'baixo custo e acessível a grande parte da população. O objetivo do projeto é capacitar crianças a utilizar o instrumento e estimular o gosto pela música, desmistificando os tabus de que apenas os bem dotados conseguem tocar um instrumento. Adota também a concepção da cultura integral, colaborando na formação da criança, desenvolvendo a concentração, disciplina, desembaraço, autoconfiança, criatividade, sensibilidade, memória e raciocínio. Foi baseado nos educadores Carl Orff e Shinichi Suzuki ambos favoráveis ao ensino de música em conjunto / Abstract: The following project had as its major objective, working with the recorder as an element of musicalization in the first years of Elementary School. Nevertheless, it involved elaborating a repertoire for the recorder with music scores to guide teachers and also for the children to follow the music. By means of experiments during music classes, a necessity of creating a specific repertoire to attend them was identified. The repertoire was composed by the researcher, containing 68 songs encouraging learning in a varied and progressive way. The researcher tested the efficiency of this methodology with 2nd grade children in a private school in Campinas (SP), where she has worked for seven years. This was accomplished primarily through singing, clapping, rhythm and by exploring ostinatos on our body. This research also presents the functioning of the music classes and how they were conducted in arder to show how much the children were motivated and their happiness in playing a simple melody, even when it involved only one musical note. The recorder was chosen by the researcher because it is an instrument that presents a natural vocation towards musicalization. Its sound is smooth and of easy production, following logical patterns and naturally fast and progressive results in a short periof of time; besides this it is a low cost instrument and it is accessible to great part of the population. The objective was to capacitate children to use the instrument and to encourage enjoying music, demystifying the misconception that only talented people are able to play. The conception of integral culture is adopted, collaborating to the child's development, developing concentration, discipline, disembarrassment, self-confidence, creativity, sensibility, memory and reasoning. This methodology was based upon the ideas and theories of Carl Orff and Shinichi Suzuki, both in favor of musical teaching in groups / Mestrado / Mestre em Música

A partir da compreensão da historicidade de duas teorias sobre os fundamentos da Educação Musical (EM) – a Filosofia da Educação Musical (FEM) e a Nova Filosofia da Educação Musical (NFEM) – a tese busca tensionar e ampliar as concepções sobre a natureza da experiência com música, polarizadas entre as duas ‘filosofias’ como educação estética e como atividade procedural. A crítica se dá quanto à pretensão de projeto das ‘filosofias’, que pretendem fixar uma natureza para a experiência musical e justificar sua inclusão nos currículos escolares, a partir de pressupostos cognitivistas. Embora apresentem-se em uma oposição entre uma concepção ‘de educação da sensibilidade estética’ (FEM) e outra praxial (NFEM), a historicidade que as constitui revela em ambas as ‘filosofias’ a influência de pelo menos três idéias sobre a experiência musical: a metáfora das “formas sonoras em movimento” (Hanslick, 1989); a analogia com a linguagem, do ponto de vista da comunicabilidade de significados e do ponto de vista do “análogo formal da vida afetiva” (Langer, 1980); a “multidimensionalidade”, surgida nas ‘filosofias’ a partir da influência da teoria do significado musical (Meyer, 1956, 1967). Estas três idéias constituem a base dos ideais pedagógicos das ‘filosofias’ analisadas e produzem diferentes efeitos em cada uma delas, provocando a polaridade entre produto musical e processo musical e entre audição e performance.

Este trabalho tem por objetivo central compreender como se articulam práticas musicais de estudantes da Educação de Jovens e Adultos (EJA). Aborda sobre questões de repertório, divergências e convergências de interesses, entre universos musicais de estudantes de distintas gerações no contexto educacional da EJA. Investiga sobre práticas daqueles/as que não se encontram em idade considerada “ideal” para iniciar ou aprofundar sua formação escolar nessa área, embora a apropriação e a transmissão da música ocupe um lugar importante em suas cotidianidades A metodologia utilizada é o estudo de caso, tendo como campo empírico uma instituição escolar da EJA, localizada em Porto Alegre. Foram realizadas observações nas aulas e oficinas de música, entre outros espaços, bem como entrevistas com dezessete estudantes cujas idades variaram entre 21 e 78 anos. A presente pesquisa está apoiada em estudos que abordam a temática geracional (Ariès, 1991; Debert, 1998; Salles Oliveira, 1999; Ferrigno, 2003; Brito da Motta, 2005, entre outros), e em estudos da Educação Musical (Small, 1984; Arroyo, 1999, DeNora, 2000; Souza, 2004). Os resultados revelam que uma co-educação musical se gesta entre os/as participantes da pesquisa. Sem perder de vista as diferenças, e em um contexto educacional que preza pela busca de relações igualitárias, aprendizagens musicais mútuas entre gerações, se tecem nesse cenário.

A presente pesquisa teve como objetivo investigar as opiniões de violinistas egressos do Centro Suzuki de Santa Maria sobre o método Suzuki, descrevendo as influências do método na vida pessoal desses instrumentistas, examinando as contribuições do ensino através do método e analisando algumas críticas feitas ao método. Neste estudo empreguei o método de survey. Através dele foram selecionados quatorze ex-alunos que começaram a estudar violino pelo método Suzuki com a professora irmã Wilfried. As informações foram coletadas por meio de questionário enviado eletronicamente. Os dados foram confrontados com a literatura sobre o método Suzuki apresentada neste trabalho através de textos do próprio Suzuki (1994) e de outros autores, como Penna (1998a, 1998b), Gerling (1989), Mark (1986), Priest (1989), Hargreaves (1986), entre outros. Entre os resultados desta investigação, pude constatar uma forte concordância com o método por parte dos investigados. Além disso, a maioria deles considera o método Suzuki como o melhor método para o ensino da música e do instrumento, principalmente no que se refere ao ensino para crianças e à sociabilidade que se dá através do tocar em grupo.

O presente trabalho teve como objetivo caracterizar o ensino de música inserido em projetos sociais. Os objetivos específicos foram analisar as dimensões presentes nas práticas educativo-musicais das oficinas de música, identificar os profissionais que ali ensinam música e qual a sua formação, e examinar as concepções sobre educação musical desses profissionais e do coordenador. O referencial teórico do trabalho está fundamentado em conceitos de educação não-formal, de autores da pedagogia e da educação musical. Foi realizado um survey de pequeno porte em 19 oficinas de música do projeto de Descentralização, da Secretaria Municipal de Cultura, da Prefeitura de Porto Alegre. Os participantes foram 14 oficineiros (profissionais que ensinam música) e o ativista de música (coordenador das oficinas). A técnica de pesquisa utilizada foi a da entrevista semi-estruturada, e os dados foram analisados qualitativamente. A partir da análise, considerei que as oficinas de música se configuram como espaços de educação musical não-formal. Os resultados sinalizam a necessidade de reconhecimento desses espaços como contextos de atuação profissional que, como tais, demandam uma formação também profissional.

Neste trabalho, proponho caminhos para uma educação musical no teatro, partindo da crença de que a cena pode ser compreendida como um evento regido e estruturado sobre bases musicais, a partir da similaridade existente nos modos de percepção do tempo na música e no teatro. É possível entender a cena a partir do conceito de mousiké, compreendido como a organização de som, silêncio, movimento e palavra no tempo-espaço. A mousiké funciona assim como o princípio organizador da obra artística como um todo. Tomo o conceito de cronotopo artístico, tal como utilizado por Patrice Pavis, como instrumento para a análise e elaboração da musicalidade cênica. Nesse contexto, torna-se essencial a questão do tempo, o que demanda do ator meios para sua percepção, apreensão e controle. Esta foi uma preocupação marcante na obra de diversos encenadores do século XX, examinados neste trabalho. A prática da música pode ser o ponto de partida ideal para encontrar esses meios e elaborar outros, os quais, por sua vez, podem ser encontrados em novas propostas - presentes na produção musical do século XX, e também examinadas aqui -, que transformaram os paradigmas de escuta vigentes. Proponho então uma educação do ator para a musicalidade da cena, a partir de uma pedagogia da escuta, necessariamente ligada à consciência e ao uso do corpo como centro da ação musical. Dessa forma, o ator deve tornar-se o ordenador da temporalidade cênica. Isto pode ser alcançado através da improvisação e do jogo, recursos presentes nas pedagogias do teatro e da música desde o início do século XX. Esses recursos proporcionam um tipo de aprendizado em rede, no qual tanto o conhecimento específico quanto as próprias metodologias de elaboração de aprendizagem são construídos coletivamente. A fim de apoiar meu pensamento pedagógico, elaborei um modelo, baseado no trinômio Escuta-Escrita-Execução. A improvisação e o jogo são aí trabalhados de forma simultânea, estabelecendo uma rede de ações que propicia o exercício conjunto da criação, da pesquisa e do aprendizado técnico. A formação musical para o teatro aqui proposta deve, portanto, contemplar as necessidades específicas da cena e proporcionar ao ator autonomia de criação e de construção de conhecimento nesse campo. / On this thesis, I propose new ways for musical education in the theater, based on the belief that the scene can be understood as an event guided and structured on musical foundations, supported by the similarity that exists in the ways of perception of time in music and drama. It is possible to understand the scene on the grounds of the concept of mousiké, understood as the organization of sound, silence, movement and the spoken word in time and space. The mousiké becomes an organizing principle of the artistic work as a whole. I use the definition of artistic chronotope, as presented by Patrice Pavis, as an instrument for the analysis and elaboration of scenic musicality. On that context, the matter of time becomes essential, and that forces the actor to develop his perception, apprehension and control. That has been a constant concern in the work of many metteurs en scène of the 20th century investigated in this research. The practice of music can be the starting point to find these means and elaborate others, which may be found in new proposals existing in musical production of the 20th century and analyzed here - that have changed existing paradigms on hearing. I propose the education of the actor for the musicality of the scene, based on hearing pedagogy, strictly connected to the conscience and the use of the body as center of musical action. In that way, the actor must become the organizer of scenic temporality. That can be reached through improvisation and games, resources that are present in theater and music pedagogies since the beginning of the 20th century. These concepts provide a kind of net learning in which specific knowledge as well as personal methodology elaboration are built collectively. As means of support for my pedagogical thought, I worked on a model based on the triangle Hearing-Writing-Performing. Improvisation and game in that circumstance are developed simultaneously, establishing a net of actions that benefits collective learning, research and technical learning. The music formation for the theater proposed in here must contemplate the specific needs of the scene and fulfill the actor with autonomy of creation and the building of knowledge in that field.