L'œuvre de Joyce Mansour est la trace foudroyante, voire inquiétante, du principe surréaliste des « vases communicants» : imprégnation de l'écrit par les blessures de la vie tapies dans l'inconscient; empreinte du désir, de la mort, d'un souffle vital indomptable, mais désespéré. Parallèlement, elle témoigne de l'emprise du visuel sur son écriture de chair en érigeant ce « miroir du désir» qui installe une résonance intime entre sa poésie et les œuvres de ses amis artistes. Dans leurs collaborations, ils se subliment, s'exaltent, se commentent, s'illustrent les uns les autres. À leur façon, ils partagent les mêmes angoisses, commettent les mêmes transgressions, exercent la même liberté. L'art et l'écrit se répondent. Cette thèse cherche à suivre le parcours symbiotique entre les images, les mots et la vie, qui traverse l'œuvre de Joyce Mansour. Il se révèle dans la collection d'œuvres d'art océanique qu'elle a constituée avec son mari, Samir Mansour ; dans les Objets méchants qu'elle crée à partir de matériaux récupérés, glanés ou achetés au BHV ... et qui expriment un besoin d'exalter la vie quotidienne, en extraire son essence afin d'échapper au piège de l'ennuie; dans les affinités électives entre elle et ces artistes qui nourrissent ses œuvres, comme elle nourrit les leurs. Ce « miroir du désir» est à la fois singulier - l'expression de la destinée d'une poétesse hantée par la mort et ses traumatismes - et collectif, puisqu'il semble répondre au paysage fantasmagorique d'une génération assoiffée de liberté, mais hantée, comme Joyce Mansour, par les charniers des guerres successives et révoltée par la non-vie des vivants. / Joyce Manour 's work is a striking, sometimes anguishing example of Breton's concept of « communicating vessels » : the subconscious's hidden wounds seep into her writing leaving traces of desire, death and an inextinguishable yet desparate will to live. Parallel to this, the very visual, camal nature of her words provides a « mirror of desire » which enables the intimate echoing between her poetry and the works of her artist friends. Through their collaborations, they sublimate, enhance, comment on and illustrate each other. Each in their own way, they share the same anguish. commit the same transgressions, exercise the sa me freedom. Art and poetry connect deeply. This thesis aims to follow the symbiosis between images, words and experiences which characterises Joyce Mansours work. It reveals itself in the collection of Oceanic art she built up with her husbanc, Samir Mansour ; in the Objets méchants she created using material gleaned from scrapyards or bought at the BHV ... which express a need to intensify daily life, seek its essence in order to escape tedium ; in the elective affinities she shares with with the artists that enrich her works, as she does theirs. This « mirror of desire» is both personal - an expression of the poetess' s destiny, haunted by death and its traumas - and collective, as it seems to reflect the phantasmagorical landscape of a generation hungry for freedom, but haunted, like Joyce Mansour, by the mass graves of successive wars, and in rebellion against the non-life of the living.

Le présent travail vise à établir comment l’artiste français Bertrand Lavier (1949) définit et exprime le réel dans son travail. Il s’agit aussi de fournir une réponse historique et critique à l’une des thématiques-clés de l’histoire de l’art contemporain, le rapprochement entre l’art et la vie. Ainsi, nous avons abordé les séries créées par l’artiste depuis la fin des années 1960 à nos jours, d’où émergent des interrogations récurrentes : l’ontologie de la représentation, le problème de la définition de la peinture ou la sculpture, que l’artiste s’emploie à rebâtir. Il y effectue également une critique systématique du langage en tant que constituant fiable du réel, relevant ses limites, amorçant ainsi un divorce avec l’art conceptuel, paradigme dominant de l’époque, et une conversion à la volonté de rematérialisation de l’art, redonnant une bonne place à l’esthétique, au sensible, et à l’instinct, après le règne du cérébral et de l’immatériel. Ensuite, cherchant à contextualiser son travail, nous avons établi une chronologie précise de la formation de Lavier, avant de le confronter à deux grandes figures de l’histoire du siècle, chacune ayant développé une idée précise des rapports de l’art au réel, Duchamp et Warhol, ceci à fin de nous donner des éléments de réponses quant à la place historique du travail de Lavier quant à cette problématique. Enfin, nous avons associé Lavier à deux pensées, le postmodernisme et la philosophie de Nietzsche, afin d’éclairer sa vision relative et morcelée du réel, vu comme amoral et subjectif, et d’expliquer la nécessité de le réorganiser esthétiquement, actant l’art comme remède au réel chaotique et réenchantement du quotidien. / This study aims to establish how French artist Bertrand Lavier (1949) defines and expresses reality in his work. In addition, we wanted to provide a historical and critical answer to a key problematic of contemporary art's history, the link between art and life. First, we dealt with several Lavier's series, from the late 1960s till nowadays, from which emerge recurring topics : representation ontology, the problem of paintings and sculptures definition, which the artist employs himself to rebuilt. Furthermore, he also makes a methodical critic of language as a reliable component of reality, pointing its limits and flaws, acting his divorce with then dominant conceptual art, converting himself to the rematerilization of art, bringing back aesthetics, perception and instinct, after the reign of immateriality and intellectualism. Then, trying to contextualize his work, we established a detailed chronology of the artist's education, before confronting him with two 20th Century key figures, both having developed a strong vision of connections between art and reality, Duchamp and Warhol, in order to precise the historical place of Lavier's work regarding this topic. Eventually, we linked Lavier to two thinkings, Postmodernism and Nietzsche's philosophy, allowing us to shade light on his vision of a relative and fragmented reality, seen as amoral and subjective, and to explain the necessity of its aesthetical reorganization, presenting art as the remedy of a chaotic reality, and the everydays re-enchantement.

Unique élève d’Édouard Manet, Eva Gonzalès (1849-1883) est née dans un foyer bourgeois d’artistes et d’esthètes. Elle fréquente, dès sa plus tendre enfance, les milieux les plus sophistiqués des arts et des lettres grâce à son père, le romancier Emmanuel Gonzalès. Formée par le peintre académique Charles Chaplin, c’est finalement auprès du moderne Édouard Manet qu’Eva Gonzalès se tourne pour parfaire sa formation artistique. À son contact, et au contact des artistes impressionnistes qui l’entourent, l’œuvre de la jeune femme s’ouvre vers l’extérieur, en gardant toujours la figure de sa sœur Jeanne, son modèle privilégié. Eva Gonzalès épouse en 1879 un graveur talentueux et fantaisiste, Henri Guérard, ami de son maître Manet et des peintres-graveurs de la seconde moitié du XIXe siècle. Une complicité artistique naît entre les deux époux. Mais un paradoxe s’opère dans la carrière d’Eva Gonzalès. En dépit de ses toiles à la touche impressionniste, l’artiste préfère suivre la direction qu’elle juge la mieux adaptée à sa nature calme et docile, et rester en retrait de ce groupe. À l’instar de Manet, elle ne participe pas à leurs expositions, préférant diffuser son œuvre par la voie officielle du Salon. La bonne réception de ses toiles se partage donc entre les critiques des journaux conservateurs, qui appuient les choix du jury du Salon, et le soutien des défenseurs de la peinture moderne, elle qui est l’unique élève de Manet, leur chef de file. La visée de ce travail est donc d’étudier la vie et l’œuvre d’Eva Gonzalès en déchiffrant l’ensemble de ce réseau social qui s’est tissé autour de cette personnalité dans la seconde moitié du XIXe siècle. / As known as the only pupil of Édouard Manet, Eva Gonzalès (1849-1883) grew up in an upper middle class family of artists and aesthetes. Thanks to her father, the novelist Emmanuel Gonzalès, she became familiar with the most sophisticated Arts and Literature circles since her earliest childhood. Originally trained by the academic painter Charles Chaplin, it is finally towards the progressive Édouard Manet that Eva Gonzalès turned. Under the influence of the latter and of the impressionist artists who surrounded him, the work of the young woman reached a turning-point, through her depictions of natural sceneries, although keeping the figure of her sister Jeanne. In 1879, Eva Gonzalès married Henri Guérard, a talented and fanciful engraver, as well as a friend of her mentor, Manet. An artistic bond arose from their union. Nevertheless, as a paradox in the career of Eva Gonzalès, and in spite of her paintings largely inspired by the impressionist movement, the artist prefered to follow the direction which she considered as the most suitable for her calm nature. Following the example of Manet, she chose to not take part in their exhibitions, preferring to spread her work by the official way of the Salon. The appreciation of her paintings came thus from both sides: on one side from the critics of the conservative newspapers which supported the choices of the jury of the Salon, and on the other side from the defenders of modern painting who were seeing in her the only pupil of Manet, their leader. The aim of this work is to study Eva Gonzalès’ life and work by analysing this wide social network that surrounded this personality in the second half of the 19th century.

Als bedeutende Gestalt der neutestamentlichen Überlieferung und Verkündigung, wird Johannes der Täufer in einer Vielzahl von Darstellungen in der bildenden Kunst verehrt. Das biblische Thema der Johannespredigt, das traditionell in der Malerei nur als Teil zyklischer Lebensdarstellungen gebräuchlich gewesen war, etablierte sich während der frühen Reformationszeit in Antwerpen (1520-1565) als eigenständiges Bildmotiv. Dies legte die Annahme nahe, dass ein Zusammenhang bestand zwischen den umwälzenden religiös-politischen Veränderungen und der ersten Konjunktur dieses Sujets. Nach einer Zäsur zur Zeit der Bilderstürme und der Teilung der Niederlande in den katholischen Süden und den calvinistischen Norden, erlebte die Johannespredigt Anfang des 17. Jahrhundert eine zweite auffällige Konjunkturphase, die bis zur Mitte des Jahrhunderts andauerte. Interessant hierbei, dass das Motiv, dass zunächst durch eine lokale, dominant protestantische Ikonographie geprägt wurde, nun sowohl in den calvinistisch regierten Nordprovinzen, als auch in den katholischen Südstaaten anzutreffen war. Die historischen Gründe dieser Entwicklung und die konfessionelle Dimension des Motivs, seine Bildkultur in der Zeit frühen Konfessionalisierung, bilden die zentralen Untersuchungsschwerpunkte dieser Dissertation. Die Analyse verdeutlicht, wie in diesem Prozess die verschiedenen Parteien mit gemeinsamen Symbolen umgehen, die zwar gemeinsam bleiben, aber deutlich differenzierte Bedeutungen gewinnen.

Ein Bild von Schumacher stellt ein natürliches, hochgradig komplexes Ordnungsgebilde als Resultat eines dynamischen, komplexen Prozesses dar. Dieser läßt sich als ein sich selbst organisierender Prozess, als regelhaft beschreiben und erklären. Das fertige Bild zeigt aufgrund von Kooperation und Koordination der Elemente des offenen Produktionssystems und der Wechselwirkung von Zufall und Notwendigkeit, wozu Fluktuation und Symmetriebrüche gehören als Resultat seiner Selbstorganisation seinen optimalen stabilen Ordnungszustand. Das Konzept der Selbstorganisation in der Synergetik zeigt auf, dass die Strukturierungsprozesse in der Natur strengen Gesetzen folgen. Mit Hilfe dieses Konzepts lassen sich die Regeln der Bildgenese der informellen Malerei erklären. Damit distanziere ich mich von der konventionellen Bewertung der Informellen bzw. der Malerei Schumachers, welche die Bildentstehung allein aus dem vermeintlich absoluten Chaos und damit aus dem Unregelhaften der Psyche ableiten. Es zeigt sich daher, dass die konventionelle Kunsttheorie in ihrem Urteil über die Entstehung der informellen Malerei bezweifelt werden darf. In dem Faktum, dass dem Künstler ein bewusster Entscheidungsspielraum zugestanden wird, ist seine konstitutive Funktion als bewusst handelndes Subjekt klar herausgestellt. Schumacher ist kein willenloser Automat und der Malprozess funktioniert nicht wie der Ablauf eines Uhrwerks. Er ist auch nicht der Spielball des Zufalls. Vielmehr verdeutlicht sich im Handeln des Künstlers seine Verantwortlichkeit, indem er ein mitgestaltender Teil eines offenen dynamischen Systems ist. Deutlich wird zudem die Aktualität seiner Malerei und damit die der informellen Malerei insgesamt. Die Aktualität ist darin begründet, dass sie die Entstehungsprozesse von Strukturen in einer Art und Weise thematisiert, die neuesten wissenschaftlichen Erkenntnissen entspricht.

Das Motiv "Mucius Scaevola vor Porsenna" zeigte den römischen Helden Mucius Scaevola bei seiner sprichwörtlich gewordenen Tat, wie er seine Hand in das Feuer hält. Die Dissertation untersucht die Rezeptionsgeschichte der antiken Historie in der europäischen Malerei der Frühen Neuzeit. Grundlage ist eine quantitative Analyse der Bilder zu diesem Thema, die den Überblick zu der Bildproduktion schuf und die Hauptakzente der Studie festlegte. Den chonologischen Rahmen bildet die vornehmliche Entstehungszeit, von den Anfängen im 15. Jahrhundert bis in das 18. Jahrhundert hinein. Ein geographisches Zentrum ist zunächst Italien, wo das Motiv seinen Ursprung hatte. Hier wird erstmals die hervorgehobene Bedeutung des Sujets im kommunalen Raum deutlich, während es in päpstlichen Aufträgen eher eine untergeordnete Rolle spielt. Auch jenseits der Alpen wird das Thema vor allem in stadtbürgerlichen Kreisen populär, beispielsweise an und in Rathäusern. Dabei etabliert sich eine eigene Bildgestaltung, die protestantische Haltungen gegenüber dem Kaiser erkennen läßt.Einen weiteren Schwerpunkt bildet das Gemälde von Rubens, der das Motiv im frühen 17. Jahrhundert am spanischen Hof einführte. Den Abschluß schließlich bilden die spätbarocken, zumeist monumentalen Gemälde des venezianischen Adels. Durch die Analyse ausgewählter Werke werden die unterschiedlichen Motivtypen definiert, die im Kontext der jeweiligen sozialen und politischen Verhältnisse ausgebildet wurden. Es sind die Abweichungen in der Anwendung der Bildtradition, die Aufschluß auf spezifische Positionen der Auftraggeberschaft geben. Die Studie erklärt die verschiedenen Motivtypen und deren Wandel in ihrer sozialen Situierung und liefert so eine Überschau zur Geschichte des Motivs "Mucius Scaevola vor Porsenna". Sie versteht sich damit als Beitrag zur Sozialgeschichte der Historienmalerei, indem sie eine historische Geographie der Heldenhistorie und ihrer Konjunkturen aufzeigt.

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Die Dissertation beschäftigt sich mit dem Werk des Dresdner Künstlers Hermann Glöckner (1889-1987) entgegen der bisherigen biografisch geprägten Sicht mit einem kunsttheoretischen Ansatz. Methodisch wird dabei das Werk im ersten Teil einer strengen Deskription unterzogen und funktionslogisch analysiert, d. h., die Bearbeitung stellt eine Art gestalterische Grammatik auf. Vor dem historischen Hintergrund einer Selbstfindung der Malerei nach dem 1. Weltkrieg ausgebreitet, wird durch die Grammatik deutlich, dass der Künstler weit mehr als bisher angenommen, einen mathematisch geprägten Weltzugang besaß und dieser indirekt zu einer Suche nach Universalität geführt hat. Neuland wird insbesondere bei der Darlegung von künstlerischen Denkstrukturen betreten. So kann gezeigt werden, dass sich in allen künstlerischen Äußerungen ein vornehmlich plastisches Denken manifestiert. Obwohl einige Arbeiten eindeutig zweidimensional angelegt sind, reflektieren sie dreidimensionale Probleme und weisen damit über sich hinaus in ein naturfremdes Universum. Es wird deutlich, wie der Künstler aus der beobachtbaren Natur Anregung und Kraft bezieht, seine künstlerischen Arbeiten aber nicht diese Natur spiegeln, sondern ihre Transzendenz geometrisch ausdrücken. Die Erkenntnisse des Künstlers aus diesem epistemologischen Malprozess fließen unmittelbar in Werke ein, deren optische Erscheinungen scheinbar ein Äquivalent in der Außenwelt besitzen. Aber auch bei diesen handelt es sich um einen nachprüfbaren, allgemeinen (universalen) malerischen Versuch, das Wesen oder den inneren Klang der Natur in einer "Einheit der Gegensätze" zu fassen. Die Analyse endet mit der Feststellung, dass sich die künstlerische Haltung Glöckners von einer konstruktivistischen zu einer eher symbolischen wandelt. Im zweiten Teil hinterfragt die Dissertation den bestehenden Forschungsstand in Bezug auf die durch politische Isolation begründete Eigenständigkeit bei der Entwicklung des künstlerischen Weges, die auch für eine Bewertung des künstlerischen Werkes im internationalen Kontext ein Hauptargument stellt. Durch weit reichende Recherchen wird das künstlerische Umfeld des frühen 20. Jahrhunderts in Dresden beschrieben, in dem sich der Künstler entwickelt hat. Dabei werden signifikante Verbindungen zu entscheidenden Entwicklungsimpulsen im Werk geknüpft, sodass deren Besonderheiten vor einer historischen Folie an Transparenz gewinnen. Entscheidend sind dabei einzelne Kunstwerke in Dresdner Ausstellungen insbesondere der 1920er Jahre, die der Künstler Hermann Glöckner gesehen haben muss, da sie zu seinem eigenen Werk eine hohe Evidenz besitzen. Einen bisher ganz vernachlässigten Akzent setzt die Dissertation mit der Untersuchung zur Schulzeit des Künstlers. Trotz reformatorischer Bewegungen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ist der Zeichenunterricht in den Volksschulen kaum im modernen Sinne entwickelt. Gerade aber die strenge und reduzierte Form, die Lenkung der Wahrnehmung und Schulung der Hand auf elementare Formen und deren Übertragung auf die Natur, werden zu Katalysatoren der künstlerischen Entwicklung Glöckners. Ganz ungewöhnlich wird hier eine ansonsten als Beengung und Reglementierung empfundene Lehrmeinung affirmativ in eine künstlerische Haltung transformiert, die ihre Freiheit in der Beschränkung findet. Im dritten Teil stehen die kunsttheoretische Bestimmung Glöckners und deren Bewertung im internationalen Kontext im Mittelpunkt der Ausführungen. Wichtigste Erkenntnis ist, dass der Künstler zwar nicht öffentlich immer gesehen, aber im Werk begründet, an den wesentlichen kunsttheoretischen Zeugungsattacken der Moderne durch seine Werke sozusagen ideell mitgearbeitet hat. Seine Arbeiten besitzen den gleichen, an einzelnen Stellen sogar einen radikaleren Charakter, wie die Schlüsselwerke am Anfang des letzten Jahrhunderts. Bestechend ist die Authentizität der Werke Glöckners, weil er sein ganzes Leben an einem Spiegel der Welt gearbeitet hat, der er selber war. / The dissertation explores the work of Dresden artist Hermann Glöckner (1889-1987). Contrary to existing studies which have been characterized by biographical approaches, this dissertation follows an approach based on theory of art. In the first part, the method is to strictly describe his work and analyze it according to functional logic; i. e. during this process a kind of artistic grammar is being produced. Set against the historical background of a search for a new identity by painters after World War One, the grammar shows clearly that the artist cherished – way more than hitherto assumed – a world view shaped by mathematic principles which, indirectly, led him on to a search for universality. The demonstration of the structures of the artist's way of thinking breaks new ground and shows that in all of his artistic expressions a primarily plastic way of thinking manifests itself. Although a few of his works are unequivocally arranged in a two-dimensional order, they reflect three-dimensional problems and thus point beyond themselves to a universe alien to nature. It becomes clear how the artist gains stimulus and energy by observing nature, while his works of art do not mirror this nature, but express their transcendence in a geometrical manner. The artist's insights gained during this epistemological painting process directly leave their mark on works which by their visual appearance seem to possess an equivalent in the outside world. However, these works also represent a verifiable, universal pictorial experiment to subsume the essence or inner sound of nature in a "unity of opposites". The analysis results in the conclusion that Glöckner's aesthetic position developed from a constructivist to a rather symbolic one. The second part of the thesis challenges the current state of research in relation to the autonomous artistic development due to political isolation, which also constitutes one of the main arguments for the assessment of Glöckner's works of art in the international context. Findings from extensive research describe the artistic environment of the early 20th century in Dresden in which the artist developed. At the same time significant connections to pivotal impulses in the development of his work are revealed so that their exceptional quality is demonstrated more clearly against a historic backdrop. Of key importance are individual works from art exhibitions in Dresden, especially from the 1920s, which Hermann Glöckner must have seen, since there are highly evident links to his own works. In studying the schooldays of the artist, the dissertation puts emphasis on a hitherto completely neglected aspect. Despite educational reforms starting in the middle of the 19th century, drawing lessons in elementary schools were hardly modernized. However, of all things the austere and reduced form, a controlled perception and the training in drawing elementary forms and assigning these to nature, turn out to be catalysts of Glöckner's artistic development. A doctrine otherwise perceived as restrictive and regularised as in an educational context is transformed in quite an extraordinary manner affirmatively into an aesthetic position which finds its artistic license in limitation. The focus of attention of the third part of the thesis is to determine Glöckner's position within theory of art and its evaluation in an international context. The main conclusion is that the artist as it were contributed with his ideas rooted in his oeuvre to the fundamental creative acts giving rise to modernist art theory, which has, however, not always been publicly acknowledged. His works possess the same character as the key works of art of the beginning of the last century and in some respects are even more radical than these. The authenticity of Glöckner's oeuvre is impressive, for all his life he had been working on a mirror of the world, which was he himself.