Das Geschlecht derer von Friesen wurde 1653 vom Kaiser in den erblichen Reichsfreiherrenstand erhoben. In der Folge wurden zwei Gruppenbildnisse bei Samuel Bottschild bestellt und im Schloss Rötha präsentiert. Sie zeigen einmal die Herren von Friesen in die römische Äneasgeschichte versetzt und Wehrhaftigkeit und Führungskraft an der Seite ihres sächsischen Landesherrn demonstrierend. Das Damenbildnis porträtiert mehrere Frauen von Friesen mit Attributen des Glücks, der Gerechtigkeit, der Fruchtbarkeit und des Friedens.

Der Beitrag untersucht die Verwendung der französischen Kriegskostenentschädigung für die Ausmalung der Albrechtsburg Meissen mit Monumentalmalerei. Welche Institutionen waren beteiligt? Wohin wurde das Geld außerdem noch verteilt? In Sachsen regelte schon früher als in anderen Ländern des Deutschen Reiches ein Kunstfond die Förderung heimischer Künstler und die Ausgestaltung öffentlicher Gebäude.

Im Zentrum der vorliegenden Arbeit steht die Untersuchung der Temperamalerei in München zwischen 1850 und 1914. Die Temperamalerei entwickelte sich in diesem Zeitraum zu einem maltechnischen Trend, dem sich Vertreter unterschiedlichster Kunstrichtungen anschlossen. Die vorliegende Untersuchung ergänzt bisherige Studien zu diesem Themengebiet, die sich vorwiegend auf die Auswertung von Schriftquellen stützten, durch einen interdisziplinären Forschungsansatz, der erstmals kunsttechnologische Untersuchungen von Gemälden mit einer umfassenden Auswertung der Quellen kombiniert. Im Fokus steht die individuelle maltechnische Entwicklung von vier Künstlern, die zu den einflussreichsten Protagonisten der Münchner Kunstszene gehörten: Arnold Böcklin (1827–1901), Franz von Stuck (1863–1928), Franz von Lenbach (1836–1904) sowie Wassily Kandinsky (1866–1944). Es wird beleuchtet, wie diese äußerst unterschiedlichen Künstlerpersönlichkeiten die Temperamalerei erlernten, welche Vorbilder sie hatten und wie sie ihr maltechnisches Wissen untereinander weitergaben. Ferner wird untersucht, welchen Stellenwert die Maltechnik in ihrer Malerei einnahm und inwiefern ein Zusammenhang von Bildinhalt, formaler Gestaltung und maltechnischer Umsetzung besteht. Die Untersuchung zeigt auch die zeittypische, breite Palette der Malmaterialien und ihre Kombinationen im Bildaufbau auf: Diverse selbst hergestellte Temperafarben und kommerzielle Tempera-Tubenfarbenprodukte kamen wahlweise in einer schichtenweisen Malerei oder als Primamalerei zur Anwendung. Daraus resultiert ein breites Spektrum unterschiedlicher Erscheinungsbilder, die von einer im klassischen Sinn Tempera-ansichtigen Malerei mit strichelndem Farbauftrag bis zu einer nass-in-nass modellierten Primamalerei reichen, welche üblicherweise mit der Ölmalerei in Verbindung gebracht wird. Folglich erweiterten sich im Vergleich zu klassischen Ölmalerei mithilfe der Temperafarben die individuellen, maltechnischen Ausdrucksmöglichkeiten der Künstler. Dies ist neben einer verbesserten Haltbarkeit der Gemälde und einer rationelleren Arbeitsweise der wesentliche Grund für die Faszination, die die Temperamalerei auf die untersuchten Künstler ausübte. / This study focusses on the investigation of tempera easel painting techniques in Munich between 1850 and 1914. During this period, tempera painting evolved to a trend that was joined by various artists of different art movements. This investigation complements previous studies on this topic, which mainly relied on the analysis of written sources, with an interdisciplinary approach that combines art technological examinations and a comprehensive evaluation of the written sources. The main focus is to investigate the individual painting techniques of four important protagonists of the Munich art scene at that time: Arnold Böcklin (1827–1901), Franz von Stuck (1863–1928), Franz von Lenbach (1836–1904) and Wassily Kandinsky (1866–1944). The study outlines how they learned to paint in tempera, which models they had and how they passed on their practical knowledge. Furthermore, it shows up the wide range of painting materials and the various possibilities of their application: The artists could choose between various self-made tempera paints and commercially available tempera paint tubes, which they applied either alla prima or in layers. This results in a wide range of different paint appearances, ranging from a tempera-like appearance in the classical sense up to a wet-on-wet modelled alla prima painting, which is conventionally associated with the visual appearance of oil painting. Consequently, tempera painting helped them to extend their individual means of expression compared to traditional oil painting, which is – in addition to an improved durability and a more rational way of painting – the main reason for their fascination of the tempera painting technique.

Gemäldeepitaphe sind eine zu Unrecht vernachlässigte Gattung der Kircheneinrichtung. Die vorliegende Arbeit umfasst 458 gemalte Epitaphe aus Franken, aus der Zeit von 1550 bis 1800. Der Schwerpunkt liegt auf der Darstellung der vielfältigen religiösen Themen der Gemälde. Die Arbeit versteht sich dabei als Beitrag zur Erforschung religiöser Malerei der Renaissance- und Barockzeit.

Cette thèse est une enquête sur les peintures murales et sur panneaux représentant l’archange Michel en Italie, entre 1200 et 1518. Elle propose une large mise au point historiographique et un panorama du développement du culte et de l’iconographie michaélique des origines à 1200. À travers un corpus de plus de 500 images, les représentations de l’archange sont étudiées dans les moindres détails, et leur évolution générale est située dans un cadre spatio-temporel, propre à en faire ressortir les spécificités. Au niveau formel et iconographique, la figure de Michel est partagée entre évocation de la spiritualité de sa nature et monstration de sa force physique, à forme humaine, alors que son image se simplifie par une cristallisation autour du guerrier dès le milieu du Trecento. Cette étude considère en outre la peinture en tant qu’objet fabriqué, pensé, reçu et utilisé. Les évolutions iconographiques participent à une sanctification de l’archange et sont au cœur d’expériences visuelles mêlant images peintes, représentations et visions miraculeuses de l’archange. Symbole universel du bien contre le mal et de la justice divine, et acteur efficace de l’au-delà intermédiaire, organisé et géré par l’Église, l’iconographie michaélique est un outil de son système pénitentiel. Mais Michel est un être sans apparence réelle et sa représentation est donc un reflet de sa perception par les hommes. Les représentations du plus humain des anges et du plus céleste des saints, sont ainsi un moyen de penser l’homme, dans sa relation avec l’Église, avec Dieu, et surtout dans la perception de l’homme par lui-même, de son rôle et de sa responsabilité au moment même du salut. / This work is an investigation into murals and panel paintings depicting Archangel Michael in Italy, between 1200 and 1518. It presents a broad historiographical update and an overview of the development of the michaelic cult and iconography from its origins to 1200. With a corpus of over 500 paintings, the images of the Archangel are scrutinized in their finest details and their general evolution is put back into a spatiotemporal framework, so as to bring out its specificities. On both formal and iconographical levels, Michael's figure is split between evoking his spiritual nature and showing his physical strength, in human form, and it crystallises around the image of the warrior in the middle of the fourteenth century. This study considers a painting to be a manufactured object, a thought-through object, a received object, an used object. The iconographic developments play a role in the archangel's sanctification and are at the heart of visual experiences using painted images, representations and miraculous visions of the archangel. Universal symbol of the fight of Good against Evil or divine justice, and efficient agent in the intermediate afterlife, organised and managed by the Church, the michaelic iconography is a tool of its penitential system. But Michael has no real figure, therefore his representation is a reflection of how men perceive him. The representations of the most human of angels and the most heavenly of saints, are no less than a way of thinking Man itself, in his relationship with the Church, with God, and especially in the way Man perceives himself, perceives his role and his responsibility when time of salvation arises.

Seit mehr als zehn Jahren wird in Städten weltweit über die „Kreative Stadt“ debattiert. Doch können Städte Kreativität fördern? Aus einer stadtsoziologischen Perspektive wird zunächst gefragt, welche Möglichkeiten die Stadt zur Entfaltung von Kreativität bietet. Das Verhältnis von Kreativität und Stadt wird als eine Wechselwirkung konzipiert, bei der Städte besondere Gelegenheitsstrukturen und Möglichkeitsräume für die Entstehung und Bewertung von Kreativität darstellen können, die mit Anthony Giddens Strukturationstheorie als Regeln und Ressourcen interpretiert und in den Interaktionen, Beziehungen und Institutionen verortet werden, die mit und zwischen Kreativtätigen in Städten entstehen. Aus einer Governanceperspektive wird dann gefragt, welche sozialen und soziopolitischen Arrangements sich zur Koordination von Kreativität in Städten herausbilden. Im Fokus der empirisch-analytischen Untersuchung stehen horizontale Kooperationsformen wie Netzwerke und Steuerungskreise von kreativwirtschaftlichen und öffentlichen Akteuren deren Ziel die Unterstützung der kreativwirtschaftlichen Branchen ist. Diese Governancestrukturen werden als intermediäre Strukturen betrachtet, die für die Beförderung von Kreativität wesentliche Koordinations- und Vermittlungsleistungen erbringen können. In einem explorativen, multimethodischen, qualitativen Fallstudienansatz werden jeweils zwei Governancearrangements in Berlin und London untersucht. Allen gemeinsam ist, dass sie eher symbolische Funktionen erfüllen, die Kooperationsbereitschaft anzeigen als Abstimmungs- und Aushandlungsprozesse und die Erarbeitung gemeinsamer Problemdefinitionen und Lösungsansätze. Trotz intensiver „Kreative Stadt“ - Diskussionen bildet „Kreativität als Ressource der Stadtentwicklung“ noch kein Deutungsrahmen, mit dem sich politische Mehrheiten für gezielte Strategien in den Städten mobilisieren lassen. / In the last decade, creativity has been promoted as the new key resource of urban development. From a governance perspective, the empirical-analytical inquiry focuses on the question how the ‘creative city’ has been translated into new governance processes and how creativity can be governed in cities. The empirical research draws on four governance arrangements between creative industries stakeholders and public bodies in Berlin and London and is based on an embedded multi-case-study-design with different qualitative methods such as interviews, content analysis and participant observation. These unfolding governance arrangements share objectively several productive features for success and policy innovation in that particular policy field: they combine a diversity of new actors and stakeholders in open and inclusive designs, exhibit passion and endurance of key actors, display a common interest and are matched by supportive, new strategic objectives from the two urban governments. Nevertheless, they also miss several features: a common frame of reference for defining a problem and for integrating disparate knowledge between all stakeholders, no prior cooperation experiences, hardly any financial resources, and eventually, a rather opportunistic and week commitment by urban governments. As in many other cities, the idea of a ‘creative city’ was rather used a ‘rhetorical device’ by urban politics to refashion existing policies instead of appropriate policy-making that supports cultural production in its multifaceted ways.

Soziokulturelle Zentren, Kultur- und Kommunikationszentren in früheren Industriegebäuden, sogenannte „Kulturfabriken“ haben seit Ende der sechziger Jahre die Kulturlandschaft und -politik der Bundesrepublik anhaltend beeinflußt und verändert. Aus anfänglichen Nischenprojekten entwickelten sie sich in größeren Städten innerhalb weniger Jahre zu etablierten Kulturinstitutionen, die neben den bereits bestehenden Theatern, Konzerthäusern, Kunsthallen und Museen zum festen Bestandteil des kulturellen Angebots der Kommunen geworden sind. Die Motivation, leerstehende Fabrikgebäude für kulturelle Arbeit nutzbar zu machen, gründet sich jedoch nicht auf deren vermeintliche Praktikabilität und Eignung, sondern auf die Zeichenfunktion der Gebäude. Die Umnutzung eines Fabrikgebäudes zu kulturellen Zwecken, und das ist die zentrale These, ist ein symbolischer Akt. Der Arbeit wurde daher ein semiologischer Ansatz zugrunde gelegt. Am Zeichenwandel der Fabrik in der Kulturarbeit lassen sich die unterschiedlichen Definitionen eines Kulturbegriffs in der Bundesrepublik ablesen. Die Kulturfabriken fungierten als eine Art Projektionsfläche und Medium für die verschiedenen Konzeptionen von Kultur. Insgesamt wurden sechs unterschiedliche Konzeptionstendenzen von Kulturfabriken herausgearbeitet, die sich in einem Symbol, einem Symbolsystem manifestieren: 1. Die Kulturfabrik als gesellschaftspolitischer Gegenentwurf, 2. Die Kulturfabrik als Modell für Stadterneuerung, 3. Die Kulturfabrik als Ort individueller Re-Produktion, 4. Die Kulturfabrik als Gegenstand der Geschichtskultur, 5. Die Kulturfabrik als Vermittler im kulturellen Umbruch und 6. Die Kulturfabrik als Wirtschaftsfaktor. / Centres of culture and communication founded in former industrial buildings, the so-called culture factories have continuously influenced culture and culture politics in Germany ever since the late nineteen-sixties. Within a few years small experimental projects developed into fully established cultural institutions thus becoming an integral part within communities’ cultural facilities – as theatre houses, concert halls, galleries and museums. The idea of using abandoned industrial buildings as cultural institutions is founded on symbolic rather than practical or functional principles: the conversion of industrial buildings to cultural institutions is, in essence, a symbolic act. Consequently the concept follows a semiological approach. The changing symbolic significance of the industrial building within the framework of cultural work has accorded changes in the various concepts of culture seen within Germany. In this, culture factories act as both a projection surface and medium for various concepts of culture and cultural activities. Six concepts of the role of culture factories as symbols and symbolic systems are: 1. Culture factories as socio-political counterstrike, 2. Culture factories as models of urban revitalization, 3. Culture factories as places of individual reproduction, 4. Culture factories as historical objects, 5. Culture factories as mediators of the cultural upheaval in the former GDR, and 6. Culture factories as economic factors.

Im Jahr 2006, in einem Papier in Compositio Titel "Bounds auf kanonische Green-Funktionen" J. Jorgenson und J. Kramer, haben optimale Schranken für den hyperbolischen und kanonischen Green-Funktionen auf einem kompakten hyperbolischen Riemannschen Fläche definiert abgeleitet. Diese Schätzungen wurden im Hinblick auf abgeleitete Invarianten aus hyperbolischen Geometrie der Riemannschen Fläche. Als Anwendung abgeleitet sie Schranken für die kanonische Green-Funktionen durch Abdeckungen und für Familien von Modulkurven. In dieser Arbeit erweitern wir ihre Methoden nichtkompakten hyperbolischen Riemann Oberflächen und leiten ähnliche Schranken für den hyperbolischen und kanonischen Green-Funktionen auf einem nichtkompakten hyperbolischen Riemannschen Fläche definiert. / In 2006, in a paper in Compositio titled "Bounds on canonical Green''s functions", J. Jorgenson and J. Kramer have derived optimal bounds for the hyperbolic and canonical Green''s functions defined on a compact hyperbolic Riemann surface. These estimates were derived in terms of invariants coming from hyperbolic geometry of the Riemann surface. As an application, they deduced bounds for the canonical Green''s functions through covers and for families of modular curves. In this thesis, we extend their methods to noncompact hyperbolic Riemann surfaces and derive similar bounds for the hyperbolic and canonical Green''s functions defined on a noncompact hyperbolic Riemann surface.

Toute cette recherche se concentre sur le portrait en peinture comme possibilité de la rencontre, de moments d’amitié. Il s’agit d’en analyser les enjeux en utilisant la philosophie et la psychanalyse comme outils théoriques. Comprendre combien cette pratique de corps-à-corps, de présence à présence s’inscrit dans le temps, le déploie, le relate. La rencontre, tout comme ma pratique, a pour origine le désir de l’Autre. Chacune de mes peintures est une réponse à cette demande : «Comment désires-tu être peint ?». Mes pinceaux, guidés par les paroles livrées dans mon atelier, tentent de s’approcher au plus près de ce qui est dit : quête impossible !... tant le langage implique une perte, nous divise. Nous nous percevons comme uniques car nous sommes séparés de l’autre, nous sommes entourés de vide. L’autre et le vide ne sont pas seulement extériorités, ils sont en nous, et pour la psychanalyse c’est par l’imaginaire que nous trouvons notre unité. La psychanalyse, la méditation, l’alchimie et la peinture ont ceci de commun qu’elles sont toutes des disciplines construites à partir de la pratique et chacune d’entre elles aborde l’introspection à sa manière, qui peuvent s’enrichir les unes les autres. / The present research work focuses on the painted portrait and the opportunity it offers to meet people and exchange moments of friendship. It aims at analyzing what is at stakes in this process by means of theoretical tools such as psychology and psychoanalysis. It is also concerned with the understanding of how this «hand to hand» and «presence to presence» practice gets its anchorage in time and how it unfolds it and refers to it. The get together process, as well as my own practice, are the expression of desire – desire of the Other. Each of my paintings is an attempt to answer this single question: «How would the person posing for me like to be painted?». Then, as if guided by his or her wish, my brushes enter into action in order to fulfill it to the best of my abilities – the task is of course impossible, because language implies a loss and gets us apart from one another. Each of us sees oneself as unique, for we are separated from each other: we are indeed surrounded by emptiness. The Other and emptiness don’t belong to the outside, they are part of ourselves. In the field of psychoanalysis, we manage to find our unity through imagination. Psychoanalysis, meditation, alchemy and painting have all in common to be based on practice. Each of these disciplines deals with insight in its own way: in the end they all benefit from each other.

Die Dissertation beschäftigt sich mit dem Werk des Dresdner Künstlers Hermann Glöckner (1889-1987) entgegen der bisherigen biografisch geprägten Sicht mit einem kunsttheoretischen Ansatz. Methodisch wird dabei das Werk im ersten Teil einer strengen Deskription unterzogen und funktionslogisch analysiert, d. h., die Bearbeitung stellt eine Art gestalterische Grammatik auf. Vor dem historischen Hintergrund einer Selbstfindung der Malerei nach dem 1. Weltkrieg ausgebreitet, wird durch die Grammatik deutlich, dass der Künstler weit mehr als bisher angenommen, einen mathematisch geprägten Weltzugang besaß und dieser indirekt zu einer Suche nach Universalität geführt hat. Neuland wird insbesondere bei der Darlegung von künstlerischen Denkstrukturen betreten. So kann gezeigt werden, dass sich in allen künstlerischen Äußerungen ein vornehmlich plastisches Denken manifestiert. Obwohl einige Arbeiten eindeutig zweidimensional angelegt sind, reflektieren sie dreidimensionale Probleme und weisen damit über sich hinaus in ein naturfremdes Universum. Es wird deutlich, wie der Künstler aus der beobachtbaren Natur Anregung und Kraft bezieht, seine künstlerischen Arbeiten aber nicht diese Natur spiegeln, sondern ihre Transzendenz geometrisch ausdrücken. Die Erkenntnisse des Künstlers aus diesem epistemologischen Malprozess fließen unmittelbar in Werke ein, deren optische Erscheinungen scheinbar ein Äquivalent in der Außenwelt besitzen. Aber auch bei diesen handelt es sich um einen nachprüfbaren, allgemeinen (universalen) malerischen Versuch, das Wesen oder den inneren Klang der Natur in einer "Einheit der Gegensätze" zu fassen. Die Analyse endet mit der Feststellung, dass sich die künstlerische Haltung Glöckners von einer konstruktivistischen zu einer eher symbolischen wandelt. Im zweiten Teil hinterfragt die Dissertation den bestehenden Forschungsstand in Bezug auf die durch politische Isolation begründete Eigenständigkeit bei der Entwicklung des künstlerischen Weges, die auch für eine Bewertung des künstlerischen Werkes im internationalen Kontext ein Hauptargument stellt. Durch weit reichende Recherchen wird das künstlerische Umfeld des frühen 20. Jahrhunderts in Dresden beschrieben, in dem sich der Künstler entwickelt hat. Dabei werden signifikante Verbindungen zu entscheidenden Entwicklungsimpulsen im Werk geknüpft, sodass deren Besonderheiten vor einer historischen Folie an Transparenz gewinnen. Entscheidend sind dabei einzelne Kunstwerke in Dresdner Ausstellungen insbesondere der 1920er Jahre, die der Künstler Hermann Glöckner gesehen haben muss, da sie zu seinem eigenen Werk eine hohe Evidenz besitzen. Einen bisher ganz vernachlässigten Akzent setzt die Dissertation mit der Untersuchung zur Schulzeit des Künstlers. Trotz reformatorischer Bewegungen seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ist der Zeichenunterricht in den Volksschulen kaum im modernen Sinne entwickelt. Gerade aber die strenge und reduzierte Form, die Lenkung der Wahrnehmung und Schulung der Hand auf elementare Formen und deren Übertragung auf die Natur, werden zu Katalysatoren der künstlerischen Entwicklung Glöckners. Ganz ungewöhnlich wird hier eine ansonsten als Beengung und Reglementierung empfundene Lehrmeinung affirmativ in eine künstlerische Haltung transformiert, die ihre Freiheit in der Beschränkung findet. Im dritten Teil stehen die kunsttheoretische Bestimmung Glöckners und deren Bewertung im internationalen Kontext im Mittelpunkt der Ausführungen. Wichtigste Erkenntnis ist, dass der Künstler zwar nicht öffentlich immer gesehen, aber im Werk begründet, an den wesentlichen kunsttheoretischen Zeugungsattacken der Moderne durch seine Werke sozusagen ideell mitgearbeitet hat. Seine Arbeiten besitzen den gleichen, an einzelnen Stellen sogar einen radikaleren Charakter, wie die Schlüsselwerke am Anfang des letzten Jahrhunderts. Bestechend ist die Authentizität der Werke Glöckners, weil er sein ganzes Leben an einem Spiegel der Welt gearbeitet hat, der er selber war. / The dissertation explores the work of Dresden artist Hermann Glöckner (1889-1987). Contrary to existing studies which have been characterized by biographical approaches, this dissertation follows an approach based on theory of art. In the first part, the method is to strictly describe his work and analyze it according to functional logic; i. e. during this process a kind of artistic grammar is being produced. Set against the historical background of a search for a new identity by painters after World War One, the grammar shows clearly that the artist cherished – way more than hitherto assumed – a world view shaped by mathematic principles which, indirectly, led him on to a search for universality. The demonstration of the structures of the artist's way of thinking breaks new ground and shows that in all of his artistic expressions a primarily plastic way of thinking manifests itself. Although a few of his works are unequivocally arranged in a two-dimensional order, they reflect three-dimensional problems and thus point beyond themselves to a universe alien to nature. It becomes clear how the artist gains stimulus and energy by observing nature, while his works of art do not mirror this nature, but express their transcendence in a geometrical manner. The artist's insights gained during this epistemological painting process directly leave their mark on works which by their visual appearance seem to possess an equivalent in the outside world. However, these works also represent a verifiable, universal pictorial experiment to subsume the essence or inner sound of nature in a "unity of opposites". The analysis results in the conclusion that Glöckner's aesthetic position developed from a constructivist to a rather symbolic one. The second part of the thesis challenges the current state of research in relation to the autonomous artistic development due to political isolation, which also constitutes one of the main arguments for the assessment of Glöckner's works of art in the international context. Findings from extensive research describe the artistic environment of the early 20th century in Dresden in which the artist developed. At the same time significant connections to pivotal impulses in the development of his work are revealed so that their exceptional quality is demonstrated more clearly against a historic backdrop. Of key importance are individual works from art exhibitions in Dresden, especially from the 1920s, which Hermann Glöckner must have seen, since there are highly evident links to his own works. In studying the schooldays of the artist, the dissertation puts emphasis on a hitherto completely neglected aspect. Despite educational reforms starting in the middle of the 19th century, drawing lessons in elementary schools were hardly modernized. However, of all things the austere and reduced form, a controlled perception and the training in drawing elementary forms and assigning these to nature, turn out to be catalysts of Glöckner's artistic development. A doctrine otherwise perceived as restrictive and regularised as in an educational context is transformed in quite an extraordinary manner affirmatively into an aesthetic position which finds its artistic license in limitation. The focus of attention of the third part of the thesis is to determine Glöckner's position within theory of art and its evaluation in an international context. The main conclusion is that the artist as it were contributed with his ideas rooted in his oeuvre to the fundamental creative acts giving rise to modernist art theory, which has, however, not always been publicly acknowledged. His works possess the same character as the key works of art of the beginning of the last century and in some respects are even more radical than these. The authenticity of Glöckner's oeuvre is impressive, for all his life he had been working on a mirror of the world, which was he himself.