Filmische Geschichts-Chroniken im Neuen Deutschen Film: Die Heimat-Reihen von Edgar Reitz und ihre Bedeutung für das deutsche Fernsehen Ausgangspunkt für meine Dissertation war die Idee, eine Abhandlung über die Vermittlung von Geschichte im Kino zu erstellen. Während der Auseinandersetzung mit dieser Thematik kristallisierte sich immer mehr heraus, daß dabei die Darstellung von Alltagsrealität in vergangenen Zeitepochen gerade der Vorzug des filmischen Mediums ist. Da dieses in der "Langen Form" einer Fernsehreihe am sinnvollsten zu praktizieren ist und die Fernsehreihe Heimat von Edgar Reitz eines der anschaulichsten Beispiele für gelungene Geschichtsvermittlung in Film und Fernsehen ist, lag es nahe, diese näher zu analysieren. Das Filmwerk Heimat von Edgar Reitz wurde in den Jahren 1984/85 der Öffentlichkeit vorgestellt und wird im allgemeinen von der Kritik als eine der letzten Produktionen des "Neuen Deutschen Films" eingestuft. Inwieweit eine Einteilung in derartige Kategorien sinnvoll ist, soll hier nicht zur Diskussion gestellt werden. Vielmehr geht es in dieser Arbeit darum, die ästhetischen Besonderheiten der Filmreihe herauszuarbeiten und daraus Rückschlüsse auf die Möglichkeiten zu ziehen, die das deutsche Fernsehen in der intensivsten Phase seiner Zusammenarbeit mit dem Filmmedium einzelnen Regisseuren zur Ent-wicklung eines eigenen künstlerischen Stils gewährte. Das Interessante an dem Filmwerk Heimat von Edgar Reitz ist, daß es sich dabei sowohl um ein Stück Kinogeschichte als auch um einen wesentlichen Beitrag zur deutschen Fernsehgeschichte handelt. Immerhin kam der Anstoß zu der Idee, die deutsche Geschichte "selbst in die Hand zu nehmen" und die Zeitepoche der nationalsozialistischen Herrschaft von einem "unmoralischen" internen Standpunkt heraus zu beobachten, vom deutschen Fernsehen - von der Fernsehspielabteilung des Westdeutschen Rundfunks. Für den Filmemacher Edgar Reitz, der genau zu jenem Zeitpunkt mit dem traditionellen, geförderten deutschen Gremien-Kinofilm gebrochen hatte, war dieser Wunsch nach einer ungewohnten Geschichtsaufarbeitung der Rettungsanker, der es ihm ermöglichte, neue filmische Formen zu erproben. In Heimat subsumieren sich sowohl die Einflüsse und die neuartigen Formen, die der "Neue Deutsche Film" aus seiner Loslösung von der, noch vom NS-Regime gezeichneten deutschen "Altfilmbranche" hervorgebracht hatte wie auch jene, die sich durch die Kooperation des elektronischen Fernsehmediums mit der Filmwirtschaft entwickelt hatten. Vom Zusammenfließen beider Medien profitierten denn auch beide Seiten. Der Film fand endlich zu einer angemessenen Umgangsform mit langen Stoffen und das Fernsehen zu einer künstlerischen Eigenständigkeit, die ihm eine distanzierte Reflexion der deutschen Geschichte ermöglichte. Nur im Zusammenspiel beider wurden die weltweiten Erfolge des "Neuen Deutschen Films" möglich. Heimat entstand auf dem Höhepunkt der Zusammenarbeit der beiden Medien, zu einem Zeitpunkt, als noch relativ frei und ohne Quotendruck gearbeitet werden konnte, was selbstverständlich seine Auswirkungen in der filmischen Qualität fand. Heimat beschreibt aus heutiger Sicht auch indirekt eine Epoche der Mediengeschichte der Bundesrepublik Deutschland. Die öffentlich-rechtlichen Produktionsbedingungen vor dem Aufkommen der privaten Konkurrenz sollen mit denen des zweiten Reitzschen Filmwerkes Die Zweite Heimat gegenübergestellt werden, das genau in der härtesten Auseinandersetzungsphase um die Einschaltquoten im Jahr 1993 über die bundesdeutschen Bildschirme flackerte und sich plötzlich einem Konkurrenzkampf ausgesetzt sah, vor dem jegliche künstlerische Äußerung zum Scheitern verurteilt schien. Mit dem Gesamtwerk Heimat [Heimat, Die Zweite Heimat sowie dem noch ausstehenden Filmprojekt Heimat 2000] ist es dem Filmemacher Edgar Reitz gelungen, einen neuen Film-Typus zu schaffen: den "Reihen-Zyklus in Spielfilmformat". Durch seine "Lange Form", die Emotionalisierung des Zuschauers sowie durch die Einbindung in die deutsche Geschichte mit ihrer ungewöhnlichen Erzählperspektive öffnet Reitz den Rezipienten für historische Prozesse, die ihm mit rein narrativen Erklärungsversuchen nicht zu vermitteln wären. Der Zuschauer der Heimat erlebt den Nationalsozialismus aus der Perspektive der Hunsrückbewohner als Selbstverständlichkeit! So hart diese Feststellung sein mag, entspricht sie dennoch den damaligen Tatsachen. Das nationalsozialistische Regime wurde als gegeben akzeptiert, während man im Privaten sein eigenes traditionelles Leben mehr oder weniger unbeeinflußt fortzusetzen versuchte. Mit der Darstellung dieser "Normalität" war es Reitz als einem der ersten deutschen Nachkriegsregisseure gelungen, ein Tabuthema zu brechen. Hierin lag auch ein Grund für die internationale Anerkennung, die er mit der ersten Reihe erlangte. In der internationalen Filmszene war man nach Heimat zu der Erkenntnis gelangt, daß eine solch schonungslose Darstellung als ein erster Schritt zur Aufarbeitung der lange verdrängten deutschen Vergangenheit gewertet werden kann.

Die vorliegende Studie beschäftigt sich im Hinblick auf die Entwicklung des deutschen Films der 90er Jahre mit den Filmemachern Hans-Christian Schmid und Tom Tykwer. Um die persönliche Handschrift des jeweiligen Filmemachers herauszuarbeiten, konzentriert sie sich auf die textbezogen angelegte Analyse des einzelnen Filmemachers, wobei ausgehend vom formalen Stil die Themen des Films und die Ideale des Filmemachers zu analysieren sind. Dabei arbeitet sie heraus, dass Tykwer und Schmid in einem persönlichen Darstellungswillen, einer handwerklichen Handschrift und einem unverwechselbaren Stil ihre eigene, filmästhetische und gehaltvolle Filmwelt zeigen.Beide Filmemacher unterscheiden sich stilistisch stark voneinander. Schmid setzt auf eine realistische Darstellung, wobei er meistens mit Hilfe der Charaktere seine Geschichte erzählt. Mit den beeindruckenden Figurenzeichnungen gewinnt er eine filmische Realität, in der man Wahrheitsgehalt und Zeitgeist spüren kann. Hingegen legt Tykwer sein Vertrauen auf die Imagination der Bilder und gewinnt eine bildliche Qualität, bei der er die Kinomittel meisterhaft benutzt. Damit zaubert er eine fantastische Bilderwelt ins Kino. Trotz aller Unterschiede zwischen den beiden Filmemachern zeigen sie als Angehörige derselben Generation auch Gemeinsamkeiten. Es geht bei der Stilisierung der beiden Regisseure um die Menschen unserer Zeit und deren Gefühle. Hieraus ergibt sich eine universale Bedeutung, die auch den künstlerischen Charakter des Mediums Film ausmacht. Beide Filmemacher entwickeln ihren unverwechselbar eigenen Stil. Mit diesem behandeln sie allgemeingültige Themen, die dadurch weder verbraucht noch abgenutzt wirken.

Das titelgebende Zitat von Volker Braun kann als poetische Quintessenz eines vielschichtigen Verständnisses von Arbeit in der DDR gelten. In ihm enthalten sind ein identifikatorisches Verhältnis zur Arbeit, die utopische Bestimmung von Arbeit als nicht entfremdete, schöpferische und ästhetische Tätigkeit sowie eine vom Staatsapparat erzwungene Disziplinierung durch Arbeit. In der vorliegenden Dissertation werden die Inszenierungen von Arbeit und Geschlecht in künstlerischen Diskursen der Dramatik und des Spielfilms der DDR im Zeitraum 1961 bis 1990 analysiert. Die Theatertexte und Filme werden hinsichtlich ihrer Konstruktion von Arbeit, den darin enthaltenen geschlechtsspezifischen Konnotationen sowie den damit verbundenen künstlerischen Inszenierungsstrategien untersucht. Die metaphysischen Bestimmungen von und Zuweisungen an Arbeit werden unter einer poststrukturalistischen Perspektive als historische Konstrukte gefasst, die bestimmter kultureller Moral- und Wertvorstellungen bedürfen, um sich zu entfalten, und gleichzeitig diese Vorstellungen beständig erzeugen und bestärken. In einem Ausblick auf die künstlerischen Arbeiten von ostdeutschen DramatikerInnen und FilmemacherInnen nach 1990 werden die Brüche und Kontinuitäten in der Inszenierung von Arbeit und Geschlecht nach dem Ende der DDR aufgezeigt. Die Dissertation ist das Ergebnis einer Zusammenarbeit. Peggy Mädler übernahm die Analyse der Theatertexte und Bianca Schemel führte die Untersuchung der Spielfilme durch. / The citation of Volker Braun that gives this publication its title can be read as the poetic quintessence of a multilayer understanding of work in the GDR. It transports an identificatory relationship to work, the utopian designation of work as not alienated, creative and aesthetic activity as well as the disciplinary role of work that is enforced within the state apparatus. In the dissertation at hand, the performances of work and gender in the artistic discourses of drama and film of the GDR between 1961 and 1990 are analysed. The theatre texts and films are examined with regard to their construction of work, the gender specific connotations contained therein and the associated artistic staging strategies. The metaphysical designations of and assignations to work are conceived of, from a poststructural perspective, as historic constructs that require specific moral concepts and cultural ideals to unfold themselves, and at the same time incessantly produce and reinforce these notions. In an outlook on the artistic works of eastern German dramatists and filmmakers after 1990, the ruptures and continuities in the performance of work and gender after the end of the GDR are brought into focus. The dissertation is the outcome of a collaboration. Peggy Mädler undertook the analysis of the theatre texts and Bianca Schemel conducted the examination of the feature films.

Der Ausgangspunkt der vorliegenden Dissertation ist die nationale Identitätsproblematik in den westdeutschen und georgischen Autorenfilmen zwischen den 60er- und 80er- Jahren. Die Arbeit analysiert zwei unterschiedliche, in verschiedenen sozial-kulturellen Bedingungen und unterschiedlichen politischen Systemen entwickelte Filmkulturen, die über zwei Jahrzehnte hinweg die kulturelle Szene der jeweiligen Länder besonders geprägt haben. Sie gliedert sich in mehrere Teile, die sich mit folgenden Schwerpunkten auseinandersetzen: - Die Filmsituation der jeweiligen Filmkulturen in der Nachkriegszeit und in den 50er Jahren als Vorgeschichte des Autorenfilms. - Die Entwicklung des Autorenfilms in beiden Ländern und im internationalen Vergleich. - Das Verhältnis der Autorenfilmemacher/Innen zur Frage der nationalen Identität. - Die Analyse der unterschiedlichen Aspekte, Stoffe, Motive und besonderer filmischer Sprache verschiedener westdeutscher und georgischer Autorenregisseure/Innen vor dem Hintergrund ihrer jeweiligen kulturhistorischen Spezifik. - Interviews mit westdeutschen und georgischen Autorenfilmer/Innen zu diesem Thema. - Vergleichende Gegenüberstellung der westdeutschen und georgischen Autorenfilme. Die Arbeit endet mit einer Filmographie der interpretierten Filme sowie einem Literaturverzeichnis. / The thesis analyses and compares the two different cultures of cinema in West Germany and Georgia which evolved under different sozio-cultural conditions in two different political systems and which had a strong impact on cultural life in their countries for decades. The thesis focuses on the question of national identity reflected in the West German and Georgian cinema between the 1960s and the 1980s. The thesis has following structure: - Prehistory of Autorenfilm in West Germany and Georgia: The national cinemas after World War II in the late 1940s and in the 1950s in both countries. - The evolution of the Autorenfilm in both countries between the 1960s and the 1980s in comparison to other national cinemas - The relationship of filmmakers toward the the question of national identity - Analysis of artistic aspects, motivs, themes and filmic language in the films with regard to the cultural history background in the Georgia and Westgermany. - Interviews with West German and Georgian filmmakers - Comparison of selected West German and Georgian films A filmography and a list of literature is included in the thesis.

Ausgangspunkt der vorliegenden Arbeit war es, das theaterhistorische Phänomen des chinesischen experimentellen Theaters komparatistisch sowohl als das Ergebnis der Begegnung zweier sehr verschiedener kulturhistorischer Linien (China/ Europa) zu beschreiben als auch in den traditionellen Kontext chinesischer Theaterinnovationen einzuordnen und aus ihm heraus zu erklären. Behandelt wird u.a. der machtpolitische Kontext interkultureller Begegnungen. Es stellt sich die Frage, ob man auf einem "transzendentalen Hügel hockend" China beobachten kann. Man ist immer wieder mit der Frage konfrontiert, aus welcher Perspektive man bei der Untersuchung anderer Kulturen zu adäquaten Ergebnissen kommen kann. Soll man einen aussenstehenden Beobachterposten behaupten oder soll man anerkennen, dass die eigene Anwesenheit vor Ort den Beobachtenden bereits involviert in das zu Beobachtende oder soll man sich seiner eigenen Aktivität bewusst werden und den ohnehin fiktiven Objektivitätsstatus bewusst aufgeben? Ich konnte während der Arbeit an der Inszenierung "Leg deine Peitsche nieder - Woyzeck" in Peking künstlerische und Alltagskommunikation erleben und Einsichten gewinnen, die ohne diese Arbeit unmöglich gewesen wären. Die chinesische Kultur hat bereits frühzeitig Schriftsysteme und eine Schriftkultur ausgebildet. Dennoch haben meine Untersuchungen ergeben, dass die Bereiche der Wissensvermittlung (Lern- und Lehrverhalten), der darstellenden Künste und der sozialen Kommunikation bis in unser Jahrhundert hinein von einer Tradition oraler Techniken und Kommunikation geprägt sind. Ganz wesentlich ist z.B. traditionell der Aspekt der LEIBLICHKEIT bei der Wissensvermittlung. Das Leibwissen eines Lehrers wird durch ständiges Üben und Wiederholen durch den Schüler in dessen Leib inkorporiert. Die Schüler (im profanen, im religiösen oder künstlerischen Bereich) werden hauptsächlich in das WIE der Übungen, nicht aber in das WARUM eingewiesen, weil sich aus der Logik dieses Denkens ergibt, dass sich aus der ausgefeilten Qualität des Geübten mit der Zeit der Sinn dessen über den Leib des Schülers von selbst erschließt. Oralen Techniken von Wissensvermittlung ist es eigen, dass sie dem Wiederholen größeren Wert beimessen als dem Neuerfinden. Dies ist eine Traditionslinie, die noch heute für das chinesische Sprechtheater wirksam ist. Innovation im chinesischen Kontext bedeutet vor allem Detailinnovation, aufbauend auf ein gegebenes Modell. Die chinesische Gesellschaft verfügt über ein reiches Instrumentarium theatraler Kommunikation. Aufgrund der Sozialstruktur und des ausgeprägten Relationsdenkens verfügen die kulturell Kommunizierenden über "shifting identities" wie Jo Riley es für die Darsteller im chinesischen traditionellen Musiktheater feststellte und wie Rosemarie Juttka-Reisse ein adäquates Phänomen für die Praxis von sozialem Rollenwechsel in sozio-kulturellen Kommunikations- und Interaktionsprozessen nachwies. "Shifting identies" bedeutet, dass Kommunizierende in der Lage sind, spontan und flexibel auf neue Kommunikationskontexte mit dem entsprechenden performativen Instrumentarium zu reagieren. Dieser Umstand hat weitreichende Konsequenzen für die Rollengestaltung im chinesischen Theater. Zum Beispiel ist der Brecht'sche Begriff der Verfremdung aus diesem Grunde NICHT oder bestenfalls nur partiell auf das chinesische Theater anwendbar. Die Brecht'sche Verfremdungstheorie ist nicht dem chinesischen Theater abgeschaut, sondern auf das chinesische Theater projiziert. Im Zusammenhang mit dem Leiblichkeitskonzept steht eine spezifische Vorstellung der EINVERLEIBUNG von Wissen, auch nicht-chinesischen Wissens. Beispielsweise wird bis in die 1990er Jahre hinein immer wieder auf die VERDAUUNGSMETAPHER zurückgegriffen. Das Einverleibungsprinzip, welches in engster Verbindung mit dem chinesischen Ahnenkult steht, ist mindestens einmal einer Fundamentalkritik unterzogen worden. Kurioserweise geschah dies nach der Einverleibung westlichen Wissens, insbesondere der Fortschrittsidee und der Vorstellung evolutionärer historischer Weiterentwicklung. Lu Xun nämlich prägte die Metapher der Menschenfresserei, die sich auf die als reaktionär erkannte Einverleibung "feudalistischen" Wissens aus der alten, dem Westen unterlegenen chinesischen Gesellschaft bezog. Seither gibt es die "fortschrittliche" und die "reaktionäre" Verdauung, wobei der Diskurs um kulturelle Identität, um Erneuerung und Bewahrung immer wieder neu festzulegen versucht, was gegebenfalls nützlich oder nutzlos ist. Die Entstehung des chinesischen experimentellen Theaters ist ohne das Eingebettetsein in historische Linien der chinesischen Theatergeschichte nicht erklärbar. Aneignungsmuster in bezug auf die Aufnahme neuer Anregungen aus anderen Kulturen haben eine traditionelle Logik entwickelt, die man nur erkennen und einordnen kann, wenn man sich ausführlich den historischen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen von Theater in China widmet. Deshalb bin ich auf diese historischen Linien ausführlich eingegangen. Das experimentelle Theater in China setzt diese Linie fort. Deshalb kann man schlussfolgern, dass das chinesische Sprechtheater "eine Art Pekingoper mit anderen Mitteln" ist, und nicht ein bürgerlich-westliches Sprechtheater mit chinesischer Kolorierung. Das chinesische Theater hat sich über die langen historischen Zeiträume seiner Entstehung als sehr aufnahmefähig für interkulturelle Anregungen gezeigt. Man kann sagen, dass es das Ergebnis dieser Interaktionsprozesse ist. In diesem Sinne ist die Integration westlicher Theaterstile und damit auch die Entstehung des experimentellen Theaters als traditionelle Strategie im Umgang mit dem Fremden anzusehen. Es handelt sich tendenziell nicht (nur) um einen Ausdruck von Modernität, sondern von Tradition. Es ist in der chinesischen Theatergeschichte nicht um die Echtheit/ Authentizität des adaptierten ausländischen Materials gegangen, sondern hauptsächlich um die Anwendbarkeit im eigenen Kontext. Das wiederum führt folgerichtig zu dem Schluss, dass es z.B. keine "falsche" Rezeption westlichen Theaters in China geben kann, sondern nur eine chinesische. Der experimentelle Zugang zu neuen Formen innerhalb der chinesischen Theaterkultur ist ein historisch praktizierter. Die chinesische Praxis des Experiments ist historisch verbunden mit einer Praxis des Ausprobierens, Integrierens, Ausschmückens, einer Art Patchwork-Strategie. Im Gegensatz zum westlichen Begriff des Experiments ist diese Praxis nicht an abstrakte Hypothesenbildung und die systematische Beweisführung gebunden. Hauptinstrument neuer Erkenntnisse war die empirische Beobachtung. Die Entstehung des experimentellen chinesischen Theaters im 20. Jahrhundert, welches erstmals an verschiedene Begrifflichkeiten gebunden wird und nicht einfach als historische Praxis dem chinesischen Theater inhärent ist, deutet auf eine neue Qualität dieses Phänomens in der chinesischen Theatergeschichte hin. Die neue Qualität im Vergleich zur historisch-experimentellen Praxis besteht darin, dass die chinesische Kultur erstmals in ihrer Geschichte als Hochkultur Asiens mit einem ernstzunehmenden, hegemonial operierenden Feind konfrontiert war, der mit seinem ökonomisch-militärischen Potenzial die Qualität der chinesischen Kultur als Ganzes in Frage stellte. Nun sahen sich die chinesischen Eliten gezwungen, die westlichen Mittel zum chinesischen Zweck des Überlebens zu machen. Aus diesem Grunde wurden westliche Ideen und Praktiken, wie z.B. das bürgerliche Sprechtheater rezipiert. Dies musste als Praxis aber auch als Begriff umgesetzt werden. Aus diesem spezifischen Entstehungskontext ergibt sich eine unterschiedliche Richtung der Theateravantgarden in China und im Westen. Während die historische Theateravantgarde im Westen in ihrer Kritik am bürgerlichen Theaterkonzept und in ihrer Auseinandersetzung mit Industrialisierungs- und Technologiesierungsprozessen auf "Retheatralisierung" des Theaters drängte, gingen die chinesischen Theaterkünstler den entgegengesetzten Weg. Die neuen historischen Erfahrungen ließen sich in den volkstümlichen Geschichten und den historischen Analogien des traditionellen chinesischen Theaters und in ihrer stilisierten Theatralität nicht mehr adäquat darstellen. Plötzlich wurde ein neues Realismuskonzept, welches nach DETHEATRALISIERUNG drängte, wesentlich. Darüberhinaus gehört es zur historischen Linie des chinesischen Theaters, dass es stark profitierte sowohl von nicht-chinesischen Anleihen anderer Theaterkulturen als auch von den Volkskünsten der eigenen Kultur. Es waren zunächst Laiendarsteller und Amateurtheaterkünstler, die in den 1920er Jahren die vielfältigen Kategorien des chinesischen "experimentellen" Theaters erfanden und später in einen professionellen Status überführten. Neben den kulturellen Einflüssen des westlichen Imperialismus war China ebenfalls mit dem hegemonialen Bestreben insbesondere des sowjetischen Kulturimperialismus konfrontiert. Die sowjetische Kulturpolitik favorisierte das Stanislawski-Konzept. Dieses wurde dann zunächst, nach Gründung der VR China 1949, zu einem der Grundpfeiler der Idee eines neu zu entwickelnden chinesischen Nationaltheaters. Seit den 1980er Jahren wird es zunehmend kritisiert. Seitdem werden andere westliche Konzepte interessant. Dazu gehören die Konzepte der westlichen historischen Avantgarde ebenso wie die des absurden und weitestgehend postmodernen Theaters. Seit den 1990er Jahren sind zwei Haupttendenzen im modernen chinesischen Theater festzustellen. Zum einen unterliegt das Theater rigiden Kommerzialisierungstendenzen. Zum anderen sieht sich das Theater einer Vielzahl neuer Unterhaltungsmedien (TV, Kino, Karaoke, Shows etc.) gegenüber, die es veranlassen, sich verstärkt auf die spezifischen Möglichkeiten theatralen Ausrucks zu besinnen. Das führt dazu, dass nun sowohl das theatrale Potenzial des klassischen chinesischen Theaters interessant wird ebenso wie die Retheatralisierungsversuche der westlichen Avantgarde. Seit Mitte der 1980er Jahre ist eine erneute, hitzige Debatte über Begriff und Inhalt von experimentellem Theater im chinesischen Kontext zu beobachten. / The starting point of this paper was both to describe the theatre-historical phenomenon of Chinese experimental theatre in a comparative way, as the result of the encounter of two culture-historical lines differing very much (China/Europe) and to put it in its proper historic context and thus to explain from its context. The power-political context of intercultural encounters is dealt with. The question arises whether one would be able to watch China at all " sitting on a transcen-dental hill". You are constantly facing the question from which perspective you can achieve adequate results when researching/ investigating foreign cultures. Should you maintain your (external) observer status or should you recognise that your own presence at the site involves the observer what he watches or should you consciously give up the anyhow fictitious status of objectivity. While staging "Put down your whip - Woyzeck" in Beijing at the State theatre called Central Experimental Theatre I could experience both artistic and every-day communication, without which this paper would and could never have been written. The Chinese culture has developed writing systems and a written culture early on in history. Nevertheless, my study has shown, that instruction (learner and teacher behaviour), performing arts and social communication have been highly influenced by the oral tradition of communication throughout the centuries. The aspect of corporality in instruction is essential. The teacher's incorporated knowledge is transferred to the student's body through permanent exercise and repetition/revision. The student (worldly, religious and artistic spheres) is taught HOW to do the exercise but not necessarily WHY because part of this thinking is the idea that the awareness of the meaning of the skill comes to the student through his body. This implies that it is a characteristic feature of oral instruction/information stresses repetition rather than innova-tion. This line of tradition has always been efficient for the Chinese spoken drama, even today. Innovation in a Chinese context means chiefly innovation of detail based on a model given. The Chinese society developed a rich variety of tools of theatrical communication. Due to the social structure and a well-developed relational thinking the cultural communicators have "shifting identities" as Jo Riley stated it in terms of the performers in the Chinese traditional music thea-tre. Rosemarie Juttka-Reisser confirmed an adequate phenomenon for the practice of switching social roles in processes of socio-cultural communication and interaction. "Shifting identities" means that communicators are capable of spontaneously and quickly responding to new communication contexts through adequate performative sets of instruments. This has an impact on the performance of roles in Chinese theatre. Therefore the Brechtian term of alienation, for instance, can not or only partly be applied to Chinese theatre. Thus, the Brechtian theory of alienation is not derived from Chinese theatre but rather projected to it. Linked to the concept of incorporation of knowledge is a specific image of incorporation of knowledge including the non-Chinese one. Up to the 1990s the metaphor of digestion had been used again and again. The principle of incorporation which is closely connected with ancestor cults underwent fundamental criticism at least once. Curiously enough, this happened after the incorporation of Western knowledge, in particular of the idea of progress and evolution/ revolution. Lu Xun coined the metaphor of cannibalism. This relates to the traditional incorporation of the so-called "feudal" knowledge based in the Chinese culture which has been understood as inferior to the West. Since then there has been "progressive" and "reactionary" digestion; discourse about cultural identity, about renewal and preservation of Chinese values has always been trying to re-determine what is useful or useless respectively. The appearance and existence of the Chinese experimental theatre can not be explained without it being embedded in the line of Chinese (theatre)history. Patterns of acquisition in terms of the perception of new stimuli from other/foreign cultures have developed a traditional logic which can only be recognized and categorized if you have a deeper understanding of the historic condition and the whole framework of theatre in China. Therefore I dealt with this historical line in detail. The experimental theatre in China continues this line to a certain extend. This results in the Chinese spoken theatre being "a kind of Beijing opera with a different approach" but not a bourgeois Western spoken drama with a Chinese touch. Throughout its history the Chinese theatre has always readily absorbed intercultural stimuli. So you can say that these processes of interaction have contributed to contemporary Chinese theatre. Thus you can regard the integration of Western theatre styles including the development of the experimental theatre a highly traditional strategy for encountering and dealing with the foreign element. This strategy is not an expression of modernity only but mainly of tradition. Chinese theatre history was not particularly interested in the authenticity of the adopted foreign material but in its application within the Chinese context. This has led to the conclusion that there cannot be any "wrong" perception of the Western theatre in China but only a Chinese. The experimental approach to new forms within the Chinese theatre culture has been used all the time. The Chinese experimental practice has indeed been linked with integrating, ornamenting and trying out resulting in a kind of patchwork. In contrast to the Western term of experiments this practice does not depend on abstract hypotheses and proofs systematically shown. This is partly due to Western sciences focussing on mathematics while Chinese sciences were concentrating on dealing with problems of relations (physics). Therefore they (have) preferred empirical observation to mathematical analysis in order to achieve new knowledge. In contrast, the experimental Chinese theatre in the 20th century, reflects a new quality in their approach to theatre which, for the first time, attempts to use concepts like in the Western theatre. The reason for this new approach resulted from the fact that for the first time in its history Chinese culture as an Asian high culture was faced with a serious hegemonially operating enemy that questioned the quality of the Chinese culture as a whole through its economic and military potential. The Chinese intellectual elite was forced to respond to the Western threat by using Western methods (including spoken drama) in order to survive: using a Western means to a Chinese end. These specific historical circumstances and power relations have led to different directions of avantgarde theatre movements in China and the West in the early 20th century. Western and Chinese theatre artists went opposite ways: while the former initiated the Re-theatralisation in their criticism of the bourgeois theatre concept and of industrialisation; the latter focused on De-theatralisation which had become a new concept, that of realism/ naturalism. The new experiences of the time could no longer be expressed in their folktales and historical analogies of the traditional Chinese theatre and its stylised theatricality. Amateurs (in particular students of big cities) were the first to invent the various categories of a Chinese "experimental" theatre and later transformed its status into a professional one. Apart from cultural influences of Western (including Japan) imperialism China faced the same problems with the Soviet cultural imperialism. The Soviet cultural policy favoured Stanislavsky's concept. This idea became the basis of a new Chinese national theatre which was to develop after the formation of the People's Republic of China in 1949. Since the 1980s it has increasingly been criticised. In addition other Western concepts have attracted attention including concepts of the Western historical avantgarde, the theatre of the absurd and post-modern theatre. Since the 1990s two major tendencies of modern Chinese theatre can be stated. On the one hand, the theatre is subject to rigid tendencies of commercialisation (which means that the state cut the subsidies), on the other hand, the theatre is confronted with a variety of new entertainment media (TV, cinema, karaoke, shows etc.) which make it remember its specific oppor-tunities of theatrical expression (now including traditional Chinese theatre forms). At the moment a new heated debate about the term and the content of experimental theatre is going on.

Im filmischen Werk des russischen Regisseurs Andrej Tarkowskijs sind an markanten Stellen Spiegel zu sehen. Ein Film trägt sogar den Namen des Objektes. Vom einfachen Spiegel ausgehend wird der Prozess der Spiegelung über verschiedene Abstraktions- und Transformationsstufen ausgearbeitet. Der Spiegel wird als Objekt und Metapher ganz hinter sich gelassen und zur zentralen filmischen Konstruktionsmaschine, dem Kinematographen, entwickelt und theoretisch interpretiert. Hierzu wird von Andrej Tarkowskijs Filmen ausgegangen und von seinen Schriften her das theoretische Instrumentarium erarbeitet, das sich an entscheidenden Stellen mit filmtheoretischen Kategorien von Gilles Deleuze trifft. Der zweite Teil dokumentiert die theatralische Umsetzung des nicht realisierten Szenarios "Hoffmanniana" von Andrej Tarkowskij in dessen Zentrum ein Spiegel steht. Hierzu wird der literarische Text im Zusammenhang des tarkowskijschen Filmwerkes als "Kinotext" interpretiert, d.h. auf seine kinematographischen Konstruktionselemente hin gelesen, "gesehen" und "gehört". / Films from Russian director Andrei Tarkovski often present mirors in various situations. One of his films is even named "The mirror". The reflection process starts from a simple mirror up to many levels of abstraction and transformation. Beyond mirrors as mere objects, or simple metaphors, the tarkovskian concept of "construction-machine" of cinema (i.e. the cinematographe) is described. Additionnal theoretical elements of my work are based on Andrei Tarkovskies films and many writings; they will coincide with the film theory of French philosopher Gilles Deleuze. Another part of this work deals with the staged version of "Hoffmanniana" (script by Tarkovski, the film was was never shot) tha I directed: The poetic scenario is seen through Andrei Tarkovskies other films, considered as "film material2 and analysed in terms of visual and musical elements.

Das titelgebende Zitat von Volker Braun kann als poetische Quintessenz eines vielschichtigen Verständnisses von Arbeit in der DDR gelten. In ihm enthalten sind ein identifikatorisches Verhältnis zur Arbeit, die utopische Bestimmung von Arbeit als nicht entfremdete, schöpferische und ästhetische Tätigkeit sowie eine vom Staatsapparat erzwungene Disziplinierung durch Arbeit. In der vorliegenden Dissertation werden die Inszenierungen von Arbeit und Geschlecht in künstlerischen Diskursen der Dramatik und des Spielfilms der DDR im Zeitraum 1961 bis 1990 analysiert. Die Theatertexte und Filme werden hinsichtlich ihrer Konstruktion von Arbeit, den darin enthaltenen geschlechtsspezifischen Konnotationen sowie den damit verbundenen künstlerischen Inszenierungsstrategien untersucht. Die metaphysischen Bestimmungen von und Zuweisungen an Arbeit werden unter einer poststrukturalistischen Perspektive als historische Konstrukte gefasst, die bestimmter kultureller Moral- und Wertvorstellungen bedürfen, um sich zu entfalten, und gleichzeitig diese Vorstellungen beständig erzeugen und bestärken. In einem Ausblick auf die künstlerischen Arbeiten von ostdeutschen DramatikerInnen und FilmemacherInnen nach 1990 werden die Brüche und Kontinuitäten in der Inszenierung von Arbeit und Geschlecht nach dem Ende der DDR aufgezeigt. Die Dissertation ist das Ergebnis einer Zusammenarbeit. Peggy Mädler übernahm die Analyse der Theatertexte und Bianca Schemel führte die Untersuchung der Spielfilme durch. / The citation of Volker Braun that gives this publication its title can be read as the poetic quintessence of a multilayer understanding of work in the GDR. It transports an identificatory relationship to work, the utopian designation of work as not alienated, creative and aesthetic activity as well as the disciplinary role of work that is enforced within the state apparatus. In the dissertation at hand, the performances of work and gender in the artistic discourses of drama and film of the GDR between 1961 and 1990 are analysed. The theatre texts and films are examined with regard to their construction of work, the gender specific connotations contained therein and the associated artistic staging strategies. The metaphysical designations of and assignations to work are conceived of, from a poststructural perspective, as historic constructs that require specific moral concepts and cultural ideals to unfold themselves, and at the same time incessantly produce and reinforce these notions. In an outlook on the artistic works of eastern German dramatists and filmmakers after 1990, the ruptures and continuities in the performance of work and gender after the end of the GDR are brought into focus. The dissertation is the outcome of a collaboration. Peggy Mädler undertook the analysis of the theatre texts and Bianca Schemel conducted the examination of the feature films.

Soziokulturelle Zentren, Kultur- und Kommunikationszentren in früheren Industriegebäuden, sogenannte „Kulturfabriken“ haben seit Ende der sechziger Jahre die Kulturlandschaft und -politik der Bundesrepublik anhaltend beeinflußt und verändert. Aus anfänglichen Nischenprojekten entwickelten sie sich in größeren Städten innerhalb weniger Jahre zu etablierten Kulturinstitutionen, die neben den bereits bestehenden Theatern, Konzerthäusern, Kunsthallen und Museen zum festen Bestandteil des kulturellen Angebots der Kommunen geworden sind. Die Motivation, leerstehende Fabrikgebäude für kulturelle Arbeit nutzbar zu machen, gründet sich jedoch nicht auf deren vermeintliche Praktikabilität und Eignung, sondern auf die Zeichenfunktion der Gebäude. Die Umnutzung eines Fabrikgebäudes zu kulturellen Zwecken, und das ist die zentrale These, ist ein symbolischer Akt. Der Arbeit wurde daher ein semiologischer Ansatz zugrunde gelegt. Am Zeichenwandel der Fabrik in der Kulturarbeit lassen sich die unterschiedlichen Definitionen eines Kulturbegriffs in der Bundesrepublik ablesen. Die Kulturfabriken fungierten als eine Art Projektionsfläche und Medium für die verschiedenen Konzeptionen von Kultur. Insgesamt wurden sechs unterschiedliche Konzeptionstendenzen von Kulturfabriken herausgearbeitet, die sich in einem Symbol, einem Symbolsystem manifestieren: 1. Die Kulturfabrik als gesellschaftspolitischer Gegenentwurf, 2. Die Kulturfabrik als Modell für Stadterneuerung, 3. Die Kulturfabrik als Ort individueller Re-Produktion, 4. Die Kulturfabrik als Gegenstand der Geschichtskultur, 5. Die Kulturfabrik als Vermittler im kulturellen Umbruch und 6. Die Kulturfabrik als Wirtschaftsfaktor. / Centres of culture and communication founded in former industrial buildings, the so-called culture factories have continuously influenced culture and culture politics in Germany ever since the late nineteen-sixties. Within a few years small experimental projects developed into fully established cultural institutions thus becoming an integral part within communities’ cultural facilities – as theatre houses, concert halls, galleries and museums. The idea of using abandoned industrial buildings as cultural institutions is founded on symbolic rather than practical or functional principles: the conversion of industrial buildings to cultural institutions is, in essence, a symbolic act. Consequently the concept follows a semiological approach. The changing symbolic significance of the industrial building within the framework of cultural work has accorded changes in the various concepts of culture seen within Germany. In this, culture factories act as both a projection surface and medium for various concepts of culture and cultural activities. Six concepts of the role of culture factories as symbols and symbolic systems are: 1. Culture factories as socio-political counterstrike, 2. Culture factories as models of urban revitalization, 3. Culture factories as places of individual reproduction, 4. Culture factories as historical objects, 5. Culture factories as mediators of the cultural upheaval in the former GDR, and 6. Culture factories as economic factors.

Mit dem Ende des Zweiten Weltkrieges und mit der Proklamierung der DDR im Jahre 1949 wurde ein neues Kapitel in der Geschichte der deutsch-polnischen Beziehungen eröffnet. Die DDR und die Volksrepublik Polen wurden der Regierung der Sowjetunion unterstellt und als „Brüderländer“ aufgefordert, gegenseitige Kontakte in verschiedenen Bereichen zu pflegen. Eines von diesen Gebieten war auch das kulturelle Leben, von dem ein bedeutender Teil der Filmaustausch war. In den Jahren 1949-1990 wurden im Lichtspielwesen der DDR über 300 Spielfilme aus der Volksrepublik Polen verliehen, was zweifelsohne eine imposante Anzahl war. Die große Mehrheit dieser Filme wurde in der DDR-Presse rezensiert. 40 Jahre lang waren die Kritiken in Bezug auf das Filmangebot aus der Volksrepublik Polen im Lichtspielwesen der DDR ein fester Bestandteil der DDR-Alltags- und Kinopresse. Es sind innerhalb von dieser Zeit tausende von Rezensionen zu polnischen Filmen geschrieben worden, von deren ein großer Teil in dieser Arbeit analysiert wurde. Die Analyse der Pressebeiträge stellt ein Bild der Beurteilungen der polnischen Produktionen durch die DDR-Journalisten dar, lässt aber auch ganz genau Änderungen in den Beziehungen zwischen der Volksrepublik Polen und der DDR in den Jahren 1949-1989 erkennen. Dadurch bildet die politische Situation in den beiden Nachbarländern den Hintergrund dieser Arbeit, wobei fünf wichtige geschichtliche Phasen ausgewählt werden, die die Kapitel der Arbeit bilden. Zwei Unterkapitel dieser Arbeit werden der Rezeption der Filme von zwei bedeutendsten polnischen Regisseuren der Nachkriegszeit gewidmet: Andrzej Wajda und Krzysztof Zanussi. / With the end of the Second World War, and the formation of the DDR in 1949, a new chapter in the history of German-Polish relations began. The DDR and the People''s Republic of Poland were placed under the control of the Soviet Union, and as “brother lands” were encouraged to foster a mutual contact and exchange in various areas. One such area of exchange was in cultural life, of which a significant part was the sharing of films from both countries. In the years 1949-1990 over 300 Polish films were distributed in East German cinemas, an indisputably significant figure. The great majority of these films were reviewed in the DDR press, and in fact reviews of the cinematic offerings from the People''s Republic of Poland formed a regular component of East German newspapers during this period of 40 years. Over this time, thousands of reviews of Polish films were written, a large number of which are analysed in this dissertation. The analysis of press articles forms a picture of how Polish film productions were regarded by DDR journalists, but also reveals the changing relationship between the two countries in the period from 1949 to 1989. Thus the political situation in these neighbouring countries forms the background of this dissertation, with each chapter discussing one of five important historical phases. Two sub-chapters of this dissertation are devoted to a discussion of the East German reception of the films of Andrzej Wajda and Krzysztof Zanussi – two of Poland''s most important post-war directors.

Eine Reihe literaturwissenschaftlicher Arbeiten seit Anfang der Neunzigerjahre bezeugt das lebhafte Interesse an der subjektiven Verfasstheit von Müllers Schreiben. Keine jedoch widmet sich erschöpfend Müllers als Autobiografie ausgewiesenem Text KRIEG OHNE SCHLACHT – LEBEN IN ZWEI DIKTATUREN. Zu Ehren kam der Text bislang nur als Zitatsteinbruch, Interpretationshilfe und umfangreiche poetologische Materialsammlung. Zumeist wird das Werk als gültiger Beleg der Intention müllerschen Schreibens herangezogen und erlangt damit einen unzulässigen Grad an Deutungshoheit. Dabei wird die poetische Dimension des Textes oft nur unzureichend reflektiert oder gänzlich missachtet. Die vorliegende textkritische Untersuchung soll dazu beitragen, die Forschungslücke in der einschlägigen Sekundärliteratur zu schließen und dazu anregen, das Potenzial Müllers enormen und vielgestaltigen Werkes jenseits seiner als Theaterarbeiten ausgewiesenen Texte wahrzunehmen und in Bewegung zu setzen. Nach einführenden Darstellungen zu Rezeptionssituation und Forschungsstand, der Diskussion spezifischer poetologischer Fragestellungen im Allgemeinen wie solcher der Autobiografieforschung im Besonderen, der Untersuchung der Genese und formaler Besonderheiten des Textes, analysiert die vorliegende Arbeit vor allem die strukturellen Wirkungsmechanismen, die Müllers disparate Selbstexplikation zum Auto-Drama werden lassen. Die Rückführung der Bedeutungsgeneration auf die strukturästhetischen Wirkungsmechanismen scheint insofern geeignet, als sie durch Textnähe und punktuelle Analyse der Textgenese Müllers Strategie der Selbst-Dekonstruktion sehr nahe kommt. Zumal Müller seine »Lebenserzählung« nach ähnlichen Strukturprinzipien aufbaut, wie seine anderen »poetischen« Texte auch. Aus der Beschreibung der disparaten Äußerungsformen des autobiografischen Ichs ergeben sich die textimmanenten Strategien der überaus komplexen Selbstinszenierung Müllers, sein »Theater der Schrift«. / Since the early 1990s a number of literary papers testify the vivid interest in the subjective composition of Müller’s writing. But none of these detailed devotes to Müller’s as autobiography assigned text WAR WITHOUT BATTLE – LIFE IN TWO DICTATORSHIPS. Until now the text has been only used as quarry of quotations, aid of interpretation and extensive poetological collection of material. Mainly the work is used as evidence of the intention of Müller’s writing and therefore receives an inadmissible degree of sovereignty of interpretation. The poetical dimension of the text is often inadequately reflected or even totally neglected and ignored. This text-critical examination will contribute to close this gap of research within the relevant secondary literature and encourage the recognition and discussion of the potential of Müller’s enormous and multifarious work beyond his as theatre work assigned texts. After the introduction of the situation of reception and the status of current research, the discussion of specific poetological questions in general such as autobiographical research, examination of genesis and formal specific features of texts, this paper will analyse the structural mechanisms of effect, which turn Müller’s disparate self-explication into an auto-drama. It seems suitable to return the meaning of generation on the structure-esthetical mechanisms of effect, as the proximity of text and selective analysis of the genesis of text is very close to Müller’s strategy of self-deconstruction. Particularly as Müller constructs his »Lebenserzählung« to similar structural principals as well as others of his »poetical« texts. The description of the disparate form of expression of the autobiographic I result in the text-immanent strategies of the enormous complex self-dramatisation of Müller; his »Theater der Schrift«.