Cette version de la thèse a été tronquée des certains éléments protégés par le droit d’auteur. Une version plus complète est disponible en ligne pour les membres de la communauté de l’Université de Montréal et peut aussi être consultée dans une des bibliothèques UdeM. / Si Norman McLaren (1914-1987) œuvre principalement dans le domaine onirique de l’animation, David Cronenberg (1943-), parfois surnommé « The Baron of Blood », réalise des films de fiction appartenant à un genre singulier qu’il a lui-même développé, celui de « l’horreur intérieure ». Que peuvent donc partager ces deux cinéastes aux univers a priori si distincts ? Chacun a construit une relation à long terme avec un compositeur : Maurice Blackburn (1914-1988) pour le premier, Howard Shore (1946-) pour le second. Mais si les univers des deux réalisateurs ont été maintes fois investigués, l’apport de leurs compositeurs respectifs demeure peu examiné. Or, d’un univers à l’autre, la musique semble jouer un rôle de toute première importance, chacun des compositeurs étant impliqué très tôt dans le processus cinématographique. Cette implication précoce dans la création collective est indicatrice de la place et du rôle centraux qu’occupent Blackburn et Shore et leur musique au sein de l’œuvre de McLaren, d’une part, et de Cronenberg, de l’autre. De la sorte, les partitions semblent ne pouvoir être considérées comme une simple illustration sonore des films, mais comme une composante tout à fait fondamentale, relançant dès lors la question du rôle de la musique au cinéma : comment le définir ? En outre, au fil de la rencontre continue sur plusieurs films, musique et cinéma en sont venus à un entrelacement tel qu’un style singulier de musicalisation des images se serait développé : quels sont les traits qui définissent ce style ? D’une collaboration à l’autre, cette thèse cherche à établir une poïétique de la création musico-filmique ; elle cherche à décrire et à comprendre les processus créateurs filmique et musical qui déterminent la composition d’une musique de film et, plus encore, une musicalité de tout le complexe audio-visuel. À travers des portraits examinant la pratique et le discours des créateurs et quatre analyses de bandes sonores (A Phantasy de Norman McLaren, Jour après jour de Clément Perron, Crash et A Dangerous Method de David Cronenberg), des liens se tissent peu à peu entre les pensées et les pratiques des deux compositeurs qui développent des stratégies similaires et originales face aux problèmes que leur posent les œuvres de McLaren (l’indissociabilité de la musique et de l’image) et de Cronenberg (la « transformation de l’esthétique humaine »). D’un binôme à l’autre, le cinéma se transforme en un laboratoire musico-filmique où chacun élabore une « méthode dangereuse » qui force l’analyste à explorer de nouvelles avenues méthodologiques. / Norman McLaren’s (1914-1987) animation work evokes a primarily dream-like world. David Cronenberg (1943-), also sometimes known as the “Baron of Blood,” makes fiction films that belong to a singular genre he developed: the “inner horror.” So what can these two filmmakers possibly have in common? They both built a long-term relationship with composers: Maurice Blackburn (1914-1988) for the former and Howard Shore (1946-) for the latter. Though the distinct approaches of these two directors have been widely studied, the weight of the contributions of their respective composers remains largely unmeasured. And this, despite the fact that music seems to play a primary role in these two directors’ process since, in each instance, the composer is involved very early on. This unusually early involvement of the composer, and the ongoing collaboration it entails, are indicative of the central place and role held by Blackburn and Shore’s music in McLaren’s work on the one hand, and Cronenberg’s on the other. This considered, their scores must no longer be seen as direct sound illustration of the films, but rather as essential components of the films, even though such a stance forces us to rethink how we define the role of music in film. Furthermore, from film to film, music and cinema become so intertwined that a singular style of musicalization of the image develops, begging the question: what are the characteristics of this style? From one collaboration to the other, this thesis seeks to establish a poietic of film-music creation; it looks to describe the cinematic and musical creative processes that determine the composition of film music and, beyond that, the musicality of the entire audio-visual complex. Through portraits that investigate the practice and discourse of creators and through the analysis of four soundtracks (A Phantasy by Norman McLaren, Day After Day by Clément Perron, Crash and A Dangerous Method by David Cronenberg), the thoughts and practices of the two composers, who develop similar innovative strategies to solve the problems posed by the works of McLaren (the inseparability of music and image) and Cronenberg (the “transformation of human aesthetics”), are gradually connected. From one duo to another, cinema becomes a musical and cinematic laboratory where each develops a “dangerous method” which forces the analyst to explore new methodological avenues.

[EN] This doctoral thesis, that seeks to recover the figure and work of the Spanish composer José María Ruiz de Azagra Sanz (1900-1971), connects with the current lines of research about composers that developed their creative works mainly during the Spanish postwar period. Despite being one of the most prolific and popular composers of his time, in the lyric theatre (paso dobles, couplets, revue¿) genre as well as in the Spanish cinema from the 40s and 50s, Ruiz de Azagra has been ostracised and the references to his work or to his person are rarely existing, although some academic studies and specialized publications stand out, as those by Casares Rodicio, Llisterri or Roldán Garrote, that speak about some aspects of his life and work in the lyrical theatre and film music. The main aims of this work are the presentation and the setting-up of a thorough and updated biography of the composer, as well as his work cataloguing. After a broaden field work that involved the consultation of a wide range of sources, foundations and documentation centres, a biography and a catalogue of the author are presented along with a general analysis of the musical soundtrack for the film La torre de los siete jorobados as well as scores of some compositions for lyric theatre from the 50s, in order to stablish the author's own compositional features in both genres. Finally, it is also included the recovered piano and voice score of the song Manola lá through the playback of the audiovisual recording from the aforementioned film. / [ES] La presente tesis doctoral, que pretende recuperar la figura y obra del compositor español José María Ruiz de Azagra Sanz (1900-1971), entronca con la línea de investigación actual sobre compositores que desarrollaron su trabajo creativo principalmente durante la postguerra española. A pesar de tratarse de uno de los compositores más prolíficos y populares en su época tanto en el género del teatro lírico (pasodobles, cuplés, revista¿) como en el cine español de los 40 y 50, Ruiz de Azagra ha sido relegado al ostracismo y apenas existen referencias a su obra y su persona, si bien destacan algunos estudios académicos y publicaciones especializadas realizados por Casares Rodicio, Llisterri, o Roldán Garrote que hablan de algún aspecto de su vida y obra dentro del teatro lírico y la música cinematográfica. Los principales objetivos de este trabajo son la presentación y establecimiento de una biografía exhaustiva y actualizada del compositor así como la catalogación su obra. Tras un minucioso trabajo de campo que supuso la consulta en un amplio espectro de fuentes, fundaciones y centros documentales, se presenta junto con la biografía y el catálogo del autor, un análisis general de la banda sonora musical para la película La torre de los siete jorobados así como de algunas composiciones para teatro lírico de los años 50 con el fin de establecer unas características propias de composición del autor en ambos géneros. Por último, también se aporta la partitura recuperada para piano y voz de la canción Manola lá mediante la escucha del registro audiovisual perteneciente a la película anteriormente citada. / [CAT] La present tesi doctoral, que pretén recuperar la figura i l'obra del compositor espanyol José María Ruiz de Azagra Sanz (1900-1971), entronca amb la línia d'investigació actual sobre compositors que desenvoluparen el seu treball creatiu principalment durant la postguerra espanyola. Malgrat tractar-se d'un dels compositors més prolífics i populars en la seua època, tant en el gènere del teatre líric (pasdobles, cuplets, revista¿) com en el cinema espanyol dels anys 40 i 50, Ruiz de Azagra ha sigut relegat a l'ostracisme i quasi no existeixen referències a la seua obra i persona, si bé destaquen alguns estudis acadèmics i publicacions especialitzades realitzades per Casares Rodicio, Llisteri o Roldán Garrote que assenyalen algun aspecte de la seua vida i obra dins del teatre líric i de la música cinematogràfica. Els principals objectius d'aquest treball són la presentació i establiment d'una biografia exhaustiva i actualitzada del compositor així com la catalogació de la seua obra. Rere un minuciós treball de camp que va suposar la consulta en un ampli espectre de fonts, fundacions i centres documentals, es presenta junt amb la biografia i el catàleg de l'autor, una anàlisi general de la banda sonora musical per a la pel·lícula La torre de los siete jorobados, així com de algunes composicions per a teatre líric dels anys 50 amb la fi d'establir unes característiques pròpies de composició de l'autor en ambdós gèneres. Per últim, també s'aporta la partitura recuperada per a piano i veu de la cançó Manola lá mitjançant l'audició del registre audiovisual pertanyent a la pel·lícula anteriorment citada. / Traver Navarro, P. (2015). EL COMPOSITOR ESPAÑOL JOSÉ MARÍA RUIZ DE AZAGRA SANZ (1900-1971): BIOGRAFÍA Y OBRA [Tesis doctoral no publicada]. Universitat Politècnica de València. https://doi.org/10.4995/Thesis/10251/57709 / TESIS

Pour respecter les droits d’auteur, la version électronique de cette thèse a été dépouillée de certains documents visuels et audio‐visuels. La version intégrale de la thèse a été déposée à la Division de la gestion des documents et des archives. / Notre travail concernant Disney s’inscrit dans le champ de la musique de film, et même si le studio a fait l’objet de nombreuses recherches tant sur des questions esthétiques que culturelles, il reste intéressant à étudier, car il peut ainsi devenir l’objet de recherche, non sur l’originalité d’un corpus, mais sur un déplacement de la méthode, nous permettant d’interroger l’idéologie à l’œuvre. Notre thèse concentre son attention sur La Petite Sirène (1989), La Belle et la Bête (1991) et Aladdin (1992) où il nous semble que, en recourant à la recomposition de la musique de certaines séquences des films, nous puissions faire jouer à la part de virtualité du texte filmique un rôle dans cette entreprise critique : retrouver la voix des héroïnes Ariel, Belle et Jasmine. Nous pensons que les lectures préexistantes ont fait le choix de prioriser le récit et que le déplacement proposé par Stanley Cavell dans sa lecture de King Lear, prêtant la cohérence au personnage, nous invite, sur le même modèle, à faire une lecture similaire concernant les films de Disney. Si un geste de recomposition musicale peut nous aider à penser ce rapport au personnage, c’est parce que nous pensons que la musique peut faire entendre la virtualité d’un film (et plus précisément de ses personnages), et devenir par cela un geste d’analyse critique de son idéologie, et ici particulièrement des rapports de pouvoir. Recomposer certaines séquences importantes du film, c’est le rééclairer en reprenant les matériaux musicaux mêmes du compositeur du film (Alan Menken), pour en redistribuer les emphases — notion à laquelle nous ne donnons pas qu’une valeur musicale, mais une valeur philosophique, reprenant à Stanley Cavell cette idée qu’une différence d’accent peut faire toute la différence du monde. La recomposition musicale met en acte les allers-retours indispensables à la compréhension des séquences que nous travaillerons : elle redonne corps aux espaces de résonance du film et compose les affleurements d’une promesse initiale proposée par le film vis-à-vis de son héroïne. Elle aide à réfléchir au film et à ses interactions tout en faisant monter à la surface ladite promesse dont le film cherchait à bloquer l’actualisation. Ces allers-retours nous permettent de retrouver l’importance des numéros musicaux à l’intérieur des films dans lesquelles s’expriment les héroïnes. En prolongeant notre analyse par le prisme de l’intermédialité, nous réfléchissons à la porosité avec la scène de Broadway (ou plus précisément ici avec le off-Broadway) qui permettent des doubles lectures issues des numéros musicaux. L’ensemble de la musique, dans son lien au complexe audio-visuel, nous permet ainsi de réfléchir aux rapports de pouvoir inscrits dans le film. / From aesthetics to cultural studies, Disney has been the subject of many studies. Thanks to this prolific research, it is possible de study it by another methodological angle to understand the ideology of and within the movies. Within the academic field of film music, our thesis will draw its attention on The Little Mermaid (1989), Beauty and the Beast (1991) and Aladdin (1992). It seems that, thanks to an alternative version of the original score that we would compose, we may bring the potentiality inscribed in the movie to be a part of our critical study: find the heroines’ voice Ariel, Belle and Jasmine. We think that the previous studies of these films made the choice of prioritising a narrative analysis where ours is to take into account of the character’s consistency, as does Stanley Cavell in his reading of King Lear. The main idea is to see this new composition as an alternative version the composer could have come up with, and to measure how we can go from the recomposition to the original sequence and end up with another angle for the analysis of the movie. We think that this method will enable us to take account of the character’s consistency for the music can be a way to hear the potentiality of a movie (and specifically here, the characters), so it will be an opportunity to discuss Disney ideology. The musical recomposition of specifics sequences will help us to point out that the film makes a choice thanks to musical emphasis — notion that is not only musical but also philosophic, as Stanley Cavell points out that a difference of emphasis is able to make all the difference in the world. The musical recomposition enact the back and forth inside the different moments of the movie to help us understand what is at stake: it enlightens the resonances between the sequences and compose the surfacing promise initially build-up by the movie towards the heroine. It also helps us thinking about the movie’s interactions while getting to the surface the aforementioned promise the movie was trying to stop from actualising. Going back and forth into the movie thanks to the musical recomposition brings to light the importance of the musical numbers where the heroines have a space and moment to express themselves. By extending our analysis through the prism of intermediality, we consider the porosity of theses musical numbers with the Broadway stage (and more accurately the off-Broadway) whose enable us to do dual readings of the movie. All the music in its connexion to the rest of the audio-visual complex enable us to think about the power relations which occurs in the movie.

This thesis concerns itself with a phenomenon found in film music that can be described as audible diegetic transitions. In short, an audible diegetic transition occurs when film music shifts from one implied musical placement to another by changing its pre­sented sound quality. This occurs predominantly through the employment of music that is pre-existing in relation to the release of the film where the music is utilised. These audible diegetic transitions are categorised as aural displacements and transaural dis­placements which are both anchored in previous re­search concerning stable musical place­ments. In order to answer the research questions regarding technical aspects and narra­tological implications, the thesis is centred around a film music analysis. The de­marcation of said analysis uses pre-existing songs from the film Joker (Philips, 2019) as its main focus. In order to provide a colourful and meaningful discussion the selected material also contains a variety of examples from other films. The analysis shows that the selected audible diegetic transitions can provide narra­tological implications both for a film as a whole and for a specific scene or se­quence in any film. In Joker specifically, the audible diegetic transitions arguably contain the narra­to­logi­cal im­plication of adding to the retrospective and unreliable narration, which is im­port­ant for the story of the film. The thesis also argues that the technical aspects of the ana­lysed audible diegetic transitions can be condensed into being either diegetic to comm­en­tary, or vice versa. Diegetic music is, in this context, defined as music that is im­­­­plied as being heard in the acoustic space of the story-world, whereas commen­tary music is an um­brella term defined as music that is not implied being heard in the acous­tic space of the story-world. The analysis shows that these transitions can transpire either instantly or gra­­­dually with the change of sound quality from being either narrow or wide. These tech­nical aspects contribute in under­standing the narratological im­plications of said au­dible diegetic transition by categorising them as either emotive or groun­ding. Both of these narratological implications can be concluded and described as swift enforcers of the relationship be­tween the one consuming the film and the char­acters, or lo­cations, of the film they are con­­­­suming. Audible diegetic transitions figura­tively breach the fourth wall that is the screen.

Forman's Amadeus and the Role of Music in Film Narrative Vedoucí diplomové práce (supervisor): Zpracoval (author): Mgr. Tereza Havelková, Ph.D. Tomáš Bazika studijní obor (program): Praha, July 2020 Obecná teorie a dějiny umění a kultury Abstract The subject of this thesis is a study of the ways of using the music of Wolfgang Amadeus Mozart in Miloš Forman's motion picture Amadeus. In my thesis, I focus on how Amadeus employs pre-existing classical compositions to create a new, largely fictional narrative based on the life and music of Mozart. I argue that instead of applying pre-existing pieces as film music, Amadeus conceives individual scenes as well as its overall filmic structure to accommodate the music's expressive qualities and biographical associations. I engage in a conversation with relevant existing scholarship to establish a theoretical framework for a systematic interpretation of the meaning-making roles of music in Amadeus. Drawing on Claudia Gorbman's concept of diegetic, non-diegetic and metadiegetic sound categories, I apply her taxonomy to Amadeus in order to show how not only the selection and placement of music but also its relation to the diegesis determine its impact on the narrative. I propose that in its treatment of Mozart's music, Amadeus reverses the traditional hierarchy of the...